徐妍
如果在这个众声喧嚣的世纪末还能驻足倾听夜半的寂静，便会听到一种声音温和而执着地对你说：记忆固然是心灵深处的“幻象的赞歌”，但，在人们进入明智的年纪后，世纪进入炫奇和刺激的时代后，记忆——对正在从现代人大脑中消失的记忆的坚守，也许会让人们追忆起各色的昔日，在回忆并同时想象的时光中恢复生命的本来含义。所以，回忆并不意味着对现实的逃离，而是现代人承受生命之重的一种勇气。这正是曹文轩小说的主题：在那一处处或一件件过去的风景与醉梦里，实现古典诗情与现代生命的真实结合。这亦是曹文轩小说的孤寂：在世纪末小说或者因追求形而上的哲学迷宫而耽迷于叙述游戏，或者因认同于形而下的庸常人生而放弃美感之际，曹文轩小说却在关怀现代人精神世界的同时归还了小说本应具备的“温馨与温暖”（曹文轩语）。这终于构成了曹文轩小说独有的存在意义：行走于现代与古典之间，以文本的形式，重建小说在新世纪的美与真的再度联姻。
一、诞生于古典诗意的深处
走近曹文轩的小说世界，首先发现：曹文轩的小说尤其长篇小说《草房子》《红瓦》《根鸟》，与当下诸多小说相比很有些不同。这样说，并不是由于曹文轩的小说不似其他小说那般加盟于某一旗帜之下，而是由于它们选择了“不合时宜”的精神支撑点：在当下小说纷纷以西方现代主义为写作经典之际，曹文轩小说却相反地信奉并实践着“永远的古典”（曹文轩语）。更明确地说，正因为世纪末中国小说界，相当一部分作者由于对西方现代主义的虔信或错解而将小说艺术视为语言之迷宫、庸常之粉末、垃圾之碎片，曹文轩的小说才决计徒步踏勘着渐已荒芜但仍生长着梦与梦想、记忆与回忆、月与月光的古典家园。但是，曹文轩小说并没有由于回返而拒斥无法拒斥的现代主义，事实上，它们并不讳言西方现代主义亦给予它们无限的利益，甚至可以说，正是西方现代主义唤醒了沉睡于这些文本记忆中的古典的诗意，进而让一个崭新的古典主义复活于现代文本之中。因为，这一始料不及的结果来自一个悖论：“当这个世界日甚一日地跌入所谓‘现代’时，它反而会更加重与迷恋能给这个世界带来情感的慰藉，能在喧哗与骚动中创造一番宁静与肃穆的‘古典’。”
我也许再难忘记曹文轩先生在北大讲坛上动情地追问：废名笔下的细竹姑娘去了哪里？沈从文笔下的翠翠又哪里去了？就在那瞬间，一弯在秋林中延伸的清新的路径重现于天地面前，这路径来自久远，流经百年中国文学空间，几经曲折，几近沉寂于炮火声中，斗争丛间；在世纪末，又遭遇商业大潮的席卷。然而，它如同生命中永不停息的潜流，悄然地在世界晦暗处自行显现。只要今日的人们还爱着冰的晶莹、水的纯净、风的飘逸……这路径就会绵延直到永远，并在它幽远的深处诞生新的成员。进一步说，曹文轩小说的独特性并不突兀，它们诞生于一切古典主义的养分之中：托尔斯泰、契诃夫式的悲悯情怀，屠格涅夫式的格调与情趣，蒲宁式的散文化笔法。尤其，废名作品恬淡的意境、沈从文抒情诗的风格，以及汪曾祺的超文体写作如轻曼、美妙的绿笛浸润着每一行字迹。这些曾经给人类以感动的古典形态的小说皆是孕育曹文轩小说的母亲河。当然，作为一位立足本土的中国作家，曹文轩的小说更多地呈现出与后者的内在联系。原因其实很明确：当曹文轩目睹了当下现代形态小说中美与真的失衡，无论是作为一位学者还是作为一位中国作家，都不能冷漠地对待古典美这条清澈的溪流在中国当代小说中的流失，因为这条溪流不仅关涉着中国小说的血脉，更关涉着中国人的生存质量。于是，曹文轩的小说责无旁贷地承接着起始于废名，大成于沈从文，后继于汪曾祺的古典美学精神。
曹文轩的小说语言常常表现为稍稍朦胧的、如薄雾如月光的、既快乐又忧伤的句子。这样的句子与其说单纯的忆旧，不如说重温废名、沈从文、汪曾祺为代表的小说中的古典意境。这样的句子随处可见：“那柿子长得很大，扁扁的，熟透了，橙红色，打了蜡一样光滑，在夕阳的余晖里，仿佛挂了两树温馨的小灯笼。”这样的句子多似废名笔下“东方朔日暖，柳下惠风和”的意象：并非单纯得透明，而是单纯得忧伤，在忧伤中产生诗性的力量——引领人进入梦乡，以梦想慰藉人生。而且，无论单纯中的复杂，还是复杂中的单纯，曹文轩小说的语言都在追求一种美感：净洁。这是文学语言的品格，更是曹文轩小说所承继的古典主义的精魂。既然曹文轩坚信“美感与思想具有同等的力量”[1]，便会如古典主义者一样“由语言入手，并始终浸在作者的语言里”[2]。即，对文本来讲，语言的质量重于一切。这样，一进入曹文轩小说，迎面而来的便是久违的纯美的景色。曹文轩以对古典美的崇尚复活了人与物温馨的情感联系。虽然作者始终以现代主义者自居，但正是一个真正的现代主义者，才没有忘记：他的精神劳作除了以特殊的深度体验自己的经验外，还应给读者以美的享受。而放弃这一点，“艺术领域就不可避免地混进了一些艺术的‘骗子’”[3]。于是，曹文轩小说的景色描写中重现了这样的意象：“田埂”“青草”“池塘”“草房”“红瓦”“月光”“大路”“百合”“山谷”……郑敏认为：“意象的骤然涌现也许就是理性的逻辑思维的意识活动与无意识的无限能量相接通的表现。”[4]类似这样涌现的意象正是现代理性与古典诗意在艺术里的结合。不仅景色，而且众多女性的塑造也再度闪现出翠翠、三姑娘、细竹等灵秀、清澈的模样。女孩子依然是水做的。对女性生命的纯净所持有的肯定态度，构成了作家净洁语言的又一特性。与当下的欲望写作不同，曹文轩小说精心选择了纯净优美的语言描写女性：“她自然比别的女孩爱干净”“她的声音很轻很细又很纯净”，陶卉的性格犹如清澈的泉水，从读者心上潺潺流过；喜爱“带露珠的蓝花”的夏莲香让人想念蓝花的高雅与芬芳；“一对乌黑乌黑的眼睛”的纸月让人追忆翠翠的哀怨与坚强……
二、重建现代意识的诗性空间
虽然曹文轩的小说诞生于对古典主义的情感与美学趣味的追求，但，他却直言不讳地表明：“我在理性上是一个现代主义者”[5]。“一个现代主义者”的身份使他的小说在承继废名、沈从文、汪曾祺的古典主义的同时又逼视了以往古典主义者回避的人生实境、人性实情。或者说，曹文轩小说的确给予这个受到严重污染的世界以纯美的诗意，同时又透视了我们每个人灵魂深处的瑕疵及宿命的悲剧。也正缘于此，曹文轩小说始终没放弃对神圣梦想的追逐，对人性高贵成分的坚守。这些构成文章本身充满现代意识的诗性空间。
表面看来，曹文轩的小说只是一些对少年生活的回忆。但仔细阅读，就发现它们是真正关涉现代人精神世界的文本。即它们是在邀请一切心灵丰富的现代人一道进入一个由永在的孤独感、内在的欲望、情感的依赖所组成的现代精神世界。所以，与大多数小说一样，曹文轩的小说也注重人物的塑造。但其中人物既非读者一度顶礼膜拜的“英雄人物”，也非让读者厌弃的单面物质人。这些小说尽管接受了小说塑造人物的传统尺规，但它们旨在以传统的描叙方式表现现代人精神的多维度。
所以，曹文轩小说中的各式人物，给人留下经久难忘的印象。他们虽然出现在不同的场景中，如与桑桑苦乐交织的《草房子》、与林冰血肉相连的《红瓦》、与少年梦想相生相依的《根鸟》，但在文本的表层叙述下，一种精神上的孤独是人物的共同点。《草房子》中秃鹤的故事让人心酸：只因为秃鹤是个“寸毛不长”的秃子，便要学会隐瞒、接受嘲弄，甚至任人践踏尊严。也只因为他要讨回做人的尊严而采用了报复的手段，便被置于众人遗弃的孤独深渊：“谁也看不到他，他也看不到别人，秃鹤觉得这样挺好。他就这么坐着，让那湿润的热气包裹着他，抚摸着他……”无边的孤独感如此深重地压迫在一个少年的双肩。还有《红瓦》中的马水清，似乎与秃鹤不同，是个令人羡慕的幸运儿，“一天到晚地总很自在”，因为他有钱。然而，他屏息倾听的却是那缕“微带幽怨的箫声”。他不知道他是谁，唯有“面对柿子树，他心里会有一种绵绵流来的温暖”。如此瞬间又令人释然：毕竟，人可以暂时悬搁孤独感。更有那个以梦为“马”的少年根鸟，之所以踏上寻梦的漫漫旅途，只因为“无梦的黑夜，是极其令人恐惧的”。寻梦途中的一切磨难正是为了战胜那个笼罩生命四野的孤独感。那么，人因何要命定遍尝孤独？一个根本原因就是在现代社会中，人时刻缺少“一种坚实可靠的自主性身份感”[6]，而生命中最尴尬的事情就是在各种联系中个体将丧失自己的身份。由此而产生的恐惧就是所谓吞没的恐惧。所以，赫舍尔说：“人不仅要对他的所作所为负责，而且要对他是什么负责。”[7]秃鹤、马水清、根鸟以及曹文轩小说中的诸多人物所陷入的无法自拔的孤独感问题不是如何选择行动，而是在行动中能否确证个人的身份，即人之所以为人的真实性与独立性。
然而在曹文轩的小说中，这些精神的深层要义只有诉诸人的各种感官才有可能。曹文轩固然关注人的精神域，但也同样重视人的欲望的合理性。所以，曹文轩小说又在透视精神纵深处之际关注人物精神的异质体——欲望。而且这时，作家不再采用古典主义的温情脉脉的审美观照，而是选择了现实主义的冷峻态度。如《红瓦》中油麻地中学的老校长王儒安，原本是一位以生命看护着油麻地中学的可敬的老人。然而，当奇冤昭雪，这个人物竟发生了让人意想不到的荒谬的逆转：宽厚仁慈、忍辱负重的形象消失了，他摇身变成了工于心计、伺机报复的汪奇涵。而且人性的这种异化不仅属于成年人，在纯洁的少年身上也无法遮掩。《草房子》中的小桑桑们非但不理解，也不同情秃鹤的难言之隐。反而“心里老有将那顶帽子摘下来再看一看秃鹤的脑袋的欲望”——虽然他们不懂，还有什么比欣赏他人的尴尬更残忍！即便那个因梦醒来而踏上新天路历程的根鸟也几度徘徊于欲望的边缘：故乡的老屋、美妙绝伦但却让人遗忘了的红珍珠，走路如柳丝的秋莹姑娘，“扮相很好”的金枝，分别以各式的世俗幸福诱惑着他犹疑的脚步。这样的现实并不美好，但正是这些并不美好的事实让人物进入真实世界。尤其，让我们重新打量自己，认同《红瓦》中少年叙述者林冰的发现：“原来，我们和这个目不识丁、整天光着脑袋、腆着大肚皮、光天化日之下调戏妇女的王八蛋，竟也有共同之处。”这样的卸下虚假面具的发现，恰是一个真正现代主义者的现代意识的体现与理性批判：“人类固然高于一般动物（就这一点，也未必不是一个疑问），但人类无法否认与动物的亲缘关系。”[8]
人性既然如此孤独，且经不住欲望的诱惑，是否应听凭自然？曹文轩对此并不乐观，他的作品迷漫着无处不在的悲剧感——《草房子》《红瓦》《根鸟》无一不是悲剧文本。“悲剧”这一具有崇高感的美学名词在这些文本中不同于西方现代小说的悲观主义，曹文轩对此表现出现代人的理性认识：“死亡意识使人感到人生的紧迫，求生与死亡的冲突使人总在恐慌和紧张之中，贪婪、自私、享乐……。人生是一个悲剧。”[9]但悲剧人生依然是一种大美与无限，因为“人类在正视死亡，死亡是庄严而神圣的”[10]。曹文轩深知中国人生存境遇的艰难——他在讲坛上曾将新时期文学的悲剧主题归结为房子与粮食；也曾在阅读一些当下作品时因“怜悯”而泪不能禁。但他继而追问：中国的当代小说难道只满足于博得读者的一掬同情之泪？中国当代文学的悲剧难道只抒写物质的贫乏？曹文轩既不盲从西方现代主义的荒诞与颓废，也不屈从一些流行小说对悲剧肤浅的理解。在世纪末情绪与物质主义的包围中，曹文轩偏要以文本的形式建立一个平民的诗性世界，从而寻求一个救度中国平民凡庸生命的充满诗意的新境界。而正是在承担这一神圣使命时，这些文本实践着中国古典精神在现代时空的转型，并诞生了新古典主义。它可以这样被概括：无论生存多么艰难、生命多么荒谬，但人之为人的高贵的尊严不能被剥夺。而且，人之为人，必得依赖的尺度与根基依然是古典主义的情感与梦幻。
还是让文本自行说话。在《草房子》与《红瓦》中有两个值得关注的形象：杜小康与赵一亮。二人都是平民身份，前者是杂货铺之子，后者是染坊之子。但二人却没有平民的卑琐与世故。先看“只有一股很清洁的气味”的杜小康：“他上学时，嘴上总戴着一个白口罩”“才读一年级，就有了一条皮裤带”“上四年级，就有了一辆自行车”。如果说这些描写还只是外在的，那么杜小康之所以是杜小康，是因为他“总能做成许多孩子想做但做不成的事情”。他在命运的捉弄面前，不颓唐、不沮丧：一场偶然的沉船事件使富足的“红门”成了空壳，父亲病倒了，他不得不辍学了，但他还是“一副干干净净的样子”。赵一亮也一样“很有些不俗”：他灵活的手指会拉很帅气的胡琴。他也遭遇人生的不测：一场运动使他被黑瓦房拒之门外。随之，一场大火又将大染坊化为灰烬。但命运可以将他变成“木讷的庄稼人”，却不可以击败他不屈的灵魂：“他心中总是矗立着从前那幢使他气宇轩昂的房子”，身处悲剧之中，却不乞讨怜悯。这独特的平民形象体现了曹文轩的悲剧观：“文学悲剧不是对现实悲剧的摹仿。它是悲剧的悲剧，而不是现实的悲剧。悲剧的痛苦应主要关怀人的精神。文学不可夸张痛苦，夸张痛苦是一种撒娇行为，是缺少承受力的表现，是一个民族素质低下的表现。”[11]悲剧不是眼泪的艺术。杜小康、赵一亮，包括秃鹤甚至乔桉都不相信眼泪。悲剧也不是廉价地索取读者的同情心。
那么，悲剧相信什么？我认为，真正的悲剧缘于梦想。优雅、脱俗、崇高、高贵本身就是梦想之物。当世界日甚一日地粗鄙、卑俗、委琐、凡庸，追求它们无疑走向悲剧。但曹文轩经过《草房子》《红瓦》走向《根鸟》之时，非但不妥协、不回头，反而给予根鸟一匹白色的梦想之马，步入了一个宗教般的境界，追逐着一种现代梦想的诗学。而且，根鸟寻梦，不是来自某种观念的推动，而是听凭一种生命本身的需求，因为“一个国家、一个民族，乃至整个人类，倘无宗教情怀，是很难维系生存的，或者说，是很难使这种生存提高质量并富有美感”[12]。在此寻梦之途，曹文轩小说将古典与现代进行了接通。
三、那飘逝的，是一种永恒
曹文轩小说也可以概括为是指描写一段逝去时光的故事。人在时间中的位置一直是这些小说的结构。作为一位学者型作家，曹文轩以他独有的方式结构了小说：虽不排除联想意识流的写作方式，但叙述线索基本上是比较理性化的。他的小说有时间错置、非连续性的描写，如《草房子》中纸月的故事本已结束，却又出现在他人的故事中；《红瓦》中马水清与柿子树的情感联系曾被毛头佯装溺水的插叙而打断。但，小说的整体结构却受制约于一个理性主义者对时间的形而上思索。
在《草房子》的代跋中，曹文轩曾将时间比喻为“金色的天体”，并断言：“这轮金色的天体，早已存在，而且必将还会与我们人类一起同在。”所以，小说“感动今世，并非一定要写今世。‘从前’也能感动今世”[13]。这段话传达了曹文轩小说的时间哲学：时间是一个恒在。虽然一切都是一个瞬间、一切都是一个场景、一切都是一个过程，但，那转瞬远去的，未必就是短暂；如烟如雾的，未必就是消散；不可重复的，未必就是死亡。倘若心灵生长在灵幻想象的地方，过去就是永恒。永恒只在过去的一刹那里收藏。因此，人与时间的关系虽有三种，或不变，或渐变，或突变，曹文轩小说也尊重了时间的三种流速，但比较而言，它们更倾心于第一种时间的表达。
所以，曹文轩小说多让少年叙述者收录一段有特别意味的时光片断。然后，再插入成人视角，在瞬间里将少年的流动的叙述凝固。《草房子》还没开篇，就预先设置了成人的目光，以后，小桑桑的所见所闻均没逃离这一隐在的目光。《红瓦》索性让成人目光直接上场，在时光的转弯处透露成人视角存在的缘由：少年看人生毕竟粉饰、迷蒙、有限，成年之后才意识到逝去时日的价值——过去的时日并未逝去。于是《草房子》的故事真正开始于它结束之日——1962年8月的一个上午，桑桑要乘一只大木船离开草房子之际就是这个故事诞生之时，而且，这个故事永远不会结束。《红瓦》即是成人“我”对于记忆的不断重构，每一次重构都使得过去再生一次。《根鸟》的寻梦并非开始于白鹰的降落之处，而是开始于太阳升起的地方，而且，根鸟即便抵达了开满百合的山谷，也会继续上路，因为梦没有终点。可见，一切都必将逝去，唯有逝去的，才是永远构成生命赖以开始的起点。过去，是人永远居住的内在时间。
我想进一步说明此点：曹文轩小说不是一个个忆旧的老照片——虽然那些老照片在当下极走俏，但它们的功能只是重新勾起那些过去的影像，并以挽歌般的情感去凭吊它。曹文轩小说只是以此为起点，经过回忆，进入一种对生命哲学的反思，而“回忆之上的反思就比一般的反思来得更深一些”[14]。这亦是曹文轩以小说的形式对生命所做的思索。在曹文轩的小说中，仅有回忆是不够的，还得追问：回忆之思是什么？彼时的心与血奉献给了什么？此时的灵魂在思之途能否进入灵魂的深处？在灵魂深处，生与死、爱与恨、梦与醒、动与静、有与无是否能被思者彻悟？在曹文轩小说中，一切生命都被庄严地追问。在此，回忆是生命对自己的清洗。更是上路时的开悟。《红瓦》的结尾不是追悔，而是在思中将永恒捉住：“我将那封信从头至尾看了一遍之后，抓到了手中。我木然地站在风中，望着寒波澹澹的大河。风吹着那封信，发着清脆而单调的纸响。后来，我将它丢入大河。它随着流水，一闪一闪地去了……”也许，命运中的确存在着天命。那天命使生命犹如宇宙中的孤星，飘忽、寥落、受制于命运的缰绳，恰如小林冰：羞怯、困惑，无论时间怎样流动，都无法接近陶卉的爱情。但，这样的天命对于回忆中的生命又有何妨？以血以心的回忆可以在时间中超越时间、将瞬间化为永恒。事实上，真正改变人心灵的也许并不是时间，而是生命自身所携之物。所以，途经忘川，不是一味坐叹与懊悔，而是与自身的麻木与遗忘苦战，如根鸟一样：在偶遇生命终结之前，一路以梦幻震醒麻木，医治遗忘，挣脱凡庸，击败欲望。小说至此处，可谓思到了思之根，也抵达了生命之根。
行文至此，我已不再从小说的一般意义来理解曹文轩小说中的古典主义。从《草房子》经《红瓦》至《根鸟》，曹文轩更为自觉、清醒、坚定地承担着一项孤独、神圣的使命：让古典主义以新的形式复活于粗鄙的世纪末文化之中；让现代生命依凭古典精神冲出庸碌、物质的“现代文明”包围。当然，曹文轩小说不是药方，作者也许比读者有更多的困惑与宿命感，因为他对人性有更深刻的体察，然而，他依然决计用力一搏——以美的梦对抗丑的真。
原载《文学评论》2000年第4期
