听陈凯歌讲话是一种享受。他那浑厚又富磁性的男中音，不卑不亢，不徐不疾，飘入耳内，直达心底。哪怕是随意交谈，他嘴边一不留神便会滑出诸多警句妙语，譬如：“要拍有态度的电影，但先别对这个世界有态度，即以平等心态审视万物，便可臻‘和光同尘’之境界。”“修治造作之功，称为修。本有不改之体，称为性。自性本来就是圆满，真心没有妄念。”“漫天随想，或掩卷长思，把看似无聊的时光变成灿烂的岁月，领略至高无上的灵魂生活……”所以，听凯歌发表微言大义，必须屏气凝神，侧耳倾听，稍不留神，便会如坠云雾之中，丈二和尚摸不着头脑。王安忆说，凯歌“是个有语言魅力的人，你千万不要被他的语言所蛊惑，这样你才能听懂他。他的说话里，有三种形成冲突和混乱的因素，是你格外要留心的。一是理性的抽象的思考，这是可以越说越远，最终陷入茫然虚无的；二是感性的具体场景，则是以镜头的方式出现；三是汉语言的表达方式，这是在不知觉中诱惑他的，有的甚至会使他迷失方向。不过，你也不要急于拨开他的语言迷雾，再说这也不是急得急不得的事情，你随他左冲右突地走过一段弯路，最终你发现这弯路原来是座桥，引渡你到了彼岸”。想来，安忆若未与凯歌共同打磨《风月》，断不会有如此深刻的体悟。
初次感受凯歌语言魅力恰恰就是在《风月》片场。忘了究竟拍哪场戏，待赶至同里“退思园”，凯歌正和张国荣、何赛飞说戏。他那一番饱含激情的话语，瞬间将演员带入角色灵魂世界，只见国荣和赛飞均眼圈泛红，双手微颤，而凯歌自己却仿佛老僧入定，镇静自若，任凭微风吹散一头灰白头发，两眼紧盯监视器，生怕遗漏丁点细枝末节。拍着拍着，天空乌云翻腾，细雨霏霏，凯歌只得无奈起身，匆匆收工。
随手披上一件半旧不新的牛仔衣，凯歌陪我穿过月洞门，再穿过弯弯曲曲的长廊，来到水榭舞台。望着远处烟雨蒙蒙的景象，他若有所思地说：“不知怎的，忽然想起了童年时代和妹妹在花园种瓜豆和牵牛花的画面，夕照时满屋都是花影，下雨时则迷离悱恻。”记得，我问他何以对民国时代上海滩无边风月如此着迷，但等来的回答却如同《风月》后来所呈现的影像风格：雾失楼台，月迷津渡。“若一部电影为现实生活所局限，即为应时之作。而我之所思所虑则着眼于现代人精神空虚那样一种普遍状态。因此，《风月》要讲述一个逃避社会里不逃避的故事，一个想逃避而又无法逃避的故事，从而在文化上寻找精神出路。”说话间，眉头紧锁，双目炯炯，似有拔剑四顾、临风而立之势。试想，那时的凯歌正携《霸王别姬》之雄风，心中自有豪气和妄念。但，即便如此，站立山峦之巅的凯歌对电影这一魔物仍有清晰认识：“电影与我生命物我合一，难分难解，可以毫不夸张地说，我对女人都从来没有这样的痴情，那是从身体内部升腾起来的力量。然而，电影又是最无情的情人。也许你每日竭尽所能去想念她，爱抚她，扶持她，甚至为她撕心裂肺，结果却往往不能如意。不过，电影于我而言的最大意义在于她能表现我认为比较理想的世界。”一语成谶，《风月》里张国荣与巩俐的邪异之恋，果然让观众无法消受。善于自省的凯歌后来自我解剖道：“得到金棕榈大奖，不知不觉与普通人一样，起了贪嗔痴念之心。人最忌生妄念，妄念一起，万事皆毁。故而，克制野心与妄念乃第一要务。”
从《风月》到《荆轲刺秦王》，凯歌一路跌跌撞撞，磕磕绊绊，但对“三千年前之未来”的《无极》却仍信心满满，“很奇怪，《无极》似乎有自己的生命，就像格里菲斯所创作的《最后一分钟营救》，事情总是在最后一分钟获得圆满。”如果说，《荆轲刺秦王》推崇平民与暴君的较量，体现某种人生价值，《无极》则关注人性本身的初始。那时他已意识到时代与环境正处于急速变化之中，切不可有九斤老太心态，绝不能走陈年流水步子，更无法像程蝶衣那般，时代在崩塌，他仍敢说“我不变”。只是我觉得他将电影看得高于生命，甚至进入程蝶衣那样“无疯不成魔”的心境。这一点，连他自己也不无担忧，“父亲癌症复发时，曾让妹妹捎来一句话，说，作为父亲，我需要的是一个儿子，而不是英雄。我知道这是老人家对我的批评，认为我把电影看得太重了。这就是为什么我在《无极》中塑造大将军光明这一角色。光明像世界上绝大多数男人一样，无法抗拒功名诱惑。同样我也不能免俗。所谓英雄，无非是要建功立业，不甘于做一个普通人。因此，父亲弥留之际，我对他说，我的一切都是你的，将来一定会还给你的。”故此，从某种意义上来说，《无极》是凯歌给远在天国父亲的心灵密码。无奈严酷的现实击碎了艺术家的理想，《无极》终究沦为廉价娱乐的牺牲品，凯歌本人更受尽嘲讽与贬损。于娱乐影片游刃有余的冯小刚为此大为感慨：“像陈凯歌那样的导演，应该好好待在象牙塔，思考人类之民族性的精神问题。”小刚的意思是，凯歌最合适的位置还是远离万丈红尘的山巅。然而凯歌偏偏不信邪，“别人要远离红尘，我偏要往红尘里钻”（黄永玉语），他的勇气可嘉可佩。时隔多年，他承认这两部影片存在缺陷，却永不言败，依旧把《荆轲刺秦王》视作留给自己的礼物，《无极》则是他对众生的安慰。
北岛在《八十年代访谈录》中说：“玉渊潭公园，陈凯歌，当时还是电影学院的学生，朗诵了郭路生的《相信未来》和我的《回答》。”凯歌本质上是个富于哲学思维的诗人，无论是早期的《黄土地》《孩子王》《边走边唱》，还是后来的《梅兰芳》和《赵氏孤儿》，一如既往充溢着诗意般的辽阔与忧伤。时人常想当然地追索他与父亲的基因传承，甚至以“阴谋论”论之。殊不知其庞大精神世界构造来源于母亲。平日与凯歌闲谈，母亲常不经意成为话题主轴，正像他在《少年凯歌》中所写的那样：“从小学起，母亲就陆陆续续教我念诗，她穿着一身淡果绿的绸睡衣，靠在院里的一张藤椅上，手里握着一卷《千家诗》。太阳出来，就念：‘清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。’暮春了，则是：‘双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。’逢到夜间，就会是：‘有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。’这样的功课一直持续到我可以几百行地背诵排律。母亲只要我体会，很少做意义之类的讲解，所以至今不忘。这些图画了的诗歌不能不对我日后的电影有了影响。”有一回吃火锅，酒过三巡，他突然来了兴致，气沉丹田，又喷薄而出，凑近我大声说道：“以我古诗文的底子，是可以‘躲进小楼成一统’，走纯粹学术的路子。”语气中透着骄傲与自信。因此，母亲归天，身处美国的凯歌顿感天塌地陷，孤立无援。堂堂七尺男子汉竟懦弱到不敢面对现实，蜷缩于纽约的斗室里独自承受痛苦的煎熬，错失与母亲见最后一面的机会。“妹妹后来寄给我一张母亲临终时的照片，那景象简直无法形容，内心盈满恐惧与绝望。”听凯歌讲这番话时，我不由得想起了陈逸飞。母爱其实也是他创作永恒的母题。童年时，跟随母亲或去教堂祷告，或去影院观赏周璇电影等场景始终盘桓心间。他笔下古典意味的女子寄托着对母亲的怀想。或许是同样对母亲的依恋，凯歌引逸飞为刎颈之友。逸飞拍摄《理发师》遭遇挫折，表面看似波澜不惊、平静如镜，待人接物仍行礼如仪，笑语盈盈；而当天色暗沉，市廛渐趋闲静，内心的无助、迷茫、哀怨便如同无数小虫啮咬骨髓，疼痛难忍。心气高傲的画家自然不愿在众人面前示弱，唯有向如凯歌这样倾盖如故的至交宣泄难言的苦楚。“善言暖于布帛”，凯歌的安慰与鼓励如春风细雨，让逸飞慢慢走出低谷，重新鼓起理想的风帆。可惜天不假年，逸飞倒在了《理发师》片场。每当忆及往事，凯歌总不胜唏嘘。曾不止一次询问他俩在电话里都谈了些什么。凯歌厚道，不说，脸上却布满同情与悲悯。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，真正的友情很难用语言传达。佛家云“不可说”，说的大概就是这个道理。
经历人生沉沉浮浮，阅尽芸芸众生的情欲、梦想、机巧、算计和欲望，凯歌早已习惯质疑与否定，深知伟大总以煎熬为代价，失败则因为畏惧和退缩，唯有前行，方能觅得光亮，故借十三燕之口发出“输不丢人，怕才丢人”的豪言。当然他也懂得如何以更谦卑、审慎的态度去拥抱时代与观众。略感诧异的是，那个桀骜不驯、愤世嫉俗的银幕思想者，渐渐蜕化为“不以物喜，不以己悲”，和蔼可亲的“山德士”老爷爷。或许他深知形势比人强，如今的电影创作就如同他在《梅兰芳》里所设计的那副“纸枷锁”，看似薄薄的，不用气力便可撕开，却横竖无法摆脱，于是，只能带着她翩翩起舞。钱穆先生好像说过，宇宙间的一切只不过是极微相似而已。极微，但同时又相似。平凡与伟大其实并无根本界限。凯歌曾不无调侃地说：“程婴与程蝶衣有相同之处，即心大，有坚持；不同之处在于程蝶衣是‘不忍’，程婴是‘忍’。这就是陈凯歌的变化”。由“不忍”到“忍”，即为“上山”与“下山”的不同路径。有了这种转变，《道士下山》引起争议便不足为怪，因为人们早已接受红尘之外的陈凯歌，却无法见容于跌落于凡间的陈凯歌。况且，既然决定“下山”，艺术家不得不向这个“娱乐至死”的时代做出妥协与臣服，同时，又始终不忘将人性奉为圭臬，试图从有限的时空里展现人性嬗变、历史沧桑。两股力量的撕扯必然使创作者左支右绌，承担更大的心理负担。王安忆说：“陈凯歌是一个贪婪的人。他要的东西太多，我预感到，他将是‘成也萧何，败也萧何’。……他的思想不免是庞杂的，他的感情也有些庞杂，因为这正是急于攫取又沉渣泛起的中年时期，远离了单纯的少年时期，还远未到尘埃落定的老年。有时候我甚至觉得，像陈凯歌这样思想和情感太多的人，迷上电影，真是一件不幸的事情……”凯歌的纠葛与悖论皆源于此。
