书评家一旦把稿费存入银行，偶尔会想当然地以为，如果他们对一些作家的作品加以剖析，他们的评论便真会对这些作家起到指导和点拨作用。这通常纯属幻想，不过，至少有一次，萨默塞特·毛姆从一位书评家的见解中获益，尽管他总声称不在乎评论家的意见。《人生的枷锁》——后来成为其读者最多的书——一九一五年问世的时候，《泰晤士报文学增刊》发表的一篇匿名书评，对小说主人公菲利普·凯里做了评论，认为“他像许许多多的年轻人一样，两眼紧盯着月亮，因而看不到脚下的六便士”。四年后，毛姆一写完他接下来的一部小说，就把这个隐喻用作了书名《月亮和六便士》（在他和威廉·海涅曼签署的合同里，这部小说最初叫《六便士和月亮》，较为别扭）。
尽管这一联系似乎不过是文学史里的一个脚注而已，但完全有理由将这两部小说放在一起讨论。毛姆即使还在写《人生的枷锁》时，也已在构思他的下一部小说了；在菲利普在波西米亚的巴黎和他的艺术专业的同学们聊天时，这部小说的情节已然大致勾勒出来。在那里，他听他的朋友克拉顿说道：“在布列塔尼，他遇到过一个没人听说过的画家，一个古怪的家伙，曾是股票经纪人，人到中年才开始学画，他的画给他留下了深刻的印象。他背离印象派画风，并在苦苦地为自己寻找一个独特的方式，不仅是绘画的方式，而且是感悟的方式。”过了一段时间，克拉顿对菲利普说，这个奇怪的画家要动身去塔希提岛了：
“他现在完全成了个穷光蛋。他本来是个brasseurd’ affaires[2]，我想也就是你们英语里所说的股票经纪人吧；他有老婆孩子，收入颇丰。他把这一切统统抛弃掉，因为他想要当一名画家。他一走了之，跑到布列塔尼住下来，开始画画。他一分钱收入都没有，都快要挨饿了。”
“那他老婆孩子怎么办啊？”菲利普问道。“哦，他抛下他们不管，随他们挨饿，自生自灭……对待老婆孩子，他表现得像个十足的无赖，他一直都像个十足的无赖；他对帮过他的人——有时候，多亏好心的朋友们搭救，他才没有饿肚子——态度很粗野。但他恰恰是个伟大的艺术家。”
当然，克拉顿讲的只是法国画家保罗·高更的生平与艺术生涯的梗概；毛姆一九〇五年在巴黎时耳闻其事，当时，他在蒙帕纳斯待了一年，与一群艺术家和作家住在一起，他在《人生的枷锁》里对他们有过详细的描写。克拉顿的原型是说话尖刻、反偶像的爱尔兰画家罗德里克·奥康纳，他从在布列塔尼遇到高更便成为他的信徒，而且既是他的美学理论的拥护者，也是他的反社会态度的辩护者。毛姆“已然对那个神秘而有才华的人极感兴趣，本来倒想听奥康纳跟我多讲讲这个人的，不幸的是，他马上讨厌起我来”。没机会从奥康纳那里听到更多关于高更的细节，于是，正如毛姆多年后承认的那样，无奈之下，他只好“行使小说家的特权”，虚构出“一些事情来说明这个人物；我对这位法国艺术家知之甚少，就我看到的种种迹象，我塑造了他”。
毛姆努力从奥康纳的话里推断出的，主要是围绕高更已然出现的种种神话——他突然间转行学艺术，他抛弃家人，他残酷无情，他在塔希提岛闲适的生活，他死于麻风病（一个在《月亮和六便士》推波助澜之下一直以讹传讹的错误）。我们现在知道，这与事实有很大的出入。高更利用业余时间，埋头绘画长达十年之久，然后，才丢了他那份股票经纪人的工作，而毛姆的主人公查尔斯·斯特里克兰非常突兀地对艺术产生了兴趣。高更对妻子孩子很关心，而且为了他们，他希望凭借其艺术能够有所作为，甚至打算最后安排他们去塔希提岛和他会合；而斯特里克兰对家人不闻不问。高更不断地对自己的画进行分析和探讨，而斯特里克兰几乎不会表达自我，对于艺术理论也毫无兴趣。高更在马克萨斯群岛死于梅毒并发症，而斯特里克兰则在塔希提岛死于麻风病。记住这一点，就可以理解这个艺术家的儿子保拉[3]会写道，在《月亮和六便士》里，他母亲“没有发现斯特里克兰和她丈夫有丝毫相似之处”。
不过，毛姆并不是在写传记，他是在写小说，他感兴趣的不是高更的生活琐事，而是某个像高更这样的人的“不可思议的”才华来自何方。一九一九年，他在把一个艺术家作为他的故事的焦点——在写一部künstlerroman[4]——的时候，他并非特例。在概览二十世纪前几十年的小说时，范·威克·布鲁克斯写道：
艺术家，人们庶几可以说，是当代小说的典型主角，从《约翰·克里斯托夫》到《门德尔》[5]，从《生之火焰》[6]到《月亮和六便士》，浏览过去二十年重要小说的清单，人们会更为惊讶地发现主角是画家、音乐家或者作家这一情况有多么常见。一直以来，艺术家总是作为小说里的一个人物出现，但是，可以肯定地说，他们从未像现在这样挤满了小说家的舞台。
尽管在最早的小说里就能发现偶尔出现的这些虚构的人物，但是，一直要到十九世纪后期，艺术家形象才会有点频繁地出现；即使到这个节点，对他们的塑造通常还是概略式的，不外乎这样几种套路：情绪亢奋的放浪者，半吊子艺术家，矫情的唯美主义者，或是彬彬有礼的知识分子。呈现他们的千篇一律的方式，凯瑟琳·德·马托斯在一八九四年抱怨说，是“胡乱地把一些‘小说家的特性’堆砌在一起，用言谈和举止的某些雕虫小技把它们捆绑住，把这个稻草人差来遣去，然后给它贴上‘画家’的标签。只要有很多的画笔画筒就行，事和人都不重要”。在这样的外表下，这些个漫画式的艺术家们每每是心系社会，带有比较传统的道德观，重点着墨于他们生活中所发生的事情，而不是他们的艺术创作。
十九、二十世纪之交，艺术家从小说背景移出，成为许多小说的焦点人物，艺术家小说成为英语里最流行的文类之一。许多这类作品包括乔治·吉辛的《亨利·拉伊克罗夫特的日记》（1903）、托马斯·哈代的《意中人》（1903）、杰克·伦敦的《马丁·伊登》（1909）、亨利·汉德尔·理查森[7]的《莫里斯·格斯特》（1910）、斯蒂芬·弗伦奇·惠特曼的《命中注定》（1910）、玛丽·奥斯汀的《才女》（1912）、D.H.劳伦斯的《儿子与情人》（1913）、弗兰克·诺里斯的《范多弗与兽性》（1914）、薇拉·凯瑟的《云雀之歌》（1915）、西奥多·德莱塞的《天才》（1915）、梅·辛克莱[8]的《塔斯克·杰文斯》（1916）、詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家画像》（1916）、吉尔伯特·坎南的《门德尔：青春的故事》（1916）以及温德姆·刘易斯的《塔尔》（1918）。
随着艺术家小说的激增，在艺术家—主人公的塑造上出现了一大变化。取代了十九世纪小说中的艺术家那种传统而相对无恶意的放荡不羁的生活方式，二十世纪小说中的那些艺术家表现出一种真正的、经常是深刻的反叛。比起他们的前辈，他们时常更疏离社会，他们的敏感性、内省和艺术驱动力要求他们摆脱正统社会。正如杰拉德·杰伊·戈德波格所评论的那样，新的艺术家—主人公不再感觉到“他有责任去再现他的社区的‘集体思想意识’。艺术说教为自我表达所取代，个人感受力变得至高无上”。在很多情况下，艺术家不仅不再明确而有力地表达他对社会的信仰；他将自己视为一只牛虻，叮咬一个沾沾自喜、目光短浅的公众去行动起来——或者至少去理解。
在某种程度上，艺术家小说的成长和艺术家—主人公的形构是对现代关切和焦虑的回应。受到尼采著作中提出的天才或超人神话的激发，许多人带着迷恋回眸世纪之交变得声名显赫的那一代反社会的艺术家。他们在魏尔伦、瓦格纳、凡·高、兰波和高更身上，看到了以挑战的姿态拒绝接受传统道德和正统的社会观念。这一对个性、创造性和反叛的兴趣是一种形式的浪漫主义情怀，其产生的原因是人们对世界大战的耗损和无意义普遍感到失望，也越发感觉到，越来越厉害的机械化和工业主义正在摧毁人们本能的品质。“工业化，”戴维·保罗解释说，“强加上一种老一套；这种老一套并非建立在传统或是什么信仰系统的基础上，而只是在机器的运转系统——时间成本的节省，生产、速度和金钱的无创造性的倍增。生产过程极其分层化，导致创造的感觉丧失殆尽。”艺术家范·威克·布鲁克斯说，已然逐渐成为某种人的代表，这种人基本的人性未被机械化碾平：
现代工业主义意味着对男人，甚至对女人进行管理时采取对本能的普遍阻挠和控制，因此，这种生活类型不管要付出怎样的代价，仍然为创造性冲动提供空间，它的头上有一个令人无限向往的光环。在我们这个一切都倾向于对性格严加控制的时代，普通人沦落到除了只想成功而没有其他理想的地步，他们发现自己几乎不得不被迫一个接一个地放弃掉慷慨的人性中的品质。无怪乎艺术家已然成为这么多的愿望的天然磁石。只有他们似乎还能正常行使人类的路权[9]，检验和探索生活的种种可能性。
毛姆在他的整个生涯中，总能敏锐地感觉到大众的趣味和意见；他想必意识到，读者普遍怀有一种强烈的愿望，要像斯特里克兰这样的人物那样，去体验一下打破桎梏的感觉，即使是间接地感受到也行。正如他在《总结》[10]里所透露的那样，艺术家特别有吸引力，因为他们是能够开辟自己的生活之路的极少数的几类人之一：
艺术家能够在有限的范围内随心所欲地创造他喜欢过的生活。在其他职业中，比如在医学或法律行当，你有自由选择当不当医生或律师，但是，一旦选了，你就不再自由。你被行规所束缚；一种行为规范就强加在你身上。这种模式是已然确定了的。只有艺术家，也许还有罪犯，才能制定自己的模式。
在《月亮和六便士》里，毛姆通过对一种既乏味又琐碎的伦敦生活的详细描写，来框定斯特里克兰的故事，以此来强调社会规范的限制与艺术家的独立自主之间的巨大鸿沟；尽管这是一个特殊现象，他的许多读者不是同样的情况，但这种生活的乏味、老套和平庸足以提醒读者他们自己的生活受到限制的境况。
毛姆在第一章，开始勾画这一图景；在这章，他采用斯威夫特在《格列佛游记》和笛福在《鲁宾逊漂流记》里运用的技巧，好像他不是在写一部小说，而是在写一个真有其人的名画家的回忆录。他的叙述者假装严肃地分析围绕查尔斯·斯特里克兰进行的扎实的、学究式的研究的范围：最早的批评文章、后来的“注释”著作、家人的辩解，以及不可避免的刻薄分析，但就是没有谈画家本质上的才华。对这个了不起的人物，叙述者声称比大多数人都更熟悉他、了解他，他间接地表明，他对被公开披露的晦涩难懂的一部分斯特里克兰的生涯有一种特别的了解。在小说结尾处，当他讲完故事，读者对这个艺术家，对他的旅程及其创作力有了更深的了解以后，他提醒他们身处何处，让他们回到现代“文明的”伦敦生活的虚荣做作和浅薄无知状况中，再一次对斯特里克兰作一次正面的分析——这一点出现在一本由一个“美国著名批评家”，即范·布舍·泰勒写的书里。
由那些既得利益者——遗孀、家人、朋友和评论家——在一个著名艺术家死后，提出他们自己对这个人的理解版本时出现的误解和歪曲，这是毛姆在《寻欢作乐》（1930）里形成的一个更全面、也更有技巧的想法。后来写的这部长篇以尖刻的笔触，描写了伦敦的文学午餐会、攀附的社交名媛和有着生意头脑的作家，就有讽刺性的处理，但是早在《月亮和六便士》的前八章里，毛姆就已然尝试了这种处理手法。这是毛姆非常熟悉的一个环境，他的早期读者会在书中的人物中认出许多名人来：理查德·特文宁和乔治·罗德显然是爱德华七世时代[11]的作家理查德·怀廷和乔治·斯特里特，罗丝·沃特福德很可能是以毛姆的朋友维奥莉特·亨特为原型塑造出来的。而且，斯特里克兰太太像极了当时著名的社交名媛西比尔·科尔法克斯夫人。
前面这些章节当然主要集中在对斯特里克兰家庭的描写上，这个画家从这个家里出人意料地出现了，这样写，意在概括出全社会的乏味、自命不凡和令人窒息的生活。在斯特里克兰太太的种种愿望的驱策下，整个家庭似乎为随大流的平庸和压抑所笼罩。餐厅，就跟其他五百个餐厅一样，以一模一样的“当时上档次的品位”布置，它“朴素、精美，又有些暗淡”。孩子们“干净、健康和端正”，摊上一个显然无趣的父亲，他的妻子操办了许多餐会，都不愿意让他出席；餐会这种场合，人们见面的时候冷冷淡淡，分开的时候才感觉如释重负。总之，斯特里克兰家是他们那个阶级和生活环境里的一个综合且典型的标本：
他们给人的印象是如此的虚幻，这种虚幻在其他一些人的身上也能看到，这些人作为社会有机体的一部分而活着，他们生活在这个有机体之内，也只能依靠它而生活。他们就像身体里的细胞一样必不可少，但是，只要他们保持健康，就被淹没在重要的整体之中。斯特里克兰一家人是中产阶级里的一个普通家庭。（……）没有什么能更普通了。
当貌似普通的斯特里克兰抛弃了这个正统的家庭时，家人震惊了，社交圈因为这一戏剧性事件一扫平常的单调乏味而感到欣喜万分。逃离家庭生活以及与之牵绊的社会，斯特里克兰成为典型的二十世纪艺术家—主人公形象。在分析《青年艺术家画像》和普鲁斯特的《追忆似水年华》中人物的艺术性时，莫里斯·毕比写道：
在这两个例子中……主人公只有在推掉了环境强加在他们身上的家庭的、社会的以及宗教的要求之后，才得以进入这样的状态。典型的艺术家小说的叙事发展要求主人公检验并排斥掉爱和生活、上帝、家国对他提出的种种要求，直到除了他的真正的自我和他作为艺术家的献祭以外，一无所有。对自我的追寻是艺术家小说的支配性主题，因为自我与社会几乎总是对立的，所以，一个密切相关的主题就是艺术与生活的对立。因此，作为主人公的艺术家通常就是作为放逐者的艺术家。
当叙述者被派往巴黎去说服逃匿的斯特里克兰回到家人身边的时候，他配备了对这个人的社会良知的各种诉求，把它们看作“各自规则的卫士，社会逐步形成这些规则是为其自身的保存……它一直监视着每个人，警觉地留意其主人的兴趣，并打消任何尚未成型的、试图脱离群体的想法。它强迫人把社会的利益放在个人利益之上。它是把个人与整个社会联系在一起的强有力的纽带”。让叙述者公开表示令其感到恐怖的是，他发现，斯特里克兰对抛弃妻子和孩子毫无内疚之情，而且，他事实上没有社会良知。“面前这个人，”他说，“他真的不在乎别人对他的看法，所以传统习俗对他毫无作用；他就像一个全身涂了油的摔跤手；你根本抓不住他；这给了他一种自由，而这一自由成了无法无天。”
《月亮和六便士》小说的巴黎部分，毛姆展示了斯特里克兰以不同的行为方式对待德克·斯特罗夫和布兰奇·斯特罗夫夫妇时这个艺术家—主人公所表现出的毫无良知。在某种意义上，斯特罗夫代表了斯特里克兰所拒斥的那种艺术：“巧克力盒大师”，斯特罗夫画出生动别致的画面，如多姿多彩的农民、顽童和身穿亮丽裙装的女人，她们懒洋洋地坐在教堂外的台阶上，或漫步在意大利乡间。仿佛印象画派从未出现过那样，他的画作就和照片一样逼真，它们的构图是希望“将浪漫带进”北欧富商的家里。斯特罗夫的画布尽管“普通、陈旧”，而且不合潮流，却并没有过时，因为为人熟悉的、舒适的、令人感到安逸的艺术总有广阔的市场。它们是装饰性的、不刺激人的、不具有挑战性的画作，它们面对的是得意洋洋、舒服而感到自我满足的公众。
斯特罗夫是个平庸的穷画家，他尽出洋相——“他天生就是一个滑稽角色”——但他是个好人。尽管同行画家都看不起他，拿他当笑柄看，但是，他对他们的困难持同情的态度，对有需要的人慷慨相助。对艺术，他有着一种微妙敏锐的感受力，尽管这一感受力为他自己的平庸作品所掩盖，但他不像因为对莫扎特的冉冉升起而饱受嫉妒折磨的萨列里[12]，他对旁人的画作不吝赞美之词。事实上，就是斯特罗夫第一个看到斯特里克兰的杰出之处，并让叙述者注意到这一点的。
作为艺术家和男人，斯特罗夫与斯特里克兰迥然不同；把他们俩放在一起，毛姆就把一个很难回答的问题摆到了读者面前：一个社会为了获得一个大艺术家提供的艺术滋养，对他非道德的行为究竟应该容忍到什么程度？萧伯纳在《医生的困境》[13]里将这个问题戏剧化了。剧中，一个医生手上的药品只够救治一个垂死的人——要么救一个同事，人好却无用；要么救一个艺术家，寡廉鲜耻、没有道德却才华横溢。萧伯纳的观众很难受地被逼迫来掂量善与艺术的相对价值，在救人还是救艺术之间做出选择。
通过斯特罗夫和斯特里克兰，毛姆出了个相似的难题，尽管这里的选择不是谁该活下来，而是哪个人的生活方式读者会觉得更好接受，以及最终更有价值。而且，因为他们俩的互动，这里的情况变得更为复杂。萧伯纳剧中的布伦金索普医生是个配角，他的善是通过传闻和对话体现出来的，他几乎没有和路易斯·杜布达特这个艺术家直接打过交道，后者完全是个卑鄙的骗子而且与社会格格不入。在关于巴黎的几个章节的前面部分，斯特罗夫是通过各种温暖的、慷慨和善良的行为来呈现的。斯特里克兰在依赖斯特罗夫而生活的时候，完全不顾道德，毫不在乎，他盘剥布兰奇，导致她走上荒唐的自杀之路，就此毁掉了斯特罗夫的生活。
斯特里克兰行为残酷且不思悔改，是无法为之辩护的，几乎没有读者不同情遭受重创的斯特罗夫。而且，面对选择哪个人做朋友、做邻居或者做同事，几乎不会有读者选择斯特里克兰。然而，毛姆为他的艺术家—主人公的行为进行了大量的辩护，讽刺的是，这一辩护是由斯特罗夫自己发起的。布兰奇死后，他回到他们的公寓；在布兰奇的悉心照顾下，斯特里克兰终于恢复健康后，就一直占据着这套公寓。在这里，斯特罗夫发现了斯特里克兰以布兰奇为模特画的一张裸体画。斯特罗夫一上来有一种完全是正常人的冲动，要把这张画撕个粉碎，但他发现这是一幅杰作，于是就住了手。斯特里克兰，他告诉叙述者说：
挣脱了到那时为止一直束缚着他的枷锁，获得自由。他已然找到，不是他自己，正如那句老话所言，而是一个有着惊人天赋的新的灵魂。（……）不仅仅是这幅油画，尽管画中的肉体画得充满感情强烈的感官性，这其中具有令人惊叹的东西；不仅仅是其真实性，你简直可以惊奇地感觉到身体的重量；还有一种灵性，扰人且新颖，这一灵性以意想不到的方式令人遐想，并令人联想到隐隐约约、空空的空白处，只有永恒的星星将它们照亮，就是这儿，那个灵魂，浑身赤裸着，胆怯地冒险去发现新的神秘的东西。
布兰奇充当了一件出类拔萃的艺术作品的原材料，她遭受的苦难和她丈夫所受的折磨成为斯特里克兰作为一个伟大的艺术家闪亮登场的背景。在叙述者当面质问他为什么为了自己的创作冲动而牺牲这对夫妇却表现得那么冷酷无情时，画家回答说：“布兰奇·斯特罗夫是死是活，你他妈的真有一点点在乎吗？”叙述者对这个问题思考后，不得不承认《人生的枷锁》里菲利普·凯里慢慢相信的东西，即个体生命没有价值：
这一切中最残酷的事情是，事实上这没有任何大的影响。地球照转，没有人因为所有这些不幸而一丝一毫地变得更糟。我有个感觉，德克，一个情感反应很大的人，而非情感深沉的人，会很快把这些忘掉；而布兰奇的一生，以谁知道有什么光明的前途、什么梦想开始，结果也许就像从未活过一样。似乎全都毫无价值、毫无意义。
这么说的含义是，尽管斯特罗夫夫妇的生命本身并不重要，但是，从他们所受的磨难中产生的非凡的艺术却有意义和价值。德克和布兰奇生活平平庸庸，对这个世界没有任何长久的影响，而斯特里克兰尽管冷酷无情，却成功地创造出某种超越其日常生存的东西。要在一对善良却普通的男女的幸福与以牺牲他们为代价而创作一幅杰作之间做出选择，毛姆的叙述者似乎倾向于选择后者。
不过，布兰奇·斯特罗夫还以另一种方式对《月亮和六便士》起重要作用，即作为小说情节发展中与斯特里克兰有牵连的三个女人之一，她是毛姆考察艺术气质与爱或性之间的关系的一个基本部分。用马克思韦尔·安德森的话来说，就是“斯特里克兰太太、布兰奇·斯特罗夫和塔希提岛上的那个女孩阿塔，构成了一个三人组合，我们从中能够得到关于女人的完整概念”。小说最后让我们看到，其中只有一种女人赋予了艺术家表达其创造性天赋的自由。
艾米·斯特里克兰是有社会意识并为传统所束缚的女人，在毛姆的作品里，这样的女人常常很不受待见。像《寻欢作乐》里的第二任德里菲尔德太太（有趣的是，也叫“艾米”）、《爱德华·巴纳德的堕落》里的伊莎贝尔·朗斯塔夫和《刀锋》里的伊莎贝尔·布拉德利一样，她代表了对寻求保留自由的男人的一种威胁。通过这类女人，一个男人会被拉进主流社会，并陷入一种窒息其个性的社交姿态——对斯特里克兰而言更严重的是，这一姿态扼杀他的艺术感受力。斯特里克兰要逃离他和艾米在一起的生活，他就得来一次无情的抛弃；他潜逃巴黎的时候，他的亲友毫无疑问地以为，他是受情欲的驱使，和一个女人跑了。斯特里克兰太太后来发现，用这个理由解释她丈夫的行为，比因为艺术而抛弃她，她更能接受些；但是，他受到一种激情控制，这一激情也许是感官的，但当然不是性欲的。
当然，后来在巴黎，尽管斯特里克兰憎恨“剥夺了他的自制力的本能”，他还是受到了布兰奇的性吸引，和她在一起的短时期里，他满足了自己的性本能。她的激情在她与斯特罗夫的婚姻里长期处于休眠状态，现在被唤醒后达到失控的程度，她既耽于肉欲，又满怀情感，开始要求斯特里克兰给予她比肉体性更有深度的回应。像毛姆笔下的许多女性人物一样，布兰奇试图靠她的淫荡，把他和自己捆绑在一起，正如他后来坦承的那样，这对他的独立和他的艺术是个威胁：
当一个女人爱上了你，直到她占据了你的灵魂，她才会满足。因为她是弱小的，她疯狂地想要控制，少一点点都不会令她满足。……男人的灵魂在宇宙广袤的疆域穿梭，而她企图把它禁锢在她的账簿圈里。……我看到布兰奇一点点在玩着所有我妻子玩过的花招。她处心积虑，想网罗住我，然后束缚我。她想把我降到她那个水准；她根本不在意我，她只想我成为她的人。她愿意为我做这世上的任何一件事，可就是不愿意做我希望的事：别管我。
在他对性和艺术家的处理上，毛姆坚持艺术家小说中常见的看法，即女人会限制和毁掉艺术家。在斯特里克兰画家生涯发展的整个过程中，爱和性激情是强加在他身上的一种枷锁，而为了艺术，他必须保持自由。他的生活中没有足够的空间或时间兼顾爱和艺术：
“我不要爱。我没时间要它。那是弱点。我是个男人，我有时需要女人。一旦我满足了自己的激情，我就要去做其他事了。我无法克服我的欲望，可是我讨厌它；它禁锢我的精神；我渴望那一时刻，我能摆脱所有的欲望，毫无阻碍地全身心投入我的创作。”
斯特里克兰对艾米和布兰奇的回应表明，献身于一个爱的人与献身于艺术，这两者是不可调和的，而且是相互摧毁的。富有创作力的人，他似乎是说，能够将他的生活分为几个各自独立的部分，在某一段时间，追求艺术表达，而在另一段时间，则追求性满足。然而，女人憎恨这样的分离，她们试图侵入男人的创造世界，结果妨碍并毁掉了他的艺术。
尽管如此，斯特里克兰最幸福的岁月，更重要的是，他艺术上创作力最强的岁月，是和一个叫阿塔的女人一起生活的那些日子，但是，她不同于艾米和布兰奇，就像塔希提岛不同于欧洲一样。像毛姆笔下其他迷人的女性人物——萨莉（《人生的枷锁》）、罗茜（《寻欢作乐》），或者苏珊·鲁维埃（《刀锋》）一样，阿塔热情、慷慨、坦率；她既肉欲，又充满母性。尤其是，她几乎不对斯特里克兰提什么要求，既不像艾米那样期待他扮演一个公众的社交角色，也不像布兰奇那样，要求他充满激情地爱她。和阿塔在一起的生活，不要求他有很深的情感投入或付出；问到他和她在一起是否幸福，他回答说：“她由着我一个人……她给我做饭，带她的孩子。我叫她做什么，她就做什么。她给了我我想从一个女人那儿得到的东西。”
斯特里克兰想要从一个女人那里得到的绝不是一种完美、亲密和公平的关系，这让许多读者感到不安。尽管如此，这背后的潜台词，即爱与艺术本质上是不可调和的，甚至是对抗的，在毛姆的大量作品中都可以发现。比如，《月亮和六便士》出版后仅仅三年，他就在《九月公主和夜莺》中写到爱与艺术之间的理想关系。在这个童话里，公主和一只每天来为她歌唱的夜莺结为朋友。当她那些忌妒的姐妹说这只鸟总有一天会离开她的时候，她听劝把雄夜莺[14]关进了一个金色的笼子里。然而，这时，夜莺不能唱了；被剥夺了飞出户外、没有了从外面世界获取灵感的自由，夜莺的艺术感受到了抑制。公主抗议说她爱他，而且每天都会带他出去，他回答说那不一样，你透过笼子的笼条看出去，稻田、湖泊和柳树看上去是不一样的。当夜莺声称“我唱不了，除非我自由；而我不唱会死”的时候，公主不情愿地给了他自由。故事最后，夜莺自由地飞来飞去，想要为公主歌唱，就飞回来唱。摆脱了束缚，于是，他的艺术家的气质蓬勃而起。
自由，在这里被视为创造性的基本元素，是毛姆整个九十一年生涯中最为关心的。“我一直向生活索要的主要的东西，”他晚年说，“就是自由。外在的以及内在的自由，我生活之路上的和我写作之路上的。”这也是在他丰硕而多样的著作中最常出现的主题。《人生的枷锁》是他对他所谓的“我们无法控制的陌生而残酷的力量”的最彻底的探索：属于人的状况的一部分的许多限制：身体上的、情感上的、智力上的、社会的和经济上的。但是，他的大量其他作品，比如长篇小说《兰贝斯的丽莎》《寻欢作乐》和《偏僻的角落》，剧本《圈子》《坚贞的妻子》以及短篇小说《爱德华·巴纳德的堕落》《不可征服的人》和《异邦的谷田》[15]，都是关注那些努力将自己从各种各样的束缚和控制中挣脱出来的人物。即使是他最后的一部佳作《刀锋》，是他年迈时写成，也是关于一个年轻人摆脱无处不在的美国物质主义的控制、在印度神秘主义中寻求精神解放的故事。
斯特里克兰和这些作品里的主人公很像，他也挣扎着，想要摆脱来自家庭、社会、肉体、性欲以及道德对他的束缚，这些束缚挡住他的去路、不让他成为他想要成为的人。然而，他对自由的追寻又比其他人复杂得多，因为他要逃离家人、家、声誉、舒适和爱情的种种限制，是迫于一种需要，即他要摆脱一个更强大的力量，这力量在一个更为深远的层面上控制着他。出于一些从未得到解释的理由，斯特里克兰已然为一种美学感受力所控制，这一感受力附体于他、让他着魔，只有通过绘画的媒介，他才能获得解放。驱走这些艺术幻象的需要，渐渐地遮蔽了他生活中的所有其他的一切。
斯特里克兰的着魔是亨利·詹姆斯称为的“圣火”的一个变体；所谓“圣火”，是指那种浪漫主义者用来解释艺术气质的几乎是神圣的灵感，但它又带有一点更阴险、也更可怕的特征。这一几乎恶魔般的力量是原始的、令人敬畏的，也是无法逃脱的。斯特里克兰逃到巴黎后，还没有显示出他的艺术天分前，他告诉叙述者：
我必须画画。我控制不了自己。如果一个人掉进水里，他游泳游得好不好不重要：他必须游出去，否则就会淹死。
我似乎感觉到他的体内有某种强烈的力量在挣扎着；这给我一种感觉，有某种非常强烈、压倒一切的力量在控制着他，似乎是违背了他的意愿。我无法理解。他似乎真的恶魔缠身了，而我觉得它也许会突然把他撕成碎片。[16]
叙述者回到英国后，向艾米汇报说，她丈夫“在我看来，似乎被某种力量所控制，为其目的所利用，在其控制下，他就像困在蛛网里的苍蝇一样无能为力”。
毛姆在十九世纪末的世纪之交，开始创作并出版的时候，是个遵循乔治·莫尔、乔治·吉辛和阿诺德·本涅特的传统写作的现实主义作家，《人生的枷锁》凭着其对环境和外貌的详细描写，及其宿命论，成为现实主义小说的教科书范例。然而，《月亮和六便士》对艺术气质提出了一种极其浪漫的阐释。斯特里克兰的创造性不是什么一直伴随着他，并经过很长一段时间的磨练而养成的东西。它是一种将他“吞没”的无法解释的力量；因为他天生不善辞令，沉默寡言，它就诉诸绘画表达。艺术家，毛姆在说，无法逃脱其掌控，他只能靠创造的行为来摆脱它——暂时摆脱，因为它注定要回来的。“艺术家，”他在《堂·弗尔南多》[17]里说道，“不得不创造，就如同水不得不从山上流下来一样。这是他的灵魂卸负。这是一种精神修炼……伴有一种本身就非常愉悦的力量感。完成创作后，他心里会洋溢起这一力量感，这时，他就享受到一种仿佛来自天国的解放的感觉。有那么惬意的一刻，他安处于一个平衡状态之中。”
为创作欲所控制的艺术家，是一个让毛姆着迷的人物。在《人生的枷锁》中描写巴黎艺术圈的场景里，英国女人法妮·普里斯一心要成为一个出色的画家，但她没有才华，在她的钱用光后，她上吊自杀。西班牙人米格尔·阿胡里亚努力奋斗，要成为有作品发表的作家，但是，他的浅薄注定他只能平庸。两人的失败向菲利普·凯里表明，一个人没有能力在画布或纸上表达出自己的想象时，再怎么努力，也是徒劳和痛苦，所以，他明智地放弃了当画家的目标。另一方面，在毛姆的短篇小说《异邦的谷田》里，年轻的主人公乔治·布兰德梦想成为一名在音乐会上演出的钢琴家。有人对他说，他最多只能是一个合格的业余钢琴家，他的梦立刻碎了；他接受不了这种失败，自杀身亡。
但是，斯特里克兰成就了艺术上的伟大；在塔希提岛，环境对他几乎没有什么要求，身边的女人对他也毫无约束；在这里，他画出了他的杰作。斯特里克兰最后这件了不起的作品是画在他家的墙上的；艺术家奄奄一息时照料他的那个医生向叙述者传达出这幅杰作中某种带有原始力量的东西：
从地板到天花板，墙面上全都覆盖着一种奇特而复杂的构图。真是无法形容的美妙和不可思议，简直令他目瞪口呆。他内心充满了一种无法理解或无法分析的情感。他感受到那种一个人在看天地万物伊始时可能感觉到的惊叹与愉悦。绝妙、刺激感官、激情澎湃；不过，其中也有令人恐怖的成分，一些让他害怕的东西。这是一个深入探究了大自然奥秘的人的作品，这个人发现了种种秘密，这些秘密既美丽也可怕。这是一个知道了不该知道的事情的人的作品。其中有些原始的和可怕的东西。这不是凡夫俗子的。这令他隐隐约约地想起魔法，既美丽又淫秽。
“我的上帝，这是天才。”
就在塔希提岛当地的一间小屋里，斯特里克兰创作出一幅作品，它的力量让库特拉医生联想起西斯廷教堂里米开朗琪罗画的天花板。
斯特里克兰在最后这幅不朽的画作中，找到了一种途径，来传达一直折磨着他的幻象，这下，他获得了解放。毛姆使出浑身解数，完成了用语言来再创作一幅画这个几乎不可能完成的任务，他的描写与这个艺术家的着魔给予叙述者必然的模糊印象是一致的：巨大、感官、充满激情、恐怖、原始、神秘。画里面有斯特里克兰的灵魂，通过它的表达，魔鬼被驱除了。为了强调这个杰作是一次个人的净化行为，而非为了辩护或者名声，叙述者几乎是作为附言地补充说，画的作者留下遗嘱，要求在他死后毁掉它。这一摧毁，用米尔德里德·C.库纳的话来说，“是蔑视世人看法的最高姿态。这是对反叛和终极自由的一次研究，甚至比得上纪德式理想”。
为了提醒我们注意世人对斯特里克兰及其艺术的评价的不足，毛姆以写叙述者回到伦敦、回到艾米·斯特里克兰舒适的中产阶级之家而结束《月亮和六便士》。在那里，他发现了她丈夫画作的几幅复制品挂在客厅的墙上，因为正如她所说的那样，“它们本质上完全是装饰性的”。美国艺术评论家范·布舍·泰勒先生宣称“伟大的艺术品总是有装饰作用的”，他没有提关于斯特里克兰任何尴尬的或令人难堪的话题，叙述者也没有提，尽管他注意到，其中一幅画中的人物是阿塔还有她和画家生的长子。叙述者讲完了他的故事——因为他对斯特里克兰的生活和艺术有特别的了解，他没让艾米和在写有关他们的又一本无聊而肤浅的书的这个评论家知道这一点。只有讲故事的人和毛姆这部小说的读者懂得斯特里克兰的艺术达到最高境界时的样子，公众对此则几乎一无所知。
但是，毛姆成功地说服读者认同斯特里克兰的画是杰作了吗？或者说，他们看到那种艺术气质的独特而微妙的内在机制了吗？如果他未能令读者信服斯特里克兰的画是不朽的艺术品，他这种情况在作家中并不在少数。十九世纪小说关注点集中在作品中艺术家人物生活上，却难得分析他们的作品；二十世纪的作家即使对艺术体验怀有越来越大的兴趣，却几乎没有能够以令人信服的文字将一幅画、一首曲子或一座雕塑重新描写出来。比如，萧伯纳的路易斯·杜布达特，西奥多·德莱塞的尤金·威特拉（《天才》）和亨利·汉德尔·理查森的莫里斯·格斯特（《莫里斯·格斯特》），都是当时有名的艺术家人物形象，但他们的艺术作品却均未得到探讨。D.H.劳伦斯的《儿子与情人》将保罗·莫瑞尔写成一个敏感的艺术青年，他试图摆脱他的矿区，但是，读者从未见过他的作品；乔伊斯的《青年艺术家画像》阐说了艺术气质的养成，却未展示这个艺术家诞生后任何的创作成果。
码字匠极少成功地在他们的文字中再创作出另一种艺术形式的作品，这一点几乎不应该让人感到奇怪。当一首伟大的诗作的效果甚至从来都无法在散文里得到充分的解释，它的意义也无法从它那特别的文学形式中完全译出来的时候，要用文字来描写色彩、形状、运动和声音，这是难上加难啊。最后，作家常常借助于隐喻，说一件事，要依据另一件事，这样很少能够把握住被描写的作品那难以捉摸的独特性。因此，乐评人不可能去描写聆听莫扎特弦乐五重奏在音乐大厅完美演奏的完整效果，艺术评论家要去写杰克逊·波洛克[18]或是康定斯基的一幅新作的展出也是徒劳。技巧娴熟的作家能够加强和提升很多生活过的经历——比如，诺曼·梅勒对穆罕默德·阿里和乔治·福尔曼在扎伊尔的拳击比赛的描写可能就比比赛本身更精彩——但是，一个真正伟大的艺术品绝不可能以另一种媒介来复制。
毛姆似乎从来都没有以为他对斯特里克兰画作的描写会对他的读者产生一种深刻而直接的影响，于是，他试图通过许多目击者的证词，来说服读者们认可他笔下的艺术家的天才。当然，其中主要的是叙述者；这个叙述者在正统的伦敦社会与背弃这一社会的画家之间，扮演了一个调停者的角色，他记下了大量的观察者的回忆：罗丝·沃特福德、德克·斯特罗夫、尼科尔斯船长、布吕诺船长、蒂亚蕾·约翰逊和库特拉医生。尽管叙述者试图将他们对斯特里克兰的观察融入能够使形象再现的精彩生动的口头描述之中，读者最终只好不加深究地相信他们对这个人的艺术的敬畏是有充分根据的。
读者通常都已领会到，你不能指望毛姆能够通过语言来复制斯特里克兰的画作的力量，但是，对许多批评家而言，《月亮和六便士》最大的失败是它对艺术气质以及创作过程缺乏真正的洞见。比如，早期的书评人罗伯特·M.洛维特就提出，该画家转向艺术太过突兀、没有根据，而这使得这一人物太模糊：“尤其有趣的一件事是，还不让我们看到：经过怎样激烈的内心挣扎，斯特里克兰才得以挣脱桎梏去追随他的志向？灵魂又发生了怎样的化学反应，使得他突然之间就陷入那种仅仅定义其天才的古怪行为？”凯瑟琳·曼斯菲尔德比洛维特更进一步，她批评小说从头到尾都缺乏对画家心灵的深度探索。她说，毛姆未能充分展示出是什么构成了那种艺术气质，那种使艺术家成为一个独特的男人或女人的非凡的敏感性或者洞察力。“你得展示给我们看，”她说，“他的心理活动的某些东西；我们必须看到他对他所感觉的东西的评论，要比他千篇一律一句‘见鬼去吧’更丰满、也更详尽。好像要想成为大艺术家，就要推开任何挡道的东西，掀翻桌子，像餐馆里的醉汉那样东倒西歪向前冲，把坛坛罐罐四处乱扔，这样，斯特里克兰便成了大艺术家。但是，艺术大师们不是醉汉；他们是脑子特别清醒的人。”
如果斯特里克兰的思维一直难以理解，那么，主要得怪毛姆采用了一个叙述者，这一手法在读者和在被描写的人物及体验之间始终拉开着距离。第一人称叙述声音是毛姆在他漫长的写作生涯中频繁使用的一个叙事策略，而且，他还不断地完善这一策略。他高产的短篇小说有一半故事是用这一方法叙述的，在《寻欢作乐》里，各种人物、场景和时间顺序上的跳跃都在一个名叫“威利·阿申登”的叙述者的记忆中无缝对接。与此相似的是，《刀锋》中拉里·达雷尔对精神真理的追求，这个游历的故事在很多年的时间里，把很多人从美国带到欧洲，又带到印度，也是由第一人称叙述者——一个温文尔雅、善于观察的小说家——讲述的。
安东尼·伯吉斯认为毛姆的这个人物角色，不管他是阿申登，还是短篇小说中没有名字的叙述者，抑或游记中“客厅里的绅士”，都是作者最精美的创造。V.S.普里切特称他“本身就是一杯了不起的干马提尼”。在他后期的作品里，毛姆的叙述者是一个四海为家、老于世故的擅长讲故事的人，无论是在伦敦上流社会、里维埃拉[19]，还是在南太平洋，或者远东，他都同样熟门熟路。他可以讲搭乘P.&O.轮船公司的班轮去印度，或者乘牛车横穿缅甸；他可以回忆在新加坡的来佛士酒店的午餐，或在帕皮提和一帮住在海滨的流浪汉喝鸡尾酒。他是那种和你意气相投的绅士，在壁炉前抽着雪茄、呷着波特酒，讲着故事，夹带出所有关于人性的枝蔓、感喟和推想。
但是，在写《月亮和六便士》之前，毛姆极少使用第一人称叙述声音，他这部小说的叙述者不是他后期作品里那种精明、阅历丰富的生活观察者，而是一个天真、有点一本正经、且自命不凡的年轻人。他阅历有限，视野狭窄。这让他某种程度上成为爱冲动、激情满怀、非道德的斯特里克兰的一个陪衬，就如尼科斯·卡赞扎基斯[20]的《希腊人左巴》中那个英国叙述者与热情似火的地中海人左巴构成对照一样。确实，《月亮和六便士》中的讲述者承认，给他“一个罗兰换我的奥里维”[21]，他就喜欢与他交往。
叙述者把自己当作“奥里维”，斯特里克兰则为“罗兰”——十二世纪史诗《罗兰之歌》中两个传奇人物，表明他在《月亮和六便士》中，扮演了一个比通常只是个故事叙述者更突出、介入程度更深的角色。近些年，很多文学批评已集中在元小说、叙述声音和自我指涉叙事，这样的突出使得学者们指出，毛姆的小说写的既是那位艺术家，同样也写了叙述者。比如，谢尔登·W.利布曼就提出，叙述者没有将自己限制在观察、分析和发现这些通常的活动范畴中，而是超越了这样的描述性角色，进入了思考、阐释和判断的角色中。因为他对斯特里克兰只有有限的直接了解——“我对我能支配的事实的片断性感到愤怒”——所以，他只能猜测，从他频繁使用“也许”、“我想知道”、“我想”、“看起来”、“在我看来似乎”、“可能是这样”和其他思考性短语中明显能看出。第一次看到这个人的画，他报告说“我猜想，斯特里克兰在物质的东西中依稀看到了一些精神的意义”，他的阐释也许是“想象的”，他“想象”艺术是经过巨大的努力来表达其创造者的灵魂的结果。从库特拉医生那里听说了斯特里克兰在塔希提岛画的画，叙述者告诉我们说“默默地画着，知道这是他最后的机会，我想象，在此，他肯定把他对人生的感悟以及所有他凭直觉发现的东西统统表达了出来。我还想象，也许在这儿，他最终找到了平静”（粗体为本文所加）。
这样，叙述者对斯特里克兰及其艺术的描写，利布曼最后说，是极不可靠的；他进而坚持说，这在很大程度上是讲故事的人自己的需要、价值观和期待的投射。斯特里克兰是“一个密码文件，谁都可以朝里面投射他自己的想象”，这部小说真的是对“投射过程、投射中产生的偏见，它所反映的道德肤浅及其造成的后果”的一次探究。这一详尽审查的微妙，利布曼说，堪与亨利·詹姆斯比肩，也使得《月亮和六便士》成为二十世纪最佳小说之一。
尽管利布曼对小说的不可靠叙事所做的深入剖析，因为展示了毛姆写作的复杂性而令人信服，但他说斯特里克兰仅仅是一个密码文件，这不可能说服许多读者。在一篇论证充分的回应利布曼的文章里，J.大卫·梅西认为，叙述者无法深入画家的心灵深处——结果本来要写的传记成了自传和神话制造——是难免的事，因为真正的艺术天才是无法理解的，或者是正统的人无法理解的。于是，当毛姆把他的叙述者放回到艾米·斯特里克兰的客厅，也就是说，回到伦敦文明社会（他就是从此地出发），他是在提醒读者注意，为了创作杰作，斯特里克兰不得不离开文明社会。就此而言，文明社会无法理解他的作品，我们又有什么好惊讶的呢？“斯特里克兰的画，”梅西说，“具有独创性，但独创性在文明社会里没有一席之地，文明社会为了稳定起见，依靠神话和叙事小说所体现出的熟悉套路的复制。……斯特里克兰的伟大在于，他创作出客厅里使用的那种‘文明’词汇无法描述的作品，因为文明语言不足以描述真正的艺术天才那真正的而且令人感到可怕的独创性。”
在斯特里克兰之谜和试图理解其艺术的叙述者的背后，当然有一个重要问题，即关于这些事情，毛姆本人是什么立场。根据梅西的观点，如果传记——《月亮和六便士》声称要写成传记——“是自我表达的一种间接形式，那么，小说指向的就不是外部，即渐渐淡出的查尔斯·斯特里克兰这个人物，而是指向内在，也即小说的叙述者，此外，还有写这个叙述者既代表又不代表的小说家”。叙述者事实上在多大的程度上代表作者，毛姆又为何要在一八九八年以来第一次选择戴上一个叙事的面具来写一部小说，确定这两点，在两个方面是必要的：一方面，它能帮助解释毛姆本人对斯特里克兰的行为和艺术所持有的立场；另一方面，也能解释《月亮和六便士》与间隔四年出版的《人生的枷锁》的主题为什么明显是矛盾的。
我们把一个小说叙述者和他或她的作者联系起来总是必须谨慎又谨慎，但我们知道，毛姆笔下的故事叙述者常常是自传的，而且随着毛姆年龄的增长，更是越来越像他。写完《月亮和六便士》十一年之后，他给《寻欢作乐》的叙述者起名为“威利·阿申登”。朋友们都知道毛姆就叫“威利”，“阿申登”则是他小时候在肯特郡认识的一户人家的姓。这是他在一九二八年用作他的短篇小说集的名字；这个集子以他大战期间的间谍经历为基础写成；一九五〇年，他在介绍电影《三部曲》的时候，对观众说：“如果你们想要把阿申登这个人物看成是站在你们面前的这个老头的美化版，你们完全可以这样做。”一九四四年他开始写《刀锋》的时候，他就扔掉了面具，干脆把他的叙述者——一个四海为家的小说家——叫做“毛姆先生”。
《月亮和六便士》的叙述者没有名字，但是，读者把他视为作者的年轻版是情有可原的。和毛姆一样，他是圣托马斯医院的医科生，并在靠近维多利亚火车站的平房里住过。他的长篇小说处女作也获好评，现在是个职业作家，他也受到吸引，进入伦敦文学界/社交圈。正如毛姆年轻时受到喜欢结交名流的女主人——特别是西比尔·科尔法克斯和埃默拉尔德·丘纳德——追求一样，《月亮和六便士》中年轻的作家也被想在社交圈攀高枝的艾米·斯特里克兰纠缠。
细看的话，显然，毛姆与叙述者保持了一定的距离，讲故事的人身上有他的影子，斯特里克兰身上也有同样多的影子。比如，有一处，叙述者对艺术家说：“你显然不相信这句格言：君之行事，每一个行为举止均可制定成为常规。”斯特里克兰回答说这“简直是胡说八道”，这表达了毛姆自己的意见，就像他在《作家笔记》里所写的那样：“人类智能最常犯的错误之一就是坚持认为一条规则应当普遍适用。”叙述者解释“在他的一个个无赖的角色中，作家满足了他根深蒂固的天性，文明世界的礼仪和风俗将之抑制在神秘的潜意识的深处”的时候，毛姆与他的非道德的艺术家—主人公之间的关系得到了进一步的强调。他的小说里这些本能的表达，他说，给作家“一种释放感”。
毛姆在情感强烈、反社会的斯特里克兰和内敛、正统的叙述者身上展示了他本人不同的层面，反映出当时他对自己的生活和工作所持的矛盾心态。作为一种净化形式来写的《人生的枷锁》，他这样结尾：自传性的菲利普放弃了他的艺术之梦和环游世界之梦，为了能安顿下来，过上乡村医生那样的平平常常的职业生涯，他娶了母性十足的萨莉·阿特尔涅。他长期探索人生的意义，到头来，他意识到，“最简单的模式——一个人出生，工作，结婚，生子，去世——也是最完美的模式”。这种婚姻，毛姆后来写道，这是他一九一三年就认为他想要缔结的联姻的一幅图景；他慢慢意识到，大多数读者发现它是这部小说最不能令人信服的部分。
小说结尾时为菲利普所描绘的未来景象，也不是毛姆自己生活的精准描写。即使一九一五年《人生的枷锁》出版前，他已和西里尔·巴纳多·韦尔科姆好上了；她是个有野心、爱社交的名媛，与简单而慷慨的萨莉迥然不同；他们俩于一九一七年结婚。然而，到了那时，他已遇到并爱上了杰拉德·哈克斯顿；他们俩结伴开始环游世界，一九一六年先去了塔希提岛，在那里他为《月亮和六便士》收集材料；然后又在一九一九年至一九二〇年间的冬天去了中国。促成这次远行的因素，一方面是毛姆极想摆脱他很快就意识到是不明智的婚姻；另一方面，是因为他对伦敦的文化和社交生活越来越不满意。“表面上看，”他后来写道，“我的生活是丰富多彩、刺激的；但是，透过表层看，却是狭窄有限的。”
毛姆写过一个解释性评论，原来希望放在《月亮和六便士》正文前面的，却从未发表；从这一评论中，可以清楚地看到从《人生的枷锁》到《月亮和六便士》的主题变化。该评论说：“童年时代，[笔者]被催促着去取笑寻找着月亮，却丢失了脚下的六便士的人，但是长大成人后，他便不那么肯定人们让他相信的是不是真的很荒唐呢。让要捡起六便士的人去追寻月亮似乎是最引人发笑的消遣。”菲利普·凯里放弃了对月亮的追寻，去捡了那六便士，但是，毛姆不再打算这么做。在接下来的日子里，他到处旅游，追寻异国情调、浪漫的、不落俗套的元素。
然而，毛姆从来都未能彻底从他周旋其中长达二十年的伦敦文学界/社交圈中抽身出来。他部分地享受当名人的滋味，在他生命剩下的岁月里，没有谁比他更多地品尝最新的八卦、性方面的不幸遭遇、不忠行为、灾难和名誉得失的消息的个中滋味了。在他的俱乐部待一个晚上，他开心；在伦敦皇家咖啡厅酒店吃一顿饭，他开心；在多切斯特酒店[22]套房住一住，他也开心。即使开始住在卡弗尔拉[23]了，他也邀请作家、艺术家、大学教师、政治家和社会名流来他的豪华别墅，这样好把文学界和社交圈带到他的身边。他是个积习难改的势利鬼，他竟能吹嘘他给许多有头有脸的贵族和不那么重要的皇家成员提供伙食；这些人流离失所、遭遇厄运，在里维埃拉沿岸寻求庇护。
毛姆是一个有着许多矛盾和内心冲突的人，不仅仅是他受到社交圈的吸引、也被它接受与他对冒险、非正统和一种简单生活的渴望之间的矛盾冲突。到一九一八年他开始写《月亮和六便士》的时候，他四十四岁了，尽管他可以羡慕忌妒某个斯特里克兰的大胆和个性，他再也无法效仿了。因此，艺术家对文明的反叛和拒斥从一个叙述者的眼睛里流露出来，这样，作者和读者就站在斯特里克兰的追求外围，充满敬畏，也许还感到困惑，却不完全参与其中。
最终，毛姆通过能够观察但不能参与其中的叙述者的双眼，为艺术天才画的画像，也许才是赋予《月亮和六便士》永恒魅力的东西。受家庭、社区和职业的要求所限，身陷各自时空的具体境况之中，受制于历史本身更大的力量，极少有读者能够考虑追寻查尔斯·斯特里克兰的足迹而去。尽管如此，他们可以着迷于他对这些限制的藐视，着迷于他所取得的艺术成就，通过他，哪怕是间接地，他们或许可以满足一些打破他们自己生活的狭隘的愿望。
（姚君伟 译）
