近百年来，中国传统文化精神发生蜕变，西方文化被大量引入中国，两种异质文化交流、碰撞、融合，形成了中国近代独特学术文化景观。这种观念不同于中国传统的，也不同于西方的，它是中学和西学、旧学和新学、传统和近代学术发生激烈斗争的逐步融合。闻一多正是在五四接受西方现代文明的新文化高潮中起步的。那时，他的心田弥漫着西方对美、爱、自由、光明的追求。此种美好的憧憬和梦幻，正如鲁迅在《桃色的云·序》中所说的：“世界本没有别的言说，能比诗人以语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅了。”
闻一多正是在这样一个文化背景下，在两种思想观念影响下走向诗歌创作和学术生涯的。他遨游于中外诗歌的海洋，尽情地汲取两种观念的美质，传播两种思想的精华，成为艺术的宣传者和实践者。闻一多提出了新诗的观点：要融合中西两派艺术的精华，糅合为结晶体；组合成一种不同于中国，又不同于西方的新的文明：既有世界性，又有民族化和时代感的文艺。
（一）融合中外精华的结晶
闻一多的开放意识，最先表现在他对文学艺术的看法上。早在1920年，他就提出了中西艺术融合的观点，他在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中说：
我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的，理想的艺术底想像。这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是融合两派底精华底结晶体。……我们希望能将其四千年来所积蓄的文化底遗产，加入到世界底资产里，使人类的精神的生活更加丰富……
他对艺术的看法可以引用许芥昱的话来说明：“对他来说，人不能生存在一个没有艺术的世界里。艺术培养人高尚的品格与情操，艺术在美跟想像力两个领域之间，搭起了桥梁，把高尚与卑下的沟通，身与心融成一片。”他对先拉飞（Pre-Raphaelite）派美学理论所主张的那种观念感觉的玄妙、神秘很有兴趣，如罗赛蒂（Rassetti）的诗和画；他也很注意济慈在美、真、艺术之间画了等号的印象主义；法国道德哲学家居友（Guyau）注重人的乐群，帮助人享受宇宙共同的生命；托尔斯泰（T ols tol）的理想主义艺术理论，把艺术解释成为人类的亲善的服务工具。在文学批评方面，他接受了莫尔德（Mordell）的理论、弗洛伊德（S。Freud）的早期心理学理论。闻一多同时接受了康德的知识论的影响，来分析文学怎样影响人的智慧、人的生活，由此他逐渐形成了自己的艺术思想体系。另外，他早期也坚持精神上的价值与满足高于一切，认为伟大的人生的高贵目的，就是创造美，自认为发现了人间的真理，那就是艺术比科学更可贵，因为科学只能使人在物质上满足，因此他到美国主修艺术。他号召同学们把眼光放远一点，为提高世界的文化与培养人类的教育而努力。
在清华期间，闻一多对中国古文的态度是相对保守的，他一直步林琴南的后尘用古文翻译英诗。如他曾试译安诺德（Ar-nold）的诗《渡飞矶》（Dover Beach），他用五言诗将安诺德的原诗锁在很整齐严格的形式内。安诺德原诗的内容是写英国人为失去对基督的信念而感伤，而闻一多把它翻译成服膺传统的人总是说世风不古、古道不兴那种悲哀。安诺德诗中提到人生痛苦的洪流，在闻一多的翻译里便成佛家所说的无边苦海。可是到了第三段，原文有两句是对自己心爱的人发出的心声：Ah， Love， let us be tr ue/T o one another！……（啊，爱人呀！让我们保留彼此一心的坚贞……）这两句闻一多无法用古文来翻译，只好跳过去，他无法用中国古文结构来表达原诗中的思想内容。在迫不得已的情况下，闻一多改用白话来翻译这类诗，并要大家不要用文言来写诗。
这个时候，闻一多读了很多英国浪漫主义诗人的诗歌，如济慈、雪莱（Shelley），以及维多利亚时代的诗人，如丁尼生（Tennyson）、勃朗宁（Browning）等。因此，他的创作也开始出现常见的主题，如生死、爱情、理想等，常用的意象有西风、死水、冷月、冻蛇等，开始创造自己的形象。对纯粹的美的追求，引导着闻一多从道家的朴素走到西方诗学和文学艺术的诡怪，开始介绍丑中之美。他的诗极力传达那些使人难忘的意象、那种使读者能够产生强烈反应的事物，有时候强烈到像宗教性的皈依。如许芥昱说：“想像跟感情是诗的灵魂，感情必须有深强的表现，想像一定要通过一种像狂喜的经验得来。闻一多把这种经验跟道家所谓的神游相比，说这要一个完全无牵挂的心，偶然间发现自己的真貌的时候，才能领会到的。”闻一多所说的感觉是一种美感，与一般的感觉不同，这个差别他没有细说，但他接着说不包括那些琐碎的没有价值的主题，也许这就是肤浅的意思。他认为心理分析、社会批评可以入诗，但不可以用科学或哲学来衡量诗的好坏。辞藻的音乐和色调是诗歌的灵魂的形体。如果失去了音乐和色调就没有足够好的形体来安置灵魂，纵然有很美的灵魂，这首诗歌也失掉了它的美了。由此，我们可以看出闻一多对诗歌的基本看法。
1921年，闻一多对达尔文的学说与社会科学理论提出反对意见。他赞成梁启超的观点：人类的进化，一直到那个时候为止，主要表现在物质文明上，结果造成的是流血与战争。因此他认为，人类高贵的品德、信念是最重要的。他反对达尔文说的“生存竞争，物竞天择”，向着生命的最高的境界走。于是，他口头吟咏着勃朗宁的诗，离华赴美。
Ah， but a man s reach should exceed his grasp Or what s a heaven for？
（人一定要向高远处追寻，否则要蓝天何用？）
1922年他在《律诗底研究》一文中又说：“文学……当因时代以变体，且处此二十世纪，文学尤当含有世界的气味。”显然，闻一多的“新”有其特殊的内涵，他所说的“新”，首先是指融合中西方艺术的精华，而不是简单地将中西艺术融杂一起。其次是区别于中国传统艺术和西方艺术，而是有民族地方特色、与时代同步的崭新的艺术。闻一多要求的诗歌格律化的目的也就是要寻找到艺术创作的规律。闻一多说：“我以为诗同一切的艺术应是时代的经线同地方纬线所编织成的一疋锦，因为艺术不管它是生活的批评也好，是对生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过是时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。”三是具有时代性的，反映时代精神的艺术。五四诗坛有两种倾向，一是故步自封，不敢接受吸收西方的艺术长处；另一种是全盘吸收西方艺术，想“参借西法以改革诗体”。闻一多针对郭沫若的《女神》指出：“今之新诗体格气味日西，如《女神》之艺术，吾诚当见之五体投地；然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则可，认为正式的中国诗，则未敢附和。盖郭君特西人而中语耳。”他从五个方面概括了“女神”的20世纪精神，即“动的精神”、“反抗权威”、“科学崇拜”、“世界大门的色彩”以及“绝望与消极中的挣扎抖擞”。这种精辟深刻的论断，反映了他对“后现代”精神的敏锐把握。可见，闻一多的所谓“新”，是既具有世界性因素，又有民族性和时代感的文艺。闻一多对诗歌艺术的这些见解，是站在更高的层面上对中国新诗提出的更高目标。它不仅促进了中国传统文学和诗学的变革，同时也具有普遍的文化内涵，对新文化运动的发展具有积极意义。
闻一多的《忘掉她》受美国诗人沙娜·狄丝黛尔（Sara Teasde-le）的诗《让它被忘掉》（Let it be Forgotten）的启发，在命意与造句上有所借鉴。诗人把死者喻为短暂开放的“花”，利用“时间”的力量自我遗忘。
让它被忘掉，像一朵被忘掉的花，
忘掉吧，有如炼过黄金的火焰。
让它被忘掉，永远，永远，
韶光是良友，他会使我们变老。
如果有人问，就说它被忘记，
在很久很久的往昔，
像一朵花，一团火，像静静的足音，
长埋在久被忘掉的雪里。
“忘掉她”，那是极痛苦之语，因为诗人对她感情极深。情感的负荷有时会沉重地让人不堪忍受，为了理智地返回到正常的人生轨道上来，他便不得不提醒自己“忘掉她”。
闻一多的《夜歌》，是一首颇有鬼气的诗篇，这首诗通篇鬼气森森，诗意恍惚，符合中国鬼文化观念；《末日》也给人阴森神秘之感，那表现的仿佛是死神降临时候的场景。闻一多有意尝试象征主义诗歌艺术，追求兰波（Arthur Rimbaud）那种“明晰与含糊相结合”的诗境。《末日》一诗，可以看作是死神对人的生命的追索，也可以看作诗人对旧我的遗弃，对新我的期待。为生的欲望所鼓动着的人并不能如此残酷地“想像”那“末日”的景观，而青年闻一多的感受显然是受西方现代主义诗歌影响的结果。闻一多的死亡意识，让他不时在生的途中遥想最后的“期限”，“末日”一词本身就体现了现代西方文化对闻一多创作的渗透作用。
由此可见，闻一多写作新诗是他诗歌理论的实践。许芥昱说：“现在他的看法是将来有一天世界上所有的文化融合成一个文化。世界上所有的文学也会融合成一个文学。虽然这些文学与文化历史的发展过去都不一样，但它们基本向前的方向是一样的。就是要跟普通人的生活有密切的结合，真确地反映这些人的生活。”闻一多所说世界上所有文学融合成一个文学的所谓世界文学，是指各国文学充分发展地方色彩，同时又贯穿着一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色调互相差异，却又互相调和。这和我们今天的观点是相符合的。
（二）勇于“予”与勇于“受”
闻一多的文化开放意识，不仅与西方的意识有关联，而且与中国深邃的历史意识结合着。他最早的散文诗《西岸》有云：东岸“没有真，没有美，没有善，更从那里去找光明来？”“有人逃脱了那樊笼，见了这深无底宽无边的大河，便唤醒些疑义：分明是一道河，有东岸，岂有没有西岸的道理？这东岸的黑暗恰好是那西岸的光明的影子。”这首叙事长诗显然是寓意性、象征性的，东岸、西岸之类的意象象征什么呢？东岸弥漫着虚荣、贪婪与各种各样的痛苦；而西岸仿佛充满阳光与自由，引发我们诸多的联想。诗人有什么发现？这发现就是闻一多当时的唯美主义人生观、艺术观。闻一多憧憬西方商品经济发达、物质文化发达的社会制度，另一方面他也崇拜和怀恋中华传统文化，他在《园内》中写道：“展开那四千年文化底历史，/警醒万人，启示万人，/赐给他们灵感，赐给他们精神！”这是描绘清华园和清华精神的诗篇。他汲取宇宙的精华，颂扬古老的中华文化。闻一多对传统的历史充满更多的温情，怀恋堂堂华胄，五千年之政教，仿佛在西方文化与传统文化之间。可是传统旧诗的外壳已被英国浪漫主义诗人济慈的启发扯得七零八落。他疑惑、彷徨，想到“美国人审美底程度是比我们高多了。讲到这里，令我起疑问了，何以机械与艺术两个绝不相容的东西能够同时发达到这种地步？我们东方人这几千年来机械没有弄好，艺术也没有弄好”，“吾近来亦颇注意于世界政治经济之组织及变迁。我无干才，然理论之研究，主义之鼓吹，笔之于文，则吾所能者也”（《1924年6月14日致家人》）。从文化接受的角度看，通过对异质文化的观察，闻一多看到从精神文化转变到制度文化的重要性。这表现出早期闻一多汲取异质文化以推进中国文化现代化的努力，但是也表露出他难以挣脱的思想矛盾——文化二重性格。
闻一多喜爱绘画，法国画家塞尚（Paul Cezanne）对形色、节奏、空间的讲究深深地影响着他；他写诗，却特别心仪于美国的意象主义。他的心魄向往着民族传统艺术的涅槃，却又被西方浪漫主义和现代主义所缠绕。他从中外的历史的时空网络中，考察文化的联结点。他在《文学的历史动向》一文中说：
本土形式的花开到极盛，必归于衰谢，那是一切生命的规律。而两个文化波轮由扩大而接触而交织，以致新的异国形式必然要闯进来，也是早经历史命运注定了的。
闻一多点出了人类文化发展的客观规律，“容纳百川”是人类历史的必然潮流。他从世界各个国家，如中国、印度、以色列、希腊等国的历史发展证明这一论断。他说：“在悠久的年代里起先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问，然后慢慢的随着文化势力的扩张，一个个的胳臂碰上了胳臂，于是吃惊，点头，招手，交谈，日子久了，就交换了观念思想与习惯，最后，四个文化慢慢的都起着变化，互相吸收，融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。”这是一种何等宽广的胸襟，何等独到的文化开放意识。这种文化超前意识，与康德的“世界文学”的科学论断，与马克思的“世界性的文学”是非常相近的。闻一多就是这样一位有宏远眼光的人，他把世界文学看作是各个民族文学相互影响融化的结果。
在异质文化全面涌入中国的时候，想像“他者”的存在，强调“他者”与我们的区别，而不同文化层面的人关注、重视的程度是不一样的。鲁迅先生面对世界各民族文化的演变时，提出“送去”与“拿来”的问题，而闻一多的开放意识则注重“予”与“受”。他说：“四个文化同时出发，三个文化都转了手，有的转给近亲，有的转给外人，主人自己却都没落了，那许是因为他们都只勇于‘予’而怯于‘受’。中国是勇于‘予’而不太怯于‘受’的，所以还是自己的文化的主人，然而也只仅免于没落的劫运而已。”闻一多的“他者”象征“西方”与“现代”的形象，“他者”的存在是强化我们的同一性。正像惠特曼（Wal t Whitmen）的诗，他不刻意写“他者”，而是写热爱中的祖国。如惠特曼的《自我之歌》（Song o f My sel f）：
我的舌头，血液中的每一原子，源于这片土地，这里的空气。
生于这里的父母是相同的父母，而我们的父母也是相同的。
闻一多认为中国现代诗人接受外国诗人的影响是时代潮流，与鲁迅接近，他接着说：“为文化的主人自己打算，‘取’不比‘予’还重要吗？所以仅仅不怯于‘受’是不够的，要真正勇于‘受’……是我们能否继续自己文化主人的测验。”
1943年秋天，有人提议要他跟英籍作家白英（Robert Payne）合作翻译中国的现代诗，他很高兴地答应了。曾来华工作过的英国的白英教授评论说：“他辨别西方好的东西和坏的东西是我所认识的中国人中最为智慧的一个，他总归比谁都是即将诞生的新中国的先驱者。”
无论是鲁迅的“送去”与“拿来”，还是闻一多的“予”与“受”，都是五四时期追求的文化精神。闻一多对西欧的异质文化包括制度文化和精神文化是关注、重视的，要求人们放眼世界，取我所需，为我所用。他在《文学的历史动向》一文中说：
第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧（小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色）。
要真正地勇于“受”，在闻一多的诗歌创作上表现得最为明显。一个民族的文学接受外来文化影响，要有一个逐步融化的过程。《死水》受外国文学的影响是显而易见的，虽然它不洋气，仍有自己的民族特色，但它脱尽旧诗的腔调，给人以新鲜的气息，是新诗成熟的标志。闻一多将“做诗永远是一种创造庄严的动作”这句话用在《死水》上，是非常合适的。邵冠华的《论闻一多的〈死水〉》，比较集中地论述了闻一多的作品与外国诗歌的联系，可以说是古为今用、洋为中用的典范作品。邵冠华通过对《末日》的分析，认为《末日》“有郝士曼（A。E。H ouseman）的音节的和谐，同时含着哈代（Thomas H ar dy）的灰色的情调和深刻的意境”，而在《夜歌》中作者所用的新奇比喻，“荒坟旁趴着的癞虾和荒冢的鬼影”，则“含有一些恶魔派的情绪”。尽管这些评价是些孤立的、寻章摘句的比附，但可以看出闻一多在“受”上所下的工夫。闻一多的诗《火柴》有一双明澈锐利、入木三分的“冷眼”，具有象征层面的意义。现实是冷的，而火柴又是如此的炽热，热的形象和冷的内涵形成强烈的对比。朱湘指出闻一多的诗《火柴》中的诗句“有的唱出一颗灿烂的明星，/唱不出的，都拆成两片枯骨”，“感觉的紊乱有一点像西方修辞学所说的‘混杂的暗喻’（Mixed Metaphor）”。可见，闻一多在新诗创作与欧洲近现代文艺思潮的联系是紧密的。又如闻一多的创作接受美国意象派诗的影响，那首《春光》，色彩鲜明，生趣盎然，隐含着“包不住的春意”。在艺术技巧上，闻一多用凝练、浓缩、突出的意象准确地表现了主观的刹那间的感受，一切景语皆情语。闻一多在留学美国期间，对英美近代诗的广泛接受，是通过与一些著名的诗人如爱伦·坡（E。A。Poe）、郝士曼、叶芝、勃朗宁、哈代、吉卜林（J。R。Kipling）等的接触产生影响的。那首《渔阳曲》的章尾（refrain）完全接受美国诗人爱伦·坡的《钟》（Bel ls）的影响。闻一多的诗接受了外国作家和诗学理论的各方面影响，经过他本人融化、提炼，形成了自己独特的风采，这不能不说那是他开放意识注重“予”与“受”的结果。
