李学武
童年是文学的永恒主题，无数文人为它搭建神圣祭坛，供奉纯洁、自然与和谐。而童年之后的青春期，却不再具有神圣的光环。此时，遮蔽在成人、孩子之间的幕布倏地拉开一线，露出的场景有关性和权力，总有些污浊。从此，童心中盛有绝望挣扎，素眼中常见龌龊卑污……成长总是具有些许撕裂感和不洁感。它如北方沙尘暴中的春季，滴绿的阳光中飞扬着黄沙。沙粒给许多人带来疼痛、泪水、视象变形；但在学者型作家曹文轩的“成长三部曲”《红瓦》《草房子》《根鸟》中，却被珍珠质层层包裹，最终成熟的，是一座围绕痛苦建造起的宫殿。
这层珍珠质便是古典情调。曹文轩是个古典主义者，“我在理性上是个现代主义者，而在情感与美学趣味上却是个古典主义者。《红瓦》顺从了后者。”[41]曹文轩笔下的青春成长，正是在古典主义情调中展开的。也正是这种古典气质，使他的作品打动不同时代与国别的孩子，《红瓦》第九章甚至入选韩国中学语文教材。
一、成长风景：田园
曹文轩笔下的少年，总是从“田园”之中走出，在《红瓦》中，是水网密布、垣篱交错的江南水乡油麻地；在《草房子》中，是掩映在红色枫树中的金色草房；在《根鸟》中，是菊花山坡，是开满百合花的大峡谷。曹文轩自述：“我的作品大多是写田园生活的。形成这种格局的直接原因是我生长在农村，对田园生活格外熟悉，并感到亲切。但最根本的原因还在于我对田园生活的价值所作的思考和判断。”[42]
“田园”是文人化的风景。当我们想起“归去来兮，田园将芜胡不归”，当我们把它与“诗人”“风光”等词相连时，“田园”已不再单指阡陌纵横或水网密布的一块平整土地，垣篱交错、果蔬葱郁的一方小院，而是人类的本源所在和寄寓梦的地方。它是空间概念，但它不仅仅为主人公的成长提供可有可无的背景。十八世纪的“教育小说”作家高特弗利特·凯勒和二十世纪的黑塞都长于描绘风景。风景是他们笔下的又一角色，与主人公喃喃私语，参与他们的故事。但二十世纪中叶以来，风景描写不仅在成长小说，而且在整个文学中式微。高楼占据了田园，城市在文学中也逐渐蚕食了乡村，它是个暴君，强大、蛮横，强迫每个进入者都服从它的逻辑。而曹文轩是凯勒、黑塞在中国的传人。可以说他恢复了成长小说的一个传统，那就是人在自然中的成长。
此时，自然与人是和谐统一的，如果说田园是情调的自然，那么，田园的成型也完全得益于那成长中少年的存在。若把曹文轩比作风景画家，那么，他用的颜色当是水彩。金黄的麦地、绿油油的芦苇丛、一枝银闪闪的芦花，浓绿的紫云英地里洒落一串串淡紫色的花，雪白的月光照着寒波的水，润泽的黑发上别着一朵蓝花……金黄、雪白、淡紫、青绿……他所选用的颜色多为原色，自然界中出现的颜色，绝无“茶色”“驼色”等被都市时尚化了的混合色。这些原色在他笔下却不突兀，因了水的调和而充满灵性，活了一般相互衬托着又渗透着。
调和之水便是成长中少年的目光。几乎在每一处色彩描写的前后，我们都能发现注视的目光：“（我）总爱凝眸，喜欢长时间地盯着一枝银闪闪的芦花或一片摇曳不停的荷叶。”“我俩看了半天那两棵柿树……那柿子长得很大，扁扁的，熟透了，橙红色，打了蜡一样光滑，在夕阳的余晖里，仿佛挂了两树温馨的小灯笼。”水彩画的灵性全在于水，它使单一的色块分出了层次，又使相邻的颜色因互相渗入而显得丰润。目光的调入使普通的田野变成了风景。风景需要人的主观力量合作才能成形，用毫不动情的目光观看时，田野只是一片长植物的土地。只有灵性的目光才能使我们看到它那无以名之的表情。少年在创造风景的同时也被风景创造着，他因汲取了几千年沉积在田园风景中的人文内蕴而变得情感细腻、内涵丰富。
目光的调入使作家笔下的风景富于变化。相比于造物主给出的颜色，人类的语言显得刻板贫乏。例如蓝色，普蓝、天蓝、碧蓝、湖蓝……为数不多的几个组合就妄图概括自然界千差万别的变化。没有两朵蓝花的颜色会完全相同。色彩变化有时细微得令人难以觉察，却能带来气氛的改变。一位优秀的画家或许能画出热风拂过湖面前后水色的差异，但对于作家而言，语言留给他调配颜色的余地委实太少，他只有借用目光来增加微妙的神韵。目光表露了心绪，因了它的渗入，同一片蓝天下的麦地会时而纯净忧伤，时而热烈明朗。在目光逐渐成熟时，风景似乎也跟着长大了。
此时，人的生命节奏与田园的自然节奏紧密结合起来，田园不仅仅是空间概念，也代表一种时间感觉。
最能代表都市时间感觉的或许就是钟表和日历。靠一根发条而昼夜不停的钟表使人们抛弃了日月星辰等天然计时器。时间脱离了自然的象征，我行我素，自顾自地向前。时间的创造者仿佛就是表盘上的分针秒针，而不再由日月充当。日历又人为地把时间分割了，组织我们生活的是“星期”“节日”而非“四季”“节气”。成长于城市，一些关键时刻往往发生于“特殊”的时刻，如“节日”“假日”。苏童的《乘滑轮车远去》书写的就是一个少年在“开学”这一天的经历。而在自然状态下，季节更迭构成了成长的节律。
“春天，傅绍全与姚茫相识了。”“初夏时的一个静谧的上午，傅绍全在田野中间的一片芦苇里终于让姚茫知道了那个故事。”“姚茫怀孕，是在盛夏天气。”“四月，阳光明媚鸟语花香，大平原到处流动着鲜活的绿色。她生了。”这是典型的曹文轩式的叙事手法，仿佛是季节变化推动了故事进程，就在春天的两个瞬间，那柔弱无助、天真无邪的苏州女孩已变成小小的妇人。曹文轩笔下的每个故事都是季节的故事：在秋日最好的蓝天和阳光下，桑桑和一个叫纸月的受惊小鹿一般的女孩相遇，在冬日的漫天风雪中，他们却因外在的莫名原因而疏离；在秋季桑桑身染顽疾，在衰败的冬季他越来越虚弱，却也在女教师温幼菊的故事和无字歌中参悟生死意义，品味人间温情。而在夏天满世界一日浓似一日的绿中，桑桑走过了死亡之地。季节是时间的表情，它冲主人公皱眉或微笑，并带来或明朗或萧条或忧郁或神秘的不同调子。
季节轮换中的成长总要比滴答时钟、张张日历中的成长更细腻和富有情趣。纯净、温润、真挚是自然之子的情感方式。他们在使自然“人化”、变成风景的同时自身也被自然同化。成长不再是与外界的尖锐冲突，而是听从生命召唤，“渐悟”式地长大成人。
二、心路历程：尊严、忧郁、悲悯
成长总是与对尊严的寻求紧密咬合在一起。孩子通常被认为“不配”拥有尊严，因他们不是独立的个体，而是父母的附庸。“乖”是他们所能获得的唯一奖赏。或许只有做“错事”“坏事”才能凸显独立的人格，而由此带来的后果却是对尊严的剥夺：当众辱骂甚至体罚。成长正始于对尊严的维护。
坚守尊严，一份高贵的自尊，是曹文轩笔下少年最常见的姿态。
一位秃顶少年，为了避免被观看被嘲笑想尽千方百计，抹生姜、戴帽子，却一步步把自己推向了与众人对立的地位。最终他在一出小戏中“救场”，演活了凶恶丑陋的杨大秃瓢，才找回平等和尊严；充满优越感的红门之子杜小康遭遇家境中落的厄运，被迫辍学。最初他夸张地表现他“不用读书”的快乐，哪怕校园里的书声歌声啄着他的心。生活迫使他开始了艰难之旅：随父远去芦荡养鸭，希望却再一次被毁掉，他们的鸭群因几次误入人家鱼塘，几乎吃光了鱼苗而被扣下。但生活也给了少年珍贵的财富，最后他挎着一只大柳篮子出现在学校门口卖杂货，但神色坦然，毫不卑微……（《草房子》）
这是一份苦涩的尊严，生活、先天的残疾总是试图摁下少年们高傲的头颅。总是要经过内心挣扎、与环境的冲突，灵魂才能不管那被束缚在土地上的身体，自由地向着天空飞升。尊严是人与周围环境“崇高性的和谐”，或许身体上的残疾不可改变，生活的悲苦不可改变，但是，当人超越了怨尤悲叹，不再受制于生活，相反因了内心尊贵的力量而泰然处之时，他便重新寻到了尊严。没有一种命运是对人的惩罚。
但是，坚守尊严并不一定带来美和崇高，有时它也与卑污纠缠不清。曹文轩虽坚守古典主义的美，但并不拒绝挖掘人性中恶、卑下的成分。《草房子》中的桑桑，在天真、明朗中亦有无法避讳的卑微：与杜小康玩火烧了草垛之后，杜小康“一副平平常常的样子”承认是自己所为，相比之下桑桑成了懦夫。他感到“无法抬头的卑微”。于是他试图用更加卑微的手段将卑微感解除：玩诡计让杜小康当不上班长。如果说这更像是孩童间的玩闹，那么，《红瓦》中的乔桉却让人看到人类文明外衣掩不住的兽物般的眼睛。他的父亲是他的外公，在他人轻视目光的围堵下，他由逃避转向仇恨，恶毒的目光企图腐蚀掉世界上的一切，曹文轩并没有把“恶”写成个别事件，他总是转笔让我们反思普遍的人性。没有什么截然的善恶之分，在“破四旧”的狂热中，有文化的“我们”会惊讶地发现，自己和“目不识丁、整天光着脑袋、腆着大肚皮、光天化日之下调戏妇女”的流氓也有共同之处。
然而曹文轩不忍心让他的人物就这样沉沦下去。除了乔桉最终因杀死外公而入狱以外，那些曾陷入卑污沼泽中的人们，总会被他人——那个他憎恶的人——所遭遇的苦难震惊，善的力量就此苏醒。曹文轩在拷问人性，最初他拷问出隐藏着的恶，但拷问到最后，得来的却是一份最隐蔽也最坚实的爱与善。
与尊严相伴的是忧郁情调。曹文轩书写了一种属于生命本身的忧郁，诸如：美好的时光总是转瞬即逝，时光不可逆转，我们永远无法回到“从前”，“好似一叶扁舟离了岸，欲想靠拢，但却一个劲儿地往前漂流，是那么无奈与恐慌”；我们所追寻的美好永远如地平线，渐行渐远；用尽想象力，用尽所有的色彩也绘不出一个完美的世界；人与人之间似乎永远无法完全沟通，善良的人们总是互相伤害，我们与周遭环境注定无法和谐……在《红瓦》的后半部，当我们看到刘汉林、秦启昌、谢百三、艾雯、舒敏等昔日朋友一个个离“我”远去——有时不是时空的分割，而是境遇改变造成了心与心的疏离；看到“我”将近乎无望的初恋情感送入澹澹寒波，我们的确品味到了人生之酒的滋味——忧郁。忧郁不是悲恸号哭，也不是固执，对不可为之事毫无风度地死命挣扎。忧郁接受了这有缺陷的人生和苦难的命运，却又拉开距离，保留了对它沉思的权利。
悲悯又超越了忧郁。如果说忧郁是一种“内视”的情感，多多少少有一点玩味、自怜的感觉，“悲悯”则是向外的、发散的。悲悯的目光总是投向苦苦挣扎于残缺人生中的世人，甚至可以说，它是一种宗教情怀。曹文轩的成长小说中总是笼罩着悲悯，它不属于少年，而由成年的叙述者涂抹上。或许它正是成长指向的方向。
三、写作姿态：凝视
“好看”是曹文轩小说中频频出现的一个词。“他们一个个光着头，从那么好看的枫树下走过”；“二十几个女孩子，穿一色衣服，衬着一个穿了更鲜亮的衣服的女孩子，各人左手拿了一只好看的小碟子，右手拿了一根深红色的漆筷，有节奏地敲着，做着好看的动作，唱着‘手拿碟儿敲起来……’”“那须子在这冰天雪地，生命都似乎被冻结了的冬季，实在是好看。”“好看”的频频使用似乎不是为了追求口语化——相反，曹文轩的语言是相当儒雅、文人化的。它可以被替换成“美丽”“漂亮”“优雅”“动人”……诸多同类词而文意基本无损，唯一吞没的是：一种“看”的姿态。如果说“美丽”“漂亮”等形容词描述了事物本身所具有的性质的话，那么“好看”这个词组却代表事物给“看者”带来的心理感受。它虽然口语，但内涵却是暧昧多变的。在许多时候，曹文轩的写作姿态正是“看”，或者说，凝视。
他在凝视一处风景。前文我们已提及曹文轩对风景的着迷，他的小说中总有一幅一幅的画面。他在用目光把自然变成风景的同时，又保留了它静默的本性。静默是美的自然性，不需意志来表达的那一部分。世界对于我们来说总是静默的，有时它会突然发出上帝造它时凝固其中的目光。只有以静默才能抵挡这目光神性的威压。
他在凝望一组雕像。在《红瓦》中，许多章节的结尾都伫立着一个雕塑般的形象：“返校那天，爷爷一直站在河边望着我们……我们走出很远，回头看，他还站在那儿。天空下就他一个孤零零的影子，仿佛一颗孤独了千年的老残的灵魂，永远地凝住了。”他在凝视人物微妙的动作，在《草房子》中，因了别人的戏谑，纸月与桑桑疏远，而母亲又冤他欺负了纸月，此时的桑桑，在漫天风雪中抓起两团雪砸向那些缩着脖子歇在屋檐下的鸽子。鸽子吃力地在风雪中飞着，桑桑操起一根竹竿，使劲地朝鸽子挥舞不止，嘴里却在不住地说，“我没欺负她嘛！”鸽子渐渐远去，与雪混成一色。此时，纸月的身影也完全消失在黄昏时分的风雪中。杜小康因家境败落辍学后，夜晚守在家中听昔日的玩伴们在村巷里做“打仗”游戏，而他再也不能在游戏中找回从前的位置。等最后一个孩子的脚步声消失，他独自从地上捡起一根孩子们遗落的木棍，随便砍了几下，重又扔在地上，然后返回红门里。
有时，作者凝视的那个动作因遍遍重复而成了“仪式”。女教师温幼菊为误以为得了绝症的桑桑和她自己熬药。每天，在一定的时刻，两人会坐在一张桌子的两头，守着自己那一碗满满的中药，等它们凉下来好喝。“整个喝药的过程，充满了庄严的仪式感。”（《草房子》）那个将林冰推出了疯疯癫癫、粗野愚顽、脏兮兮而不觉傻呵呵却不知的少年阶段的丑人艾雯，每次在“我”去她那里看书时，都用透明玻璃杯泡一杯茶，再用双手将茶杯端给“我”。“那个样子，很有仪式感”。
仪式也是语言，但比语言更富有静穆的力量。它直接作用于心灵而非理性。同时仪式其公开性（仪式是展示力量或信念的时刻）或群众性（仪式是当众立誓行为）或重复性而把它们所要表达的固定下来。桑桑和林冰所经历的正是别出心裁的成人仪式——不是原始部落那种打开“成人之门”式的，而是被外化了的渐悟式的心智成长。当事人甚至在经历时并不自知，只是隔了几十年的时光回首时才发现：那很“细微的举动，无意中一次又一次地强化着我们的一个意识：我已长大成人了。它使我感到了人与人之间的一份亲切，一份尊重，同时也感觉到人与人之间的一种距离”（《红瓦》）。
曹文轩在凝视中找回了“视觉”的意义——田园中人的情感交流方式在很大程度上依赖视觉。传媒时代的视觉被误用着。一方面，影视、互联网、纸面印刷、户外广告……到处都是将想象空间填得满满当当，不留一丝空隙的画面。镜头切换的速度越来越快，伴以强烈的音效，给人以感官冲击，却留不下凝视的可能。凝视意味着静观和沉思，而现代视觉艺术只让人被动地接受和享乐。另一方面，一些需要借助“视觉”来传达的东西，如感觉、心绪，却被文字和声音占据。二十世纪五十年代初，匈牙利电影美学大师贝拉·巴拉兹说过这样一段话：“印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。许多事情都可以从书本上读到，所以靠面部来表情达意的方法便渐归淘汰。”[43]淘汰人类面部表情和肢体语言的还有电话和电子邮件，它们都是人类在远距离交换思想的工具，同时也使人的心灵更集中地表现为文字，表情、肢体这些更精巧的表现工具也日渐退化，相应地，视觉也就丧失了凝视的功能。不再有“可见”却潜藏于心灵深处的情感和思想，一切都变成了“可说”的，视觉自然只需负起“走马观花”的职责。成长是说不清的，内心像是萌生了一个怪物，语言中却找不到合适的词来表达。用了再多的形容词，带来的也只是对情感的缩减。何况书写时又隔了几十年时光，有谁能准确地找回当时的心态呢？“凝视”是种含混的表达，却也是最确切的。
就小说而言，心理学的深入人心不一定是件幸事，它使小说家变得饶舌，莫名的情感成了千言万语；同时涌上心头的千头万绪又成了线性的一段段的文字。古典小说中有个传统，不仅在成长小说，而且在当下文学中残缺：借人物的外部动作表达内心。所谓“无一贬词而情伪毕露”，说的也是这个意思。微妙的心理只能用微妙的方式表达。或许可以说，“凝视”是写作方式上的一次古典回归。
原载《名作欣赏》2003年第7期
