记住一个人，记住一句话，或是记下一颗心，记下一生一世的许诺，便有感动，流转在我莹彻的眸中。回眸，踩着芳草萋萋的小径，月色里，但愿牵你之手，于这朦胧之夜，打开那久远了的绮乐，一起步入梅兰芳大师经典名剧中，去领略他流光溢彩的戏剧人生，聆听他每一段词，感受他每一个如花心绪。
1．《贵妃醉酒》：
贵妃醉酒又名《百花亭》，源于乾隆时一部地方戏《醉杨妃》的京剧剧目，更有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的［四平调］为京剧珍品。该剧后经梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻、加工点缀，是梅派经典代表剧目之一。
此剧描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，表演色情，格调低俗。主要剧情为，唐玄宗先一日与杨贵妃约，命其设宴百花亭，同往赏花饮酒。至次日，杨贵妃遂先赴百花亭，备齐御筵候驾，孰意迟待移时，唐玄宗车驾竟不至。迟之久，迟之又久，乃忽报皇帝已幸江妃宫，杨贵妃闻讯，懊恼欲死。杨贵妃性本褊狭善妒，尤媚浪，且妇女于怨望之余，本最易生反应力，遂使万种情怀，一时竟难排遣，加以酒入愁肠，三杯亦醉，春情顿炽，忍俊不禁。于是竟忘其所以，放浪形骸，频频与高力士、裴力士二太监，作种种醉态，及求欢猥亵状，乃始倦极回宫。
20世纪50年代后，梅兰芳在此剧的表演中去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。该剧的突出特征是载歌载舞，通过优美的歌舞动作，细致入微地将杨贵妃期盼、失望、孤独、怨恨的复杂心情一层层揭示出来。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程，繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律。可惜梅兰芳拍摄京剧电影《贵妃醉酒》时虽然功力深厚，毕竟已年过花甲，对高难度动作有所改动。所幸梅派艺术后继有人，令该剧仍然常演常新。
2．《一缕麻》：
梅兰芳编演的一出时装新戏，取材于《小说月报》月刊上登载的悲剧短篇小说。由齐如山编剧，是齐给梅兰芳编写的第一个剧本。梅兰芳在剧中饰小姐林纽芬，于1915年在北京首演。
此剧情是：清末林知府把女儿许配给钱道台之子，原是指腹为婚，钱少爷先天是傻，林小姐学念书后方得知，一直郁郁不乐。当钱家来娶亲时，林小姐誓死不肯上轿。林知府为保全封建体面，劝迫林小姐嫁到钱家。婚后林小姐患了白喉症，钱家上下怕传染不敢接近她，惟钱少爷日夜伺候在旁。林小姐经过治病缓，而钱少爷却染白喉死亡。当时林小姐仍昏迷中，醒来时看见头上有一缕治丧的麻线，问起才知噩耗，遂悲哀绝望而自尽。
评价
这出戏的意义在于警世，使人们认识到父母包办子女封建婚姻的危害性。此剧上演后反映强烈，效果极佳。剧中梅兰芳无论唱、念、做表，都能紧扣人物与剧情，突破了某些传统的表演程式。他从编演的时装新戏中，提高了他的创新精神，成为“梅派”艺术形成的一个组面部分。
3．《嫦娥奔月》：
京剧《嫦娥奔月》，原无此戏，始于梅兰芳先生，见寻常京剧，不足见长，欲以特别创作取胜。1915年，梅兰芳、齐如山和李释戡等根据《淮南子》和《搜神记》传说中后羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之而奔月的神话改编成古装戏《嫦娥奔月》，并于当年10月在北京吉祥戏园首演，梅兰芳在剧中饰嫦娥。
专以古装舞蹈，迎合观者厌故喜新之心理，大概是古装久不作，文明戏太滥，则古装反变为新花样了，这也是梅先生创演古装戏的处女作。剧中情节，间亦不入情理：嫦娥因偷吃灵丹，故能飞升入月，后羿既是凡骨，深以未曾吃得灵药为恨，又怎能追至月宫门外，既到月宫门外又为何差此一门之限。总之全剧事实，本属神话时代之神怪情节，原不能以常理论，付之一笑罢了。唱处纯用吹腔，当年颇风靡一时。
梅兰芳在扮相、舞蹈、曲牌等各方面，均耗费了很大的心血。扮相方面，嫦娥入月宫是由人而仙，仙的舞台形象要与人有区别，便借助古代国画中的仕女形象，做古装扮相；舞蹈方面，吸取了古代歌舞形式，创造了嫦娥在月宫采花的“花镰舞”和欢宴的“袖舞”，呈现出传统程式难以表现的身段；曲牌方面，鉴于京剧原有板式难尽人意，遂按“南梆子”创作了新歌曲调，达到了情中寓美的意境。这些改革创新，当时曾遭到一些人的反对与讥讽，认为梅兰芳破坏了规矩。梅兰芳并未因此不前，以更大的魄力继续编演多出古装新剧，受到国内外广大观众的欢迎。《嫦娥奔月》开创了古装新戏的道路，流传至今已成为经典剧目。
全剧的基本情节是：后羿唤其妻嫦娥出，向其取长生灵药。而嫦娥已于酒醉后私自偷服，无可交代。后羿大怒，嫦娥只得出逃。岂知既服灵丹，身轻如叶，遂得逃入月宫，而月宫诸仙姑，则预奉王母旨意，已知后羿妻嫦娥，将入月宫做桂府之主，而预备迎接矣，盖亦王母暗中安排定之事也，入后用月兔及吴刚等点辍一回，卒以后羿打不过吴刚，到西池王母处讯明因果而返，全剧至此告终。
4．《黛玉葬花》：
如果说《嫦娥奔月》开辟了古装新戏道路的话，那么，紧接下来的另一出古装戏《黛玉葬花》则开辟了红楼戏的道路。
古装戏的题材来源比时装戏困难得多，时装戏的故事尽可以在报纸、杂志上找寻，现实中每天听到的，看到的故事也有不少，而古装戏的故事就只能在旧小说里找寻了，流传下来并保存完好的旧小说自然是不多的，而且也不是每篇旧小说都能改编成戏。既要选择那些适宜编排上演的，也要考虑到该小说是否影响深远，甚至家喻户晓，人所皆知，只有根据大家熟知的故事改编成的戏才会拥有广大观众，但如果大家照此选择，势必会造成“撞车”和雷同。正是出于这几方面的考虑，当有人向梅兰芳提议排演几出红楼戏时，梅兰芳立即就有了决定。
《红楼梦》可谓家喻户晓、老少皆知，但在梅兰芳、欧阳予倩之前，无人敢问津。曹雪芹笔下的林黛玉和贾宝玉是中国古典文学作品中最具魅力的形象之一，观众熟知林黛玉和贾宝玉，脑子里也都有其鲜明的印象，而演员的扮相、表演如果不符合他们心中的理想模式时，自然无法认可。之前也有票友尝试过，但都很失败。因此，梅兰芳此次决定排演红楼戏，是冒着一定风险的。
创作前，梅兰芳不仅请人为他详细讲解《红楼梦》，熟读《葬花词》，还多次和擅长文学的朋友共同探讨林黛玉的性格。意外的是，从一位熟悉戏剧掌故的朋友那里，他在《菊部群英》这本书里发现祖父梅巧玲也曾演过红楼戏，饰史湘云。但《菊部群英》只记载了清同、光年间名角演唱过的剧目，却没有该剧目的情节内容，更没有剧本。梅兰芳翻遍祖父遗留下来的几箱子戏本子，都没能找到。所以，他无法得知祖父演的到底是红楼梦里的哪一部分。据梅兰芳的一位姓傅的朋友推断，梅巧玲演的红楼戏可能是荆石山民做的“红楼梦散套”里的一出，所谓“散套”就是将红楼梦里的每一个故事单独谱成散出，当中并无联系。
梅兰芳起初决定排一出连台整本的红楼梦，而不是“散套”里的某一出，但在着手编写剧本时，发现他的想法是很难实现的，一是演员难以分配，二是红楼梦本身的故事偏重家常琐事、儿女私情，人物不够复杂，情节不够曲折，戏剧性不强，编成的戏显得不温不火。于是，梅兰芳改变计划，决定还是单排一出小戏。挑来选去，他看中了“黛玉葬花”。
这出戏由齐如山写提纲，李释戡编唱词，广东名士罗瘿公参与策划，并在《嫦娥奔月》上演两个月后，于1916年1 月14日在吉祥戏院与观众见面。李释戡在编剧时有意选用《红楼梦》的原文，并把《葬花词》与《红楼梦曲子》结合，编成台词。梅兰芳在表演上特别注重面部表情，尽量将黛玉凄凉身世与诗人感情通过眉宇表达出来，而他的唱念做无一不将一个借落花自叹自怜的小女子的孤苦心态刻画得淋漓尽致。他饰林黛玉不仅仅停留在表现林黛玉的弱不禁风和多愁善感，而是重点刻画了林黛玉和没落封建大家庭格格不入的孤傲倔强性格。在这出戏里饰演紫鹃的姚玉芙曾这样说过：“兰芳演戏时，让观众能看出黛玉心里有团火在燃烧，可是火苗被压抑着冒不出来。”所以，他所塑造的林黛玉形象不仅做到了形似更做到了神似。在戏曲舞台上，梅兰芳可以说是第一个成功地创造了淡雅又满含哀怨的林黛玉形象。
另，在《嫦娥奔月》里，梅兰芳首次使用了“追光”；在《黛玉葬花》里，他更是将电光、布景、道具融合在了一起，为本身比较温的戏增色不少，加上其他演员的配合，使这出戏一露面就受到观众的狂热欢迎，尤其得到诗人和画家的盛赞。他们评价道：“这是一出很冷的戏，可是梅兰芳就从‘冷’字上下工夫，使观众受到感动，让曹雪芹笔下的林黛玉形象在舞台上体现出来，收到了适度的效果。”
5．《天女散花》：
《天女散花》是梅兰芳排演的一出古装神话歌舞剧。由于梅兰芳偶在一位友人家看到一幅《散花图》，见天女风带飘逸、体态轻灵，画得生动美妙。画中天女形象特别是风带使他产生了舞动的意念，又想到敦煌壁画的飞天仙女，从月夜少女愁思到飞花曼舞，他想把画意化为舞台的形象，力求创造出形如“敦煌飞天”的神韵，以展仙女之美。
于是梅兰芳把想法告诉了齐白石等师友，白石老人听后大加赞赏。师友们拿出许多书画珍本供他研究。他从佛经《维摩诘经》中取材：维摩居士因夜读苦累成疾，害了眼病。佛祖如来遣文殊菩萨前去问疾，又降佛旨命天女到病室散花，试女有无仙根仙蒂。此剧由罗瘿公编剧，名为《天女散花》。剧词多涉佛语，经梅兰芳与诸友人逐字推敲，以“云路”和“散花”两场为核心，以歌舞为主。
梅兰芳为了演好《天女散花》，参考了敦煌的各种“飞天”画像，把“飞天”的各种形象运用到剧中天女身上。为了把画中的“飞天”御风而行时，身上的带子被天风吹得飘飘然的形象表现在舞台上，他把天女服装的水袖取消，改用两条长绸，用武戏的基本功，把长绸抖动起来，舞成各种艺术形态。同时用不同唱腔配合表演。如在天女出场时唱二黄慢板；“云路”一场唱西皮导板、慢板和流水板；“散花”时唱两段昆曲：〔赏花时〕和〔风吹荷叶煞〕。皮黄、昆曲兼用，更助舞姿之美。因之，他创造的边唱边舞的“长绸舞”不但更好地烘托了天女御风而行的美妙形象，也为京剧艺术的表演，增添了新的表现手法。
梅兰芳编演《天女散花》，付出了很大心血，剧幅虽不长，却花费长达半年多的时间才排练完成，于1917年12月首演于北京吉祥园。除梅兰芳扮天女外，姚玉芙扮花奴、李寿山扮如来佛、高庆奎扮文殊菩萨、李寿峰扮维摩居士。此剧一经演出，立即轰动四城。同时也使他演的古装新戏步入了一个新的境界。
6．《霸王别姬》：
此剧是梅兰芳与武生泰斗杨小楼于1921年下半年合作创编的。剧本是根据明代沈采所著传奇《千金记》，并参考杨小楼与尚小云、高庆奎在1918年演出的《楚汉争》剧情，由齐如山、吴震修撰写的。经梅、杨、齐、吴等人共同加工润色，得以完善。此剧于1922年2月15日在北京第一舞台首演，梅兰芳饰虞姬，杨小楼饰项羽，当即受到观众的热烈欢迎，获得了巨大的成功。此后数十年，经过梅兰芳的不断改革创新，加强了艺术效果，使该剧成为国内外观众百看不厌的好戏，演出场次难以数计。
虞姬是梅兰芳在戏剧舞台上表演的众多优美动人的艺术形象之一。虞姬的服装扮相、表演身段、唱念做打，均是梅兰芳根据剧中人物的身份和情感面创造的。在塑造这个艺术形象时，不仅突出了虞姬的善良、勇敢、远见和厌战等思想品质，同时还显现了虞姬雍容华贵、安详英武的气质仪态。对于虞姬的性格特点及其与霸王项羽的关系，梅兰芳曾作过深刻的分析，认为虞姬有双重身份，她即是霸王的谋臣，又是爱妃，“面羽则喜，背羽则悲”；舞台上的虞姬在面对霸王时应是强颜欢笑，优美动人中又不乏抑郁，当背着霸王时，则应是愁眉冷面，凸显沉重心情。这种发自内心的感受使得梅兰芳设计了恰当的表演动作，收到了很好的舞台效果。
虞姬的舞剑是剧中的一段重头戏，梅兰芳的舞剑，既不是狂舞，也不是卖弄功夫，而是充分展现优美的造型，从始至终融合剧中人物的情感，使虞姬感情的发泄与剧情发展紧密地连结在一起，直到最后悲壮自刎，达到全戏的高潮。经梅兰芳精心设计和多年表演的剑舞，成为全剧中最精彩的一折，每次演出均受到观众的极大欢迎，在国外也多次作为选场演出，并拍摄了影片。
梅兰芳演出此剧多年，与之合作饰霸王项羽的演员先后有七位，即杨小楼、沈华轩、周瑞安、金少山、刘连荣、汪志奎和袁世海，前三位是武生，后四位是花脸。当今舞台上的霸王一角多由花脸扮演。此剧为梅派主要代表作之一，至今仍受到广大观众的喜爱，成为京剧经典剧目。
7．《洛神》：
《洛神赋》，中建安时期文学家曹植的千古名篇，描写了两位人物：即“君王”和“洛神”，通过对两人尤其是对洛神的塑造刻画，重点表现了曹植当时内心情绪感受，渲染出笼盖天地弥漫一切的哀愁气氛。哀愁是赋的主旨，君王是哀愁之王，洛神是美丽之神，也是哀愁之神。两位主人公的哀愁融为一体，成为无法消解的情结，所以洛神最后是“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”，君王最后是“揽辔以抗策，怅盘桓而不能去”。此种言有终而意无尽的哀凄悲怨，正是《洛神赋》震撼人心的魅力所在。
1923年，梅兰芳根据《洛神赋》，同时参考明代汪南溟所著《洛水悲》杂剧以及宋朝人所摹晋代大画家顾恺之的《洛神赋图》邀请了剧作家齐如山、李释戡，诗人罗瘿公和几位画家友人共同创作了《洛神》剧本，最终确定台词多用《洛神赋》里的句子，唱腔则由梅兰芳、琴师徐兰沅和王凤卿之子王少卿共同创造，并于1923年11月，于北京开明戏院首次公演，由梅兰芳演洛神、姜妙香演曹子建，姚玉芙、朱桂芳分演汉边游女和湘水神妃二仙。
区别于《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》以舞蹈来营造、烘托气氛，《洛神》里的舞蹈与《霸王别姬》《西施》一样，是为表现剧情、塑造人物的。在音乐方面，梅兰芳也有创造。由于这出戏的重点在最后一场，所以，他在设计唱腔时，也把重点放在这一场，在曲调方面运用了各种曲牌，使音乐柔美，唱腔别致，强化了浓厚的浪漫主义色彩。
有人曾说：“洛神这个戏，只有梅兰芳能演”，话虽说得有些极端，但梅兰芳塑造的洛神形象的确非一般人能比，他饰演的洛神超凡脱俗，十分符合洛神仙女身份，同时，他不仅演出了洛神的娇媚，也演出了她的冷艳，既演出了她的“若有情”，也演出了“似无情”，达到了“欲笑还颦，最断人肠”的境界。
然而，由于诸多原因，排演全本《洛神赋》的目标始终未能如愿以偿，但梅兰芳仍以高超的艺术手段刻画了神话传说中宓妃惊若天人的形象以及纯洁多情的柔美性格。整场演出始终充满着一种朦胧与空灵互相交织的时空美感，不仅创造了一个唯美主义的典范，尤以其自身独有的表现形式完美地诠释了这段著名的历史故事，这无疑是对中国传统文化中人文精神的集中体现。
8．《春香闹学》：
1915年到1916年，这期间，梅兰芳自说是他在业务上的一个最紧张的时期。这个时期，他之所以“最紧张”，除了开始致力于新戏的排演外，那就是，他大量学习、演出了昆曲。这是他集中学习昆曲的第一个时期。
梅兰芳是在昆曲沦为“车前子”的悲惨境地情况下开始大规模学习排演昆曲的，这不能不说他当时冒着很大的风险，然而，他凭着他高超的技艺和对昆曲的历史与艺术特点的精深的研究，将观众拉回到昆曲戏院。他在学习时除了认真求教、虚心接受外，又根据自身的条件和时代的变迁在实践中不断地加以革新和发展，做到“化他为我”，使每出戏都尽可能达到高度美的境界。
当时，虽说昆曲已经衰落到极点，但有个别几出剧目是例外，如《孽海记》里的“思凡”。因为“思凡”这出戏曲文简练，没有一句废话，且通俗易懂，不像大多数昆曲曲文过雅，非要靠老师逐字逐句讲解才能明白意思，所以，梅兰芳一下子就被吸引住了，他便选择这出戏作为他学习昆曲的开始。
《春香闹学》是《牡丹亭》中的折子戏，按此剧由昆腔翻入京调，系贴旦唱做重头。于1916年1 月2 日首演于北京吉祥戏院首演，由梅兰芳饰演天真烂漫、娇憨顽皮的春香，既表现出春香的天真活泼、笑骂哭打，又不流于油滑轻浮。陪他同唱这出戏的是李寿峰，饰陈最良，张生和莺莺分别由姜妙香和姚玉芙扮演。
9．《太真外传》：
梅兰芳早年曾编演过几部著名的的大型歌舞剧，《太真外传》即是其一。该剧主要描写唐玄宗与杨贵妃的爱情故事。全剧连台共分四本，由齐如山、李释戡等编写。取材于唐白居易《长恨歌》、洪生的《长生殿》传奇及其它相关文字，如《杨太真外传》、元白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧及《隋唐演义》等，而以杨贵妃为中心。
主要剧情为，唐明皇因武惠妃夭折、梅妃染病，佳丽难在，郁郁寡欢，遂到太真宫拈香惊艳，邂逅道姑杨太真。遂纳入后宫，册封贵妃。杨贵妃色艺倾国，深受宠爱，杨家兄弟姐妹亦因其荫，受封赐爵。因贵妃爱吃荔枝，玄宗敕各省贡荔枝，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”七夕之夜，杨玉环得玄宗赐浴华清池，二人到长生殿乞巧盟誓，共誓君妃情笃、永世和谐。玄宗终日沉湎酒色，“从此君王不早朝”。贵妃诞辰，欢宴骊宫，翠盘艳舞，赢得君王擂鼓助兴。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”终于，安禄山造反，玄宗携玉环逃，移驾幸蜀，途经马嵬坡，将士怒杀杨兄杨国忠，并请杀玉环。玄宗无奈，赐白绫命其自缢。后战乱既平，移师回銮，池苑依旧，物是人非，玄宗昼夜思念，广求方士搜寻玉环魂魄，果得玉环于海上仙山，与玉环梦中相会。
这出戏内容的丰富多彩、形式的变化多端、场面的宏大，对于梅戏，乃至京戏都是空前的，其于唱腔、舞蹈、服饰、布景、道具等方面不仅人力、物力、财力投入巨大，堪称大制作，而且多有创新。上演之后，盛况空前。
10．《宇宙锋》：
《宇宙锋》是一出老戏，并不是一出历史剧，其中的主人公赵艳容是原作者编造出来的人物，欲借这样一个女子来反映古代贵族家庭里的女性虽然出身豪门，但仍无人身自由。长期以来，因为它是一出唱功戏，身段、表情都很简单，所以一直属于冷戏范畴，不易叫座。
梅兰芳却一反常态，十分偏爱这出戏。原因是他对赵女的反抗精神十分欣赏。众所周知，梅兰芳个性温和，似乎并不具有反抗精神，其实这只是表面现象。一个在舞台上充满激情的人，在生活中一定不乏激情；一个对生活有激情的人，多半不失血性。这不仅可以从他的寻常生活中偶尔发现，更可在后来他对日本侵略者的态度上看得清楚。也许赵艳容的叛逆性格和他心底的反抗性合拍，而他也正可通过赵艳容这个角色在舞台上尽情宣泄，所以他才这么偏爱这出戏。因为偏爱，所以他并不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱，而是不断研究、不断体会、不断修正，越唱越来劲，渐渐地居然唱上了瘾。30岁以后，每逢演出，管事给他派戏码，其他的戏可以随便派，只有这出戏，都是他亲自派进去的，他的理由是“好让自己过过戏瘾”。
《宇宙锋》之所以成为梅兰芳从青年到晚年最有代表性的保留剧目之一，同时是“冷变热”的典型剧目之一的原因是他为这出戏下的工夫最深。这出戏原是一出典型的青衣戏，重唱工而不重做表。梅兰芳认为如果“抱着肚子死唱”不能恰当地表现赵艳容性格中坚强一面，在细心揣摩、认真分析赵艳容的性格和心理状态后，重新创造了这个形象。
