二、美国“作者电影”理论
在20世纪五、六十年代之交，法国《电影手册》发现了好莱坞商业浊流中出淤泥而不染的一批“电影作者”：威尔斯、希区柯克、霍克斯和福特等，他们的“作者论”电影理论思潮极大地启发和影响了法国的“新浪潮”电影。不仅如此，到了60年代早期，美国著名的电影批评家安德鲁·萨瑞斯(Andrew Sarris)又将法国的“作者论”出口转内销为美国的“作者电影论”（Authorism）。
第二次世界大战后的美国受到冷战政治的支配，麦卡锡时代的“好莱坞黑名单”更使美国电影界噤若寒蝉。战后以詹姆斯·埃基（James Agee）为代表的美国电影批评倾向于“社会学的”（sociological），注重社会现实主义的价值。它认为最好的电影是那些触及严肃社会问题的“优质”制作，这也是所谓电影艺术的定位。与此同时，四、五十年代的好莱坞制作了一大批卖座的娱乐电影，由于过分注重商业上的炫耀而缺乏严肃的艺术性，它们遭到评论界的唾弃。而50年代，当老电影开始出现在电视屏幕上时，观众重新获得了观看三、四十年代电影的机会，电影评论的氛围也开始发生变化。
20世纪50年代末，经过冷战时期的压抑和电视的兴起，盛极一时的美国电影开始衰落，美国社会的文化更趋于自由化，出现了一个类似于百花齐放的局面。另一方面，随着好莱坞制片厂体系的盛极而衰，各种体现更大个性空间的小型制作渐成燎原之势：许多美国电影制作者开始使用16毫米摄影机实验远离战争的时代。安德鲁·萨瑞斯就在这一时期投身电影批评，并很快接受了法国《电影手册》对社会现实主义的批判，这一批判不可避免地移植到美国文化之中，并与占主导地位的美国电影理论产生冲突。萨瑞斯最初为《村声》（The Village Voice）和《电影文化》（Film Culture）这样的小型报纸杂志撰写影评文章，他不是像“新浪潮”同仁一样的电影制作者，但在1961年的戛纳电影节上，他与“新浪潮”作者们建立了直接的联系，还在巴黎的电影院中花费一年时间来观摩好莱坞老式电影。萨瑞斯是在伦敦和纽约出版的英语版《电影手册》的编辑，翻译和介绍“作者论”，因此发展出一种评估和划分好莱坞的系统，自然就成为他责无旁贷的义务和工作。
在1962/1963年冬季号的《电影文化》上，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”的开山之作——《1962年作者理论笔记》。该杂志的1963年春季号特刊上又发表了萨瑞斯为美国导演论短长、排座次的最初版本。萨瑞斯接受法国批评家强调风格作为创造性表达的观点，认为一种有意义的风格将“题材内容”（what）和“表现手法”（how）融入“个性表达”（personal statement）之中，导演以此来冒险反抗所谓的“标准化”（standardization）。因此，批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。
萨瑞斯在1962年发起的争论的前提在于他相信，虽然无法否认历史（电影制作的社会条件和环境）在理解任何艺术作品中的重要性，但不能将作品简化为它的制作条件和环境也是同等重要的。对个人化个性贡献的确认是非常重要的，因为它是反对将影片看做没有人为中介的、对“现实”直接反映的社会学批评的一个组成部分。这样，萨瑞斯就将巴赞的议题和美国当代电影批评的议题发展结合起来。
萨瑞斯争论的另一个命题是对好莱坞卖座电影艺术成就的确认。他说，“经过多年痛苦的重新估价，现在我不惜以自己已有的批评性声誉来提议：阿尔弗雷德·希区柯克的艺术成就在每一种评估标准上都要超过罗伯特·布列松。进一步说，不管是用影片来比，还是用导演来比，从1915年到1962年间的美国电影一直就优于世界的其他地方。因此，现在我将‘作者论’当做记录美国电影史的关键手段，来记录曾培育出许多登峰造极的伟大导演的、世界上唯一值得进行深入研究的电影。”萨瑞斯的宣言虽然不乏盲目的爱国主义激情和文化沙文主义的狂妄，但在反对视欧洲古典文学改编为正宗艺术，而将希区柯克和福特的电影仅当做“娱乐”的“欧洲偏见论”时，的确具有其积极的意义。从最好的角度看，萨瑞斯的文章将电影的迷恋和鉴赏转化成一种艺术形式，调动他广泛的电影学识来宣扬好莱坞电影名副其实的成就。
以后，美国“作者电影”的观念逐渐获得了国际上的承认，就连曾经攻击“作者电影”理论的主导英语批评（以《纽约时报》、《纽约客》和《画面与音响》杂志为代表）也开始反映出“作者电影”论的口味了。1968年，萨瑞斯出版了重要论著《美国电影：1929—1968年的导演和导向》（The American Cinema：Directors and Directions 1929—1968），巩固了他的“作者论”立场。在该书的《前言》中，萨瑞斯将有关卖座电影的争论又向前推进了一大步，对好莱坞导演进行了梁山泊英雄好汉排座次式的评估，从最佳的“先圣导演”（pantheon directors）到最差的“杂类导演”（miscellaneous）。
正如其他任何排行榜式的评价一样，萨瑞斯的排名也体现了他个人的口味和历史的局限。尽管评估的假定（“好的”导演和“差的”导演，“好的”电影和“差的”电影）是以“作者论”的标准来衡量的，但它的确为评价电影引进了一个重要的价值元素。“作者论”在电影批评中成为优于其他的特权性理论，而导演也成为制作过程中超越其他一切的决定性因素，由此也就动摇了有关意识形态批评是唯一自然的理论的说法。
萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：（1）技术能力；（2）鲜明的个性；（3）从个性到素材之间的张力中呈现的本质含义。在《美国电影》中，萨瑞斯建立了一个九重等级系统，在将杰出导演迎入“先圣祠”的同时，又把低档导演放逐到类似但丁地狱式的圈子之中。
被萨瑞斯恭恭敬敬地请进“先圣祠”的先圣导演有14位，因为他们“以个人的远见卓识超越了他们的技术层面”，还因为他们创造了“一个具有自身法则和风范的自成一体的世界”。他们包括格里菲斯、卓别林、基顿、福特、霍克斯、刘别谦、朗格、斯登堡和希区柯克。在《美国电影》出版之时，所有的先圣导演要么早已作古，要么已经退休，除奥菲欧斯和威尔斯外，所有先圣导演都创业于默片时代。在第二档“天堂的远端”（The Far Side of Paradise），萨瑞斯列入了20位导演，他们未能进入“先圣祠”的原因，“要么是个性视界的分裂，要么是职业生涯中破坏性的麻烦”。这当中包括一大批早就受到公众和非作者论批评认可的老牌导演，如西席·地密尔、斯特劳亨、卡普拉、顾柯、沃尔什等。
实际上，萨瑞斯的“天堂的远端”一档远比“先圣祠”一档更有意义，因为他在第二档中列入了体现“作者论”思想的年青一代导演，其中以对尼古拉斯·雷伊的评价最为典型。某些作者论者将雷伊称为有史以来最伟大的导演，而另一些批评家则把他鄙视为好莱坞的奴才。萨瑞斯将雷伊置于这两种极端的观点之间，与占据最上层的两类导演相比较，萨瑞斯发现雷伊“总是展现一种激动人心的视觉风格”。萨瑞斯将其引入第二档是因为有一种重要的连续性贯穿在雷伊的全部作品中，这就是“每一种关系都体现着它的道德符码，而所谓的抽象道德性并不存在”。
萨瑞斯在“天堂的远端”一档提出了在好莱坞制片系统内能够保持多大限度的“个性视界”（personal vision）的问题。在许多“作者论”批评家看来，雷伊是个人视界超越制作环境条件的艺术家的超一流代表。围绕雷伊电影展开争论的极端论点与其影片极端的差异性和不连贯性相呼应，据说，他的影片主题的暴力反映了对好莱坞系统表现极限的冲击。这与传说中雷伊职业生涯里和好莱坞片场等级制度的戏剧化冲突结合在一起，在这个面临危机的世界，创造出一个“超理或原型艺术家”（the archetypal romantic artist）形象。
作为雷伊作品危机和分裂的总体观照，“不均衡性”（unevenness）自相矛盾地使“作者论”批评家能够建立一种标准，即通过感知的瞬间，来把握一种联合一致的个性视界。这样一来，《夜生活》（They Live by Night，1948）、《无因的反抗》和《艰辛的胜利》（Bitter Victory，1957）这些极端不同的影片都被看做几乎具有神话层面含义的主题宣言：“道德的危机与拯救。对自由的渴望、社会与个人的冲突以及男女两性对理想美的追求超越了所有的极限，到达了它们自我毁灭的顶点。”
萨瑞斯认为，从一种与雷伊作品有关的均衡感，以及从雷伊电影与电影业的关系出发来观察也许会很有成效。导演世界观的分裂可以被看做是强调每部影片不同的对立因素（而非相同性），体现其不同的历史地位的结果。具体到雷伊身上就是他创作生涯的四个时期：雷电华公司时期（1948—1952）；独立制作时期（1954—1958）；“史诗片”时期（1961—1963）；彻底抛弃好莱坞的“欧洲和纽约地下实验电影时期”。而他最杰出的影片大多出自前两个时期，《无因的反抗》使詹姆斯·迪恩成为一代人的象征和代言人，《夜生活》又直接启发了美国“新好莱坞”电影的开山之作：阿瑟·佩恩(Arthur Penn)的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）。
当然，萨瑞斯的“作者论”不可避免地遭到了其他评论家的回击，这当中保琳·凯尔（Pauline Kael）算是萨瑞斯“作者论”最激烈的反对者。她在1963年的《圆与方》（Circles and Squares）一文中，对萨瑞斯的三个识别标准提出质疑。她认为所谓“技术能力”几乎不能当做一种有效的标准，因为像安东尼奥尼这样一些导演完全超越了“技术能力”。“鲜明的个性”毫无意义，因为它看重的无非是那些不断重复自己的导演，其风格的鲜明性恰恰是因为他们从不力求创新。她还举例说，臭鼬那鲜明的臭味又怎么能够超越玫瑰的芬芳。最后，凯尔唾弃“本质含义”为不可行的模糊观念，它只会赞赏“将风格强加在情节的缝隙之间的奴才导演”。在《〈公民凯恩〉手册》（The Citizen Kane Book，1971）一书中，凯尔更对将导演一人当做电影作者的“作者论”进行了集中的反驳。凯尔以编剧曼凯维茨和摄影师托兰为《公民凯恩》作出的重大贡献为例，说明威尔斯不应该也不可能是《公民凯恩》的唯一“作者”。
但是，萨瑞斯和凯尔之间的激烈争论不会掩盖他们共有的一个前提，即电影理论和批评应该是评估性的（evaluative），并涉及到影片和导演的比较性评级。在它的极值，随着武断的口味被拔高为僵化的等级制度，这种方法就会导向涉及相对价值的无效争吵，一种对批评性声誉的鲁莽赌博。
“作者论”在实践性的层面上也遭到抨击，批评者认为它低估了作者创作中制作条件的影响。电影制作者并非不受限制的艺术家，他深陷在物质世界的偶发性之中，受到拍摄中乱哄哄的摄制组人员、摄影机、灯光的包围。诗人可以在监狱中用餐巾纸写诗，而电影制作者却需要金钱、摄影机、胶片和工作人员。即便是一部小制作的影片也需要涉及一批人在相当长时间内的合作，更不用说那些牵扯到作曲家、演奏家、舞蹈编导和舞美设计师创造性参与的类型歌舞片了。萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）就曾说过，没有一个作家敢说自己是《绿野仙踪》的真正作者，“没有一个作家能够获得那一荣誉，连小说的原作者也不行。制片人马尔文·勒罗伊和亚瑟·弗里德都有他们的拥护者。至少有四位导演为该片工作过，最出名的要算维克多·弗莱明。……真相是这部伟大的影片代表了对现代批评理论的迎头痛击：一部没有作者的本文。”
最终看来，美国的“作者论”不太像一种理论，而更像一种具体的方法论。但它的确代表了超越原有批评方法（如单单依据评论家感觉和口味的印象主义批评，依据人物故事的政治意味来进行感知性评估的社会学式的批评）的进步。“作者论”还对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救，它将导演（包括福勒、沙克、普莱明格和奥尔德里奇等）拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片等电影类型。通过强迫关注影片本身和作为导演风格化特征的场面调度，“作者论”明显对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。“作者论”将关心的重心从故事和主题（what）转向风格和技术（how），展示风格本身具有其个性的、意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作者论”率先将电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色，“作者论”还为即将出现的“新好莱坞”或“好莱坞文艺复兴”准备了必要的理论基础。
