西方还是本土：中国诗学研究的世纪性命题——谭桂林《本土语境与西方资源》
中国之有“现代”的诗学，或者说中国的诗歌理论与诗歌批评之所以会呈现出有别于中国古代的形态，与外来文化及外来诗学的引进输入有莫大的关系。
从最早“不学诗，无以言”“兴于诗，立于礼，成于乐”的儒家的功利主义诗论，到梁代钟嵘的《诗品》对诗歌作品展开的思想艺术的品评，中国古代的诗论并不以探究诗歌本身的理论建构为目的，而是将主要力量集中于诗歌的社会作用与诗歌作品的介绍、鉴赏等问题。中国古代诗论的这种实用性和鉴赏性的追求与西方自古希腊以来的诗歌批评传统大相径庭。古希腊人相信诗歌来自于神谕，这便有效地阻断了他们对此作中国式的现实“利用”的可能。先前的古希腊的神性的迷狂和理性的光辉，还有后来的智慧、意志与内在的生命，都不断吸引西方诗论家走着一条向往神秘、渴慕智慧、探究精神、创造奥妙的道路。从古希腊上古的诗的神性论到亚里士多德将诗视作“个别反映一般”的“技巧”，一直到文艺复兴、浪漫主义、20世纪以来的一些诗论，我们可以相当清楚地发现，诗歌创作者的感受始终是西方诗论所表述的中心，在西方，发展起来的是一整套关于诗歌创作实际体验的“诗学”。亚里士多德的《诗学》讨论的是诗人如何进行成功的“模仿”，华兹华斯的《（抒情歌谣集）再版前言》述说如何“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”，柯尔律治大谈“想象力”“天才”和词语的使用，托·斯·艾略特研究“传统”与诗人个人才能的关系，海德格尔追问“诗人何为？”这正如有学者已经指出的那样：西方“无论是技艺学视野中的古典主义诗学还是美学视野中的浪漫主义诗学，都是立足于写作过程并在对作者心性机能的假定中确立起来的。换句话说，它们都是从作者的心理机制出发来思考诗（艺术）的本质的。”值得注意的在于，恰恰是在进入“现代”之后，中国的诗歌理论与诗歌批评才大量出现了对诗歌创造过程与创造诸问题的关注。为了有效地解决这些创造的难题，中国现代诗论最重要的篇幅不再是“鉴赏”而是探讨“怎么办”，例如胡适阐发如何“用具体的做法，不可用抽象的做法”，俞平伯提出“增加诗的重量”“不可放进旧灵魂”等方面的系列建议，宗白华探讨“训练诗艺底途径”“诗人人格养威的方法”，穆木天论及“诗的思维术”“诗的思想方法”，梁宗岱论述“象征”如何创造，等等。
超越古代诗论的鉴赏传统，转而关注和探究诗歌的创造主体问题和其他心理学问题，并一改固有的感悟、闲谈的样式，开始寻找一种更具有思辨性和严密性的理论表述，就这样，中国古代的“诗品”逐渐转换为现代的“诗学”。显然，这样的一种转换更接近西方的诗学传统而与中国古典渐行渐远了。“很难说中国现代诗人对哪一种哲学思潮特别感兴趣，也很难分辨某一个诗人主要是汲取了某一种哲学思潮的养料，但是可以证实的是，中国现代诗学的建立无疑是在这样一种有点混乱但确实体现了当时世界文化中最前沿的思想的基础上开始的。”正是在这个背景下，我们可以说，对“中西诗学关系”的考察、梳理理所当然地成为了我们研究中国现代诗学发生发展的最重要的背景，如何在“西方”与“本土”之间游走选择，牵动着中国诗歌创作、诗歌理论与诗歌批评近百年的历史进程，也构成了我们诗学研究的世纪性命题。谭桂林先生的新著以“本土语境与西方资源”为正题，以“现代中西诗学关系研究”为副题，可谓是准确地抓住了这一命题的核心。
作为现代中国诗学的“世纪性”命题，无论是“西方/本土”的框架，还是“中西关系”的视角，应当说都不是第一次出现了，然而，我觉得谭桂林先生出版于2008年的这一著作的话题依然有它特殊的学术意义。
任何一个具有长远学术意义的命题都不会是一次性呈现的，在漫长的历史当中，其意义的释放往往具有多次性与起伏性，它的起伏所折射出的是历史复杂的流变，不同的时段所呈现的就是这一段历史的特殊含义，而对历史发展的不断的回应又从整体上深化和拓展了一个学术命题的内涵。立足于“西方/本土”选择的“中西关系”的认知在中国现代新诗创作与诗歌批评的发展演化过程不断释放新的意义。在五四时期，这样的认知引导中国诗人与诗论家从日益偏狭的古典诗境中挣脱出来，在异样的景致与异样的思维中重新探询艺术陌生化的可能；在1980年代，也是这样的认知突破了僵化的政治封闭，在“走向世界”的宽阔视野中重构了现代中国诗学的基本阐释模式；不过，在进入1990年代以后，“走向世界”的理想却遭遇到了一系列的学术质疑，随之而来的更是对五四新文化的所谓“西化”倾向的批判和反省。这一新的学术动向实际上严厉地批判了通过引进西方文化寻求中国诗学发展的思路，至此，西方/本土的文化互动被扭转为对“本土经验”的格外倚重，中国现代的诗学建设更多地被强调为一种本土的传统资源的继承过程，“民族性”在这个时候更多地指向业已存在的传统形态，而“本土性”常常被假设为一种稳定不变的区别于其他国别文化的东西。
我曾经指出过，1990年代对1980年代“走向世界”的质疑有它自身的根据：当“走向世界”的注意力更多地集中在了“世界”，而相对忽略了中国作家作为创造主体的一些具体遭遇之时（指向“走向”），这便为后起者的反对留下了空间，甚至在一些人眼中，“走向世界”根本就是“西方文化霸权”的产物。不过，在批判1980年代、质疑“西化”10年后的今天，我们已经可以清晰地看到，对于一个早已经步入了世界现代化进程的民族而言，其实无法真正将其他民族的文化资源隔绝在自身之外，而现代中国诗学的发展也同现代中国文化的发展一样，已经不可能由传统文化独立支撑了，那种试图通过召唤古典传统抵抗外来文化以保存文化“纯洁性”与“独立性”的努力，不仅在理论上充满内在的荒谬，而且从来也没有为我们的实践所证明。相反，为我们质疑和批评的“西化”的时代同样促进了中国文化一系列重大的发展，而所谓臣服于“西方文化霸权”的1980年代也继续奠定着中国现代诗学的坚实体系。未来中国诗学的发展将继续走在面向世界、中西对话的道路之上，西方与本土的持续不断的互动依然是我们生生不息的资源性力量。
在这个时候，谭桂林先生《本土语境与西方资源》重新探讨中国现代诗学如何在开放的“中西诗学关系”中发展壮大，不能不说具有一种特殊的学术意义：一个旧题的新作不是学术的重复，而是在新的学术语境中对一个重大命题的新的拓展和深化，它的论述将启示我们认真检讨近百年的中外诗学关系史，尤其是在“西化还是本土化”间反复折腾的我们曲曲折折的学术史。
《本土语境与西方资源》的学术拓展以对历史材料的重新辨析入手，试图通过对现代诗学现象的独到梳理来把握“中外诗学关系”及现代诗学形态的复杂细节。到目前为止，可能是受制于一般文学思潮既定分类的影响，我们的现代诗学研究，常常局限在“浪漫主义”“现实主义”“象征主义”（“现代主义”）这样的阐释框架之中，这固然更利于发掘中国诗学与西方诗学的若干相似之处，但却并不利于呈现中外文化相互纠缠又备有分歧的历史细节，多年的研究也使得相关领域的学术信息几乎有被打捞干净的危险。谭桂林先生另辟蹊径，努力从中国现代诗学本身的历史进程中提炼和总结现代诗学的“形态”，这样，出现在我们面前的中国诗学现象，可谓是相当的丰富，除了在过去研究中一些基本形成共识的诗学现象——如象征诗学、左翼诗学、女性主义诗学之外，引起论者兴趣并被重新定位的还有“生命诗学”“神秘主义诗学”“反讽诗学”“漂泊诗学”等全新的现象。其中有的命题所指涉的对象（如“反讽诗学”“漂泊诗学”）显然同时具有更为广阔的文化意义，可以为我们重新探讨整个中国现代文化的历史问题提供新的思路；而论者对一些固有诗学现象的新的处理方式也耐人寻味，如象征诗学与意象主义诗学在过去的研究中常常被结合在一起，谭桂林先生却分而置之，我想这样的处理更利于展示中国诗学发展的独特形态。也就是说，历史的事实在于，尽管有西方诗学的输入和引进，但输入和引进的西方诗学从来都不是以它们各自的完整形态在中国展示和发展的，中国诗学的发展依凭的是多种文化交织对话的逻辑，这就是“西方/本土”交相互动的真实景观。例如，首开风气的胡适从意象主义（庞德）的六项原则中获得了灵感，但他借鉴这些原则而提出的“八不主义”却既不属于意象主义，也不属于象征主义。谭桂林先生将现代中国的意象主义诗学从象征主义的空洞框架中解脱出来，转而纳入“现代都市诗”的范畴中加以讨论，应该说是独具慧眼的。当然，本书对一些诗学的命名，特别是它们彼此间的联系和区别尚可以作更为清晰的辨析，以利中国现代诗学的研究，可以从中获得新的概念的基础。
是西方还是本土？中国与西方究竟如何完成彼此的结合？在经过了中国学术的种种曲折坎坷之后，中国诗学的这一世纪命题继续释放着自身的魅力，在我看来，谭桂林先生的这一新的展开，将有效地唤起我们对问题的新的探求欲望，而且，我们分明已经可以感知到可能存在的新的阐释空间。例如，我们不仅可以总结中国诗家如何纠缠于西方诗学概念与本土情结之间的矛盾，也同样可以仔细分析他们如何透过这些概念的纠缠而努力表达自己朴素意念的思路。因为，严格说来，在现代的中国诗学发生发展的时候，其实首先并不是这些诗论家必须对古代或者西方的诗论加以继承或者排斥的问题，而应当是这些关注诗歌、思考诗歌的人们究竟如何看待、如何解释正在变化着的诗歌创作状况的问题，最早的中国现代诗论都如同胡适的《谈新诗》一样，关注和解释的是“八年来一件大事”，因为“这两年来的成绩，国语的散文是已经过了辩论的时期，到了多数人实行的时候了。只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑。”是丰富的文学事实激起了理论家的思考的兴趣、解释的冲动和新的理论建构的欲望。中国现代的诗论家首先是为了说明和探讨关于诗歌本身的新话题而不是为了成为或古典或西方的某种诗歌学说的简单的输入者，在这些新的文学事实的感受中，在这些新的理性构架的架设中，我们的理论家同样是“完全自由”的，我们同样不能漠视他们的这种自由性。胡适之所以将“文的形式”作为“谈新诗”的主要内容，首先并不是因为他掌握了西方的意象派诗歌理论，而是因为他感到必须让走迸死胡同的中国诗歌突破“雅言”的束缚，实现“诗体大解放”，我们完全可以发现胡适诗论与影响过他的西方意象派诗论的若干背离之处，但恰恰正是这样的背离才显示了胡适作为中国诗论家的“完全自由”。胡适的诗歌主张遭到了穆木天等人的激烈批评，在把胡适斥责为“中国新诗最大的罪人”之后，穆木天、王独清等从法国引进了“纯诗”的概念，他们这样做的根本原因还在于“中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点。”“中国人近来作诗，也同中国人做社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出来的诗篇，只就technique上说，都是些不伦不类的劣品。”正是这种明确的“中国意识”使得穆木天、王独清等人的“纯诗”充满了他们所“主张的民族彩色”，而与“纯诗”在西方诗学中的本来意义颇有距离。从某种意义上说，胡适的“自由”“口语”与“诗体解放”代表了中国现代诗论的重要的一极，而自穆木天、王独清开始的对于胡适式主张的质疑、批评，进而力主“为艺术而艺术”的“纯诗”理想，这又代表了中国现代诗论的另外一极，但无论是哪一极，其诗歌理论的出发点都是中国现代新诗发展的基本现实，这些理论家是按照各自的实际感受来建构他们的诗歌主张，来摄取、剔除甚至“误读”西方的一系列诗学概念。同样，在袁可嘉那里，“新诗现代化”理论方面体现了最自觉的“现代性”追求。这样的追求目标，也是被我们的理论家放在解决“当前新诗的问题”中作了相当富有现实意义的表述：“当前新诗的问题既不是纯粹内容的，更不是纯粹技巧的，而是超过二者且包括二者的转化问题。那么，如何使这些意志乖和情感转化为诗的经验？笔者的答复即是本文的题目：‘新诗戏剧化’，即是设法使意志与情感都带着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”
在这个意义上，我以为要继续展开中国现代诗学的世纪命题，新的思考就应该是：现代的诗歌环境究竟给诗论家提供了什么？中国现代的诗论家是怎样感受和解释这样的环境？他们因此而产生了怎样的理论设计？或者说，在中国既有的诗论体系之外，现代的他们又发现了什么样的诗学的趣味、诗学的话题？在表达他们各自的这些看法的过程中，逐渐形成了怎样的一种新的理论话语模式？
要回答这些问题，就需要如谭桂林先生《本土语境与西方资源》一书所已经着手的工作那样，在对历史过程的新的归纳与命名当中（而不是在固有概念的简单借用和认同当中），重新检讨和梳理我们曾经走过的道路。
