（三）陌生化：新异的语言组织
陌生化，作为一种文学表现方法，它离不开文学的想象，离不开各种修辞手段的运用，尤其离不开通感的使用，所以，我们也不妨可将它视为一种特殊的修辞表达。
“陌生化”是俄国形式主义核心概念，什克洛夫斯基是“陌生化”理论的重要奠基者。该理论认为，由于人们与身边的、眼前的事物朝夕相处，久而久之都会习以为常，视而不见，与此相应，人的思想行为也会变为“无意识”和“自动化”，生活就会变得平淡枯燥。而“陌生化”就是要把平淡无奇的事物变得不寻常，从而增加新鲜感。因而，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系和行为习惯的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化、无意识的方式，而是采用有意识的创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。
在形式主义者看来，文学语言不仅制造陌生感，而且它本身也是陌生的。对于文学而言，“陌生化”是一种自觉的内在要求，它是写作这一艺术性精神活动的一种本质体现，其代表人物雅各布森曾做过这样的论述：“要想找到一个有表现力的称呼，相反就得利用隐喻、暗示、譬喻。利用比喻使我们感觉事物更加明显，并且帮助我们理解它，也就是说，当我们找一个能够给我们展现事物的准确的词时，我们总是选择一个不太常用的词，至少在那种情况下不常用的词。”【7】可见，陌生化理论旨在通过语言变形或技巧的处理（如修辞手段的运用），把因过于熟悉而失去审美意味的东西描绘成陌生的事物，从而恢复由于习以为常而钝化的审美感觉。在他们看来，艺术之所以需要陌生化，有两个目的：一是抵制审美疲劳并消解日常生活的“机械性”，二是增加艺术感受的难度进而延长这种感受。
在文学创作上，“陌生化”是相对于“自动化”而言的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，日常语言就是一种自动化语言。语言一旦成为自动化表达，就会失去语言创造的活力，这样，我们所有的习惯就退到无意识和自动的环境里。而“陌生化”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，生成一种新的感知。可见，陌生化语言就是要打破现成的语言规范和常规想象，采用非常规的手段，建立新的语言形式。它的意义就在于，将习见事物从身边推开，并换另一种样式出现，造成一种“陌生感”，来获取一种“新奇”的艺术效应。
所以，陌生化在散文创作中，就成了散文语体诗艺化的重要创新策略之一。
综观现代散文创作实践，陌生化的途径是多种多样的，主要是通过修辞的运用、视角的转换和细节的描摹来实现的。而无论是哪一种，都体现为对语言的重新组织，因为陌生化的基础是语言的新奇。
修辞是构成陌生化的主要手段之一，也是实现陌生化的一个重要途径。合适的修辞不仅可以增强语言的表现力，而且还能够使语言呈现出一种全新的组织形式，从而帮助我们获得一种全新的语言体验。
例1：
夕阳是时间的翅膀，当它飞遁时有一刹那极其绚烂的展开。
——何其芳《迟暮的花》
例2：
我的声调是坟里的夜鹗，因为人间已经杀尽了一切的和谐，我口音像是冤鬼责问他的仇人，因为一切的恩已经让路给一切的怨。
——徐志摩《落叶·毒药》
例3：
可是一看到阶前草绿，窗外花红，我就感到宇宙的不调和，好像在弥留病人的榻旁听到少女的轻脆的笑声，不，简直好像参加婚礼时候听到凄楚的丧钟。
——梁遇春《又是一年春草绿》
例1采用的是比喻中的暗喻，它使本体和喻体的关系更为密切，语义更含蓄。“夕阳是时间的翅膀”，是一个新奇的比喻，给了夕阳以飞翔的感觉，而“当它飞遁时有一刹那极其绚烂的展开”，又带有拟人的成分，将夕阳消逝前的绚丽以一种动态的行为展示出来，语言组织精妙而独到。
例2中一暗喻，一明喻，突破了我们对日常声调和口音的知解力，声调的恐怖与口音的仇怨这是我们在日常生活中可以理解的，但作者偏偏用了“坟里的夜鹗”和“冤鬼责问他的仇人”两个比喻，则令人意想不到，给人一种阴森之感，让人印象深刻。
例3采用的是对比的辞格，“阶前草绿，窗外花红”在我们的生活经验中应该是和谐优美的，但作者却是感到“宇宙的不调和”，这是一种与日常经验相悖的反向对比，给人以一种陌生感。而“在弥留病人的榻旁少女的轻脆的笑声”和“参加婚礼时候听到凄楚的丧钟”两个比喻，其喻体的内部结构也各自形成了对比，这种对比并不新奇；但当用这两个喻体去形容花红草绿的春光，就给了我们一种突兀感和惊异感。
可见，构成陌生化的辞格可以多种多样，在此不再一一例举，关键在于作者的想象力和语言组织的创造力。这里笔者所要强调的是，通感作为一种修辞方式，在语言表现上，它与陌生化更为接近，或者可以这样认为，通感本身就是“陌生化”的语言艺术。
陌生化是相对而言的，如果它离开了与生活原型的比较也就谈不上什么陌生化。通感是一种突破常规的超自然形态，它反映的不是客体本身，而是创作者对客体所表现的思想感情和审美情趣。因而，通感往往将客体对象的自然形态经过个人的主观映射，通过不同感官之间的交流与沟通，将作者的复杂感受真实地表现出来。这种表现由于它打乱了日常感知觉的规律与秩序，所以往往呈现出一种错杂的感觉状态，从而容易产生陌生感。
在前文通感一节所引各例，可以说都具有陌生化的效果。如“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”，留春曲里“度来阵阵落红的碎香”等等，突破了人的日常感觉的单一性；看光影变幻，听曲子悠扬，都是人们习见的生活现象，就日常视听经验而言，看就是看，听就是听，两者均是普通的感觉。但在这两例中，却是视觉里有听觉，听觉里有嗅觉，把我们过于熟悉和定形的感觉加以变化，给人一种新奇之感。
这里，我们再以何其芳的《墓》为例，来进一步说明通感和其他修辞及语言组织所产生的“陌生化”效果。
初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷。以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。
快下山的夕阳如温暖的红色的唇，刚才吻过那小墓碑上“铃铃”二字的，又落到溪边的柳树下，树下有白藓的石上，石上坐着的年青人雪麟的衣衫上。他有和铃铃一样郁郁的眼睛，迷茫地望着。
在这两段文字中，存在着较为丰富的通感手段。“曲曲的清溪流泻着幽冷”是视觉和触觉的相通，用“幽冷”这一触觉来描写视觉中的清溪，突出了溪水的清冷；“黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅”是视觉和听觉的沟通，“淹没了草虫的鸣声”写的是晚汐的声音，淹没了“野蜂的翅”写的又是晚汐的形，漫漫地涨着，渐渐地淹没。这个通感形象地描摹出了黄昏来临的氛围。“快下山的夕阳如温暖的红色的唇”是视觉和触觉的互通，“温暖”是触觉，“红色”是视觉，再加上“唇”这一比喻，组合奇特，将夕阳的形、色、神等细腻地传达出来，极为传神。
而文中多种辞格的交替使用，更增添了景物的质感和形象性。如“碎瓷上的图案似的田亩”，形象地比喻出了田野的有规则的零碎，似乎让人可以触摸得到。夕阳“如柔和的目光，如爱抚的手指”，将比喻与拟人套用在一起，既写出了夕阳的柔和，也赋予了它以人性，伸、探、落、摩、读连续五个动作，似乎让我们看到了一颗充满同情和慈爱的怜悯之心。而下文的一“吻”，使这种怜惜和痛爱得到了淋漓的流溢。这些通感、比喻、拟人等多种辞格的综合使用和精巧的语言组织，刺激了读者的审美感官，打破了日常语言规范，收到了“陌生化”的效果。
有时，视角的转换也可以造成“陌生化”。
视角是观察或理解事物的角度，一般情况下，人们观察或理解事物的视角是一种常态视觉，即以我为中心的基于日常经验的视角。文学上的视角主要指的是叙事性作品对故事内容进行观察和讲述的角度，通常由叙述人称决定；视角上的转换和变化，往往可以带给读者另外一种角度的体验，从而形成一定程度的陌生化倾向。从此意义上说，通感由于感觉器官的错位，其实也是一种视角的转换和变化。
对于散文而言，语体的简洁和凝练决定了它不同于小说等叙事性文体，它的视角转换往往需要在一段话甚至于一个句子中完成。
例1：
我要在你眼波中去洗我的手，摩到你的眼睛，太冷了。
倘若我的眼睛真是这样冷，在你的鉴照下，有个人的心会结成冰。
——沈从文《西山的月》
例2：
在那眼睛里展开了满山黄叶的秋天，展开了金风拂着的一泓秋水，展开了随着羊铃声转入深邃的牧女的梦。
——何其芳《墓》
例3：
我们有一句古话：“读万卷书，行万里路。”所谓行万里路自然是指走遍名山大川，通都大邑，但是我觉得换一个解释也是可以。一条的路你来往走了几万遍，凑成了万里这个数目，只要你真用了你的眼睛，价钱就可以算是懂得人生的人了。
——梁遇春《途中》
例4：
文学可以说是一层薄雾，盖着人生，叫人看起不会太失望了。
——梁遇春《文学与人生》
例1是将视角由日常生活中的洗手转移到“你眼波中”洗手，以此来凸显眼神的冷，冷到“在你的鉴照下，有个人的心会结成冰”，让人感到既熟悉又陌生。
例2与例1有相似之处，也是通过眼睛的视角来表现，但它更侧重于眼睛的影像。原本应该是作者所看到的景物，却以人物眼睛里的影像加以体现，三个“展开”，形象地写出了人物眼神的清澈与迷离。这一视角的转换，既合情合理，也给人以一种新鲜之感。
例3和例4都是对事理的理解。“读万卷书，行万里路”是我们熟知的并已形成固定意义的一句古语，作者却从另一个角度进行了解释，在同一条路上走一万里，也是“行万里路”的一种，也可以有感悟有发现。这一解释颠覆了我们对这一古语的固有理解，将我们从思维定势中解放出来，从中发掘出新的意义和内涵。而对于文学，文学反映人生，反映社会，这是所有的文学概论中都反复强调的，而梁遇春的一句“盖着人生”，则多少让我们有些惊异，他将我们所认识的文学从我们身边推开，促使我们从另一角度来思考文学，写出了文学的掩饰性和心灵慰藉作用。这两例理解视角的转换，显然具有一种陌生化效果。
形式主义虽然十分注重陌生化背离常规的特性，但同时他们也十分注重对于形象的具体描写，他们认为，凡是有形象的地方就有陌生化，在画面上固定一个细节并着重加以渲染，可以改变平常的比例，从而改变事物在人们头脑中的形态，从而突出事物本身的特点。这在散文创作中，常常体现为作者充分调动想象，对事物的细节进行某种程度的夸张或变异，从而取得一种与众不同的观感。
如许地山在《海世间》对轮船轻烟的描写：
船离陆地远了，一切远山疏树尽化行云。割不断的轻烟，缕缕丝丝从烟筒里舒放出来，慢慢地往后延展。故国里，想是有人把这烟揪住罢。不然就是我们之中有些人底离情凝结了，乘着轻烟回家去。
船行烟动，这是客观物理；但在作者的想象中，这烟的往后延展，却是“有人把这烟揪住”，或是离情“乘着轻烟回家”，从而改变了轮船轻烟的物理性状，笼罩上了一层主观的离情别绪。
又如郁达夫在《还乡后记》中的一句：
饭店的房屋的骨格，同我的胸腔一样，肋骨一条一条地数得出来。
这是他在还乡途中，路过一间简陋的饭店的印象。“房屋的骨格”如同自己的“肋骨”，这一想象之奇特，令人意想不到，既突出了房屋本身的破败物性，也渲染了一个异国漂泊踏上归途的还乡者的落魄和神伤。
三、象征与暗示：散文话语的诗意蕴藉
象征和暗示是否作为修辞方式，是有争议的，但从它们在文学作品中所体现的特性来看，的确也存在着一定的修辞学意义。它们和比喻修辞手法有某种相似之处，都要求象征物（或暗示物）与被象征之物（或被暗示之物）之间有某种相似的特点，从而可以让人引起由此及彼的联想。而更多的时候，我们把象征与暗示作为一种艺术表现手法，而不仅仅是语言修饰问题，它有着比比喻等深远得多、微妙得多的含义，需要读者自己去意会。象征与暗示的目的在于通过具体的形象来表现更丰富、更复杂、更抽象的社会内容，有时因为社会环境或个人因素等原因，不宜直说，因而又往往呈现出一种婉曲、含蓄的形态。也正是因为这种耐人寻味的蕴藉性，才使得象征与暗示成为散文话语中最为常用的表现手段之一。
（一）象征的涵义
自古以来，象征就是文学创作中的一种常用手段，我国古典诗词中的比兴手法，如楚辞中的香花美人喻忠贞，恶禽臭物比谗佞等等，就具有鲜明的象征意味。很显然，古代的象征手法与比喻等修辞存在着密切的关联，周作人在给刘半农诗集《扬鞭集》所做的序中就认为“所谓‘兴’用新名词来讲可以说是象征”。而具体到象征的界定，学术界历来莫衷一是，从不同的角度，则有诸多不同的理解。
我们先看《辞海》“象征”条的释义：
①用具体事物表示某种抽象概念或思想感情；②指在文艺创作中的一种艺术手法，它通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情。【8】
它明确指出象征是一种艺术手法，而第一条释义则是笼统和模糊的，仅是指出了象征的基本方法。而在一些学者的论述中，他们对象征的理解要具体得多。
加拿大学者乔治·惠利在《书的过程》一书中认为：“象征就如同隐喻一样，并不指某个‘事物’或‘概念’，而是代表着若干种关系的聚合。”【9】韦勒克则指出，象征“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意”【10】。显然，他们的观点中，包含了对象征的修辞意义的认同，他们认识到象征与隐喻、暗示之间所存在的某种必然联系。黑格尔也强调了这一联系，但他进一步指出：“因为一个具有意义的形象之所以称为象征，主要只是由于这个意义不像在比喻里那样明白表出，显而易见。”【11】这对象征与比喻的有意识区别，恰恰体现了黑格尔对象征的修辞学把握。而且，黑格尔还对象征的构成因素作了分析：
象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。【12】
作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此……象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义。【13】
这两段阐述，表达的其实是同一个意思，即是说，象征是由两个因素构成的：一是作为象征体的事物的感性形态，是象征物本身的意义；一是此物所表现的意义，即象征义，这是超出象征物本身的更为深广的意义。在黑格尔看来，象征是把外界存在的某种具体的事物，当作标记或符号，用来表现某种抽象的思想内容。在法国思想家帕斯卡尔的《思想录》中，我们仍可看到这一观点：“象征具备了出现的和不出现的，欢乐的和不欢乐的。符号具有双重意义：一重是明显的，另一重则据说其意义是隐蔽的。”【14】
因而，对象征的探讨，不仅仅在于其显性义的理解，更在于其隐蔽义，也即“背后的内在意义”的探索。
我国学者杨鸿儒则对象征作了这样的概括，他认为：象征可分为狭义和广义两种：
狭义的象征，指本来意义上的象征，是属于词语锤炼和句子选择的问题。事物的象征意义是人们赋予的，象征体与象征义之间的关系有一种公认的约定俗成的凝固关系。广义的象征，是本来意义上的象征的发展，它属于题材选择、形象塑造、情节安排等问题。事物的象征意义是作者在艺术构思中赋予的，象征体与象征义之间的关系不一定有一种公认的或约定俗成的关系。因此，象征既是一种修辞方式，又是一种文艺的表现方法。【15】
他在《当代中国修辞学》一书中，明确地将象征作为修辞之一种，分析了象征的两种不同的形态意义，而不管是哪一种，都存在象征体与象征义两个基本要素。同时他也对此进行了一种折中，认为象征也是种文艺表现方法。
综合上述观点，我们可以对象征作这样的界定：象征既是一种增强语言表现力的修辞手段，也是一种含蓄蕴藉能使读者产生审美愉悦的艺术表现方法。具体地说：
首先，在语义形式上，象征必须包括象征体和象征义两个方面，象征体和象征义之间必须具有某种内在联系。这种联系依靠两者之间联想相似点或相近点的建立，就是由一事物联想到与之有一定联系的别一事物，从而使抽象的思想、意义、概念形象化、具体化。因而，象征手法，就是以具体事物去表现某种抽象意义或不便表达的意义的一种较为复杂的修辞；换言之，就是根据事物之间的某种联系，借助某具体形象（象征体）的描绘，以表现某种抽象的概念或思想、情感的表现手法。
其次，象征体与象征义之间的联系，往往借助比喻、拟人等辞格来完成。事实上，无论在西方还是东方，象征最早的形式就是用某种事物即象征体来喻指另一事物，如鸽子象征和平，狮子象征威猛，狐狸象征狡猾，具有一定的比喻或拟人的性状。从现代散文的文本角度考察，文学表现手法和修辞表现有时的确存在一定的交叉现象，不可截然分开。
第三，象征体和象征义之间并没有一成不变的固定的联系，且意义必须大于原有事物本身。象征体的属性是多侧面、多角度的，在不同的语境中，同一事物可以有不同的象征意义。如同样是天空，鲁迅《秋夜》是“奇怪而高的天空”，象征着严酷的现实，是被诅咒的对象。而冰心《宇宙的爱》中是“浩浩的太空里”，“只有自然的爱是无限的”，是作为自然之爱的象征，则成为歌颂的对象。这些意义都超出了象征物本身的原义，而寄寓着作者的某种思想或观念，表达的是作者的爱憎感情。
（二）文学象征的审美特征
1．寓意性
象征，具有超越形象自身的寓意性，它寄寓着作者的主观意蕴。文学的象征往往通过对现实生活和自然景物的描写，赋予其以某种审美意蕴和人生哲理，启发人们去体味和领悟更深远的意蕴。
美国学者劳·坡林指出：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”“象征意味着既是它所说的，同时也是超过它所说的。”【16】象征的这一特性，在散文创作中常常成为诗意蕴藉的主要手段。梅列日柯夫斯基指出：“象征，只有当它在自己的意义中是无穷无尽、无边无际的时候，当它用自己深藏在内心的（祭司式的和魔术式的）暗示性的语言说出某种外在语言不可言传的东西的时候，它才是真正的象征。它是多面的、多义的，而在最深处则永远是朦胧的。”索洛古勃则认为：“在高级艺术中形象总是力图成为象征，即自身能容纳意境深远的内容的象征。”【17】因而，象征强调的是现象身后的观念世界，要求作家通过特定的事或景的描写，来透露或传达自己的心灵感受和思想理念。
一般而言，散文中的象征，有两种表达形式：一种是直抒胸臆地点示出象征之意，如茅盾的《白杨礼赞》、叶圣陶的《牵牛花》、许地山的《落花生》等；一种是不直接点明，而是在不言之中去意会其象征之意，如鲁迅的《秋夜》、何其芳的《秋海棠》等。无论是哪一种，都在具体事物的描述中寄寓了作者的思想情感；两者相比之下，以后者更为含蓄蕴藉，意味隽永。
这里试以叶圣陶的《牵牛花》为例：
那藤蔓缠着麻线卷上去，嫩绿的头看似静止的，并不动弹；实际却无时不回旋向上，在先朝这边，停一歇再看，它便朝那边了。前一晚只是绿豆般大一粒嫩头，早起看时，便已透出二三寸长的新条，缀一两张长满细白绒毛的小叶子，叶柄处是仅能辨认形状的小花蕾，而末梢又有了绿豆般大一粒嫩头。有时认着墙上斑剥痕想，明天未必便爬到那里吧；但出乎意外，明晨竟爬到了斑剥痕之上；好努力的一夜功夫！“生之力”不可得见；在这样小立静观的当儿，却默契了“生之力”了。渐渐地，浑忘意想，复何言说，只呆对着这一墙绿叶。
作者细致地描写了牵牛花的生长过程，着力表现“嫩绿的头”随时间的推移而产生的变化。前一晚的“一粒嫩头”，第二天早上，已是“二三寸长的新条”，前一天还在“墙上斑剥痕”处，第二天已“爬到了斑剥痕之上”，以“先朝这边”，“便朝那边”的嫩头方向，说明它“无时不回旋向上”，空间变化与时间变化相交错，写出了牵牛花旺盛的“生之力”。作者由衷地发出了惊叹：“好努力的一夜功夫！‘生之力’不可得见。”作者由这小小的嫩头，理解了生命力的顽强，牵牛花也不再是一种普通的植物，它已成为了人类生命力的象征。作者在文中创造了一种艺术的意境，歌颂了人类奋发向上的力量，将抽象的人生道理具体化、浅显化、形象化，寓意深刻，增强了作品的表现力和艺术效果。
又如冰心的《往事·七》：
对屋里母亲唤着，我连忙走过去，坐在母亲旁边——一回头忽然看见红莲旁边的一个大荷叶，慢慢的倾侧了来，正覆盖在红莲上面……我不宁的心绪散尽了！
雨势并不减退，红莲却不摇动了。雨点不住的打着，只能在那勇敢慈怜的荷叶上面，聚了些流转无力的水珠。
文中，作者着力描写了这样一幅景象：大雨中，荷叶倾侧着身子覆盖在红莲上面，这一情景和母亲雨中的呼唤形成了一种情感的关联，荷叶和红莲的关系幻化为母亲与我的关系，于是荷叶和红莲就自然地成为象征物。作者借此发出了对母爱的由衷赞颂：“母亲呵！你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？”
2．暗示性
象征对于作者主观意蕴的寄寓，有时往往是通过暗示获得的，暗示是象征寄寓意蕴的主要方式。如上文所述的第二类，作者对寓意不直接点明，而是通过“形象”的暗示，让读者自己去体会其中的寓意。
暗示是指词语寄寓某种超出本义的内涵，它不直接去描述思想和情感，而是通过景物或事物等象征意象的描述，赋予其以深意，曲折地、含蓄地将作者的思想和情感表现出来，并要求读者通过直觉与联想进一步加以理解，从而给读者留下咀嚼回味的想象空间。如：
例1：
江北江南，正是小春的时候。况且世界又是大同，东洋车、牛车、马车上，一闪一闪在微风里飘荡的，都是些除五色旗外的世界各国的旗子。
——郁达夫《小春天气》
例2：
我如受奇耻大辱，看见这种种的魔影，我愤怒地张大眼睛。什么魔影都没有了，只见满街恶魔的乱箭似的急雨。
——叶圣陶《五月三十一日急雨中》
例1从表面上看，似乎描写了一个繁荣的社会景象，各种车辆相杂，各色旗子飘扬，颇具“大同”色彩。但细一咀嚼，就可发现其中的深意：五色旗是中华民国建立之初北洋政府的国旗，是北洋政府的象征，“世界各国的旗子”是各帝国主义列强的象征；“除五色旗外的世界各国的旗子”，暗示了当时中国被帝国主义列强瓜分的现状，这样一来，则“世界又是大同”便成了一个反语，尖锐地讽刺了当时政府的无能。
例2中的“魔影”、“急雨”，是严酷现实的象征。作者以“满街恶魔的乱箭似的急雨”暗示了反动当局屠杀青年的恶劣行径，表达了自己的愤怒之情和对不怕邪恶勇于斗争的人们的颂扬。
可见，与直抒胸臆的象征表达相比，同样是寄寓性形象，象征的暗示要含蓄与婉曲得多，它需要读者对象征物有更深一层的领会与理解。
3．朦胧性
象征的寄寓性和暗示性一方面开拓了人们的审美想象空间，读者可以根据各自的人生经验作自由想象，体会作品中的“言外之意”、“韵外之旨”；但另一方面也必然会给作品带来多层不确定的意义，从而造成意义的隐晦朦胧。
由于象征体和象征义之间的关系并不是一成不变的，作为象征体的事物的属性是多角度、多侧面的，其中的意义除了作者明确点明外，大多是纯然以暗示的方式表达的，读者很少得到某种提示，因此象征就不可避免地具有某种内在的朦胧性。而且象征具有超出其形象本身的寓意性，具有比形象本身更宽泛的意义，因此象征有时很难以单一的确定的意义去概括，读者只有根据自己的经验与理解进行思考，探寻其中的意蕴。
鲁迅《野草》，之所以长期以来为研究者所关注，并探索不已，就是因为它的浓郁的象征色彩所带来的意义的朦胧性和不确定性。如在《秋夜》一开始，作者这样写道：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”为什么要如此重复，不怕语言的累赘？有人认为这其实是病句，也有人认为这是反复，是一种语气的强调，在我看来，是为了突出枣树形影相吊的孤独，这其实是一种象征，象征了作者的孤独感。而文中“细小的粉红花”、“奇怪而高的天空”、“夜游的恶鸟”、“小青虫”等，到底象征的是什么，也是仁者见仁，智者见智。又如《颓败线的颤动》，老妇人是一种象征形象，这一点确凿无疑，它象征着处于生活最底层的中国女性的不幸命运；然而似乎又不全是，它又是作者某种内心情绪的象征。作者似乎有意识地通过两个梦境的连接，通过老妇人含辛茹苦地养大女儿最终却被女儿抛弃的故事，传达出内心深处的一种对人类忘恩负义的丑恶道德的复仇情绪。而恰恰是这种象征的多义性和不确定性，带来了作品无穷的艺术魅力。而在《墓碣文》等文中，鲁迅的象征则更是陷入了一种晦涩难懂的境地，也更值得我们探究。
（三）暗示的文学意义
正如前文所述，象征常常和暗示联系在一起，暗示是象征的一个主要特点。但暗示有时也并不完全从属于象征，它也有自己的独立性，具有独特的审美价值和文学意义。
从心理学角度而言，暗示，即心理暗示，是人们日常生活中最常见的一种心理现象，它是指个体的人接受外界或他人的愿望、观念、情绪、判断、态度影响的心理特点。换言之，它是人或环境以非直言的方式向个体发出的信息，个体在有意或无意中接受这种信息，从而做出相应反应的一种心理现象，它往往存在于特定的语境中。如日常生活中，我们经常会说，“那件事情，我知道”，就是在特定语境中的双方都明白的暗示。
文学上的暗示，就是利用人的心理暗示特点，用“少言”甚至“不言”的方式在文学语言上造成一定程度的“朦胧”或“空白”，给读者留下想象回味的空间。马拉美认为：“暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态。”【18】这种“一点一滴地去复活”和“解答”，就是对文本暗示意义的理解和探究。在现象学和接受美学理论中，这种客体再现中没有确定的意义或方面，被称为“不定点”或“空白点”。波兰现象学美学家英伽登把再现客体没有被文本特别确定的方面或成分称为“不定点”，认为阅读的过程就是读者凭借自己的经验去“填补不定点”的过程。【19】德国接受美学理论家伊瑟尔也认为，文学文本包含着某种“空白”，这些“空白”需要读者自己去填充。我国古典文论《诗品》中的“不着一字，尽得风流”，显然指的也是这种“空白”及其所带来的暗示效应。
我们试看下面一段文字：
手继续在追捉。轻盈的烟，像狡蛇似的总是很易捷地从掌中滑去。但是在几次的扭动后，终耐不住时间的巨轮的转动，渐渐地归到缥缈，终至消灭了。
希望纯然消灭了，手依然还是空着。
——叶灵凤的《金镜》
前一段写烟，写烟的轻盈、狡猾和难以捕捉，写烟的挣扎和消逝；后一段写希望的破灭。从烟到希望，转换突然，跳跃性大，两者之间存在着一定的“空白”，“轻盈的烟”到底与希望有着怎样的关联？它是不是希望的象征？作者并没有明言，需要我们读者去补充。但从上下文的联系看，这一转换所存在的“空白”给我们的暗示还是较为强烈的：对烟的“追捉”，暗示着对希望的追求；烟的“扭动”和“消灭”暗示了希望的挣扎和破灭；最后“手依然还是空着”，暗示对希望的所有追求都是徒劳的，透露着一种无奈的感伤情绪。
所以，暗示的文学意义首先在于它所表达意义的形象性和婉曲性。形象性是指它对客观外物的具体感性的描写，使人们通过形象的感知把握事物的特性。婉曲性是指作者的思想情感的表达不是直接的抒写出来，而是借助“客观对应物”，含蓄地表现出来。如闻一多《最后一次的讲演》：
我们不怕死，我们有牺牲精神！我们随时像李先生一样，前脚跨出门，后脚就不准备再跨进大门！
“前脚跨出门，后脚就不准备再跨进大门”这一形象化的表达，是作者所选择的准备牺牲的客观对应物，暗示了斗争到底，不怕牺牲的精神。
鲁迅先生是运用暗示的高手，如他的《为了忘却的纪念》：
要写下去，在中国的现在，还是没有写处的。年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂得了。
以《思旧赋》作为对应物，将自己当时的处境同向子期相比，暗示了国民党的反动统治与司马氏杀夺异己的统治一样，手段毒辣，人们稍有不慎，都可招来杀身之祸。表达了对没有言论自由的黑暗腐朽的政治统治的极大愤慨。
在散文中，暗示的意义还在于它对于朦胧的诗意美感的形成，具有独特的价值。
散文，尤其是抒情性散文，是十分注重对诗意美感的追求的，而营造朦胧诗意的主要途径是暗示，暗示性语言是作者瞬间印象和飘忽思绪的惯常表达，它既可以造成模糊、朦胧的境界，激发人们的想象，也可以使文本意义得以拓展，并生成无限阐释的可能。
首先我想描画在一个圆窗上。每当清晨良夜，我常打那下面经过，虽没有窥见人影，却听见过白色的花一样的叹息从那里面飘坠下来。但正在我踌蹰之间，那个窗子消隐了。我再寻不着了。后来大概是一枝梦中彩笔，写出一行字给我看：分明一夜文君梦，只有青团扇子知。醒来不胜悲哀，仿佛真有过一段什么故事似的，我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天，当柔和的夜在街上移动时我走入了一座墓园。猛抬头，原来是一个明月夜，《齐谐》志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子像一个黑色的猫，我忍不住伸手去摸它一摸，唉，我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢，谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去珍藏着，当我有工作的兴致时就取出来描画我的梦在那上面。
——何其芳《扇上的烟云》
这是一段充满暗示性的语言，何其芳为我们展现了一个扑朔迷离的朦胧境界，时间与场景飘忽不定，忽而清晨良夜，忽而醒来，忽而明月夜，或窗下，或街上，或墓园，梦一般地跳脱转换。而窗子、白色的花、梦中彩笔、黑色的猫、苦吟的女鬼、团扇等一个个独特的意象符号，又显然是作者对于自然物的瞬间感受和情绪感觉。但究竟是一种怎样的感受和情绪，是朦胧的，不确定的，作者只是通过一系列的暗示将它们一一呈现在我们面前，个中滋味只能依赖于我们的想象与理解。“白色的花一样的叹息”暗示的是一种纯粹的感伤叹息，“那个窗子消隐了。我再寻不着了”暗示的是灵感的稍纵即逝，梦中彩笔写的一行字“分明一夜文君梦，只有青团扇子知”，则更像是一句谶语，暗示的也许是作者对于文学创作可遇而不可求的理解。而对于自己影子的描写，连续堆砌了三个意象：黑色的猫、一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带、一把团扇，它们暗示的是什么，象征义在哪里，则更令人费解。其实在上述文字中，其暗示义已不再重要，重要的是我们从中所感觉到的一种淡淡的忧郁和苦闷，同时也不失幻想和追求的情绪氛围，感觉到的是作者在诗意表达中所流露的弦外之音，它若即若离，明确而模糊，深得含蓄之美、朦胧之妙。
（四）茅盾散文的象征
作为现实主义大师的茅盾，同时也是运用象征的大家；巧用象征，这是茅盾抒情散文最显著的艺术特征之一。茅盾散文的象征，从运用范围上看，主要体现为局部象征和整体象征两大类。
局部象征，是指作家在抒写过程中，将象征作为修辞手段，运用于作品的某些环节，以提高表情达意的效果，增加作品的意蕴。这类象征是茅盾散文最大量运用并取得杰出成就的，如《雾》、《严霜下的梦》、《卖豆腐的哨子》、《冬天》、《风景谈》、《白杨礼赞》等。
《雾》、《严霜下的梦》、《卖豆腐的哨子》、《冬天》等文均写于大革命失败时期，这是一组具有相同情感基调的文章，文中多用象征手法，反映了作者心灵的苦闷和对光明的渴望。《雾》中，作者通过“雾”这一具体的自然现象的描摹，突出了白茫茫的浓雾“吞噬了一切，包围了大地”的物性，并表达了自己对“雾”的反感和厌恶：
我诅咒这抹煞一切的雾！
我自然也讨厌寒风和冰雪。但和雾比较起来，我是宁愿后者呵！寒风和冰雪的天气能够杀人，但也刺激人们活动起来奋斗。雾，雾呀，只使你苦闷，使你颓唐阑珊，像陷在烂泥淖中，满心想挣扎，可是无从着力呢！
这时，“雾”在作者的情感世界里已成为了一个丑陋形象的象征，它使人苦闷，产生颓唐；而且，“雾”的遮没一切，也一定程度上成了当时昏暗的政治气氛的写照。文章通过对自然形象的象征性描写，既清晰又含蓄地表达了作者的苦闷和追求。这一“雾”的象征，在《卖豆腐的哨子》中也有体现，“我猛然推开嶂子，遥望屋后的天空。我看见了什么呢？我只看见满天白茫茫的愁雾”。而雾中的哨子，“像是闷在瓮中，像是透过了重压而挣扎出来的地下的声音”，则象征了作者在革命低潮时内心的压抑与挣扎，流露出作者憧憬未来又看不清前景的苦闷心情。茅盾善于用象征来抒发自己的矛盾心境，《虹》中既赞美虹是“美丽的希望的象征”，又感受到“虹一样的希望也太使人伤心”，和“哨子”给人的沉闷和希望是相一致的，是作者苦闷彷徨又有所追求的心态的典型表征。
《严霜下的梦》、《冬天》则通过象征，表达了作者对光明的渴望和向往。前者借梦境来折射现实的斗争，“什么时候天才亮呀”象征着作者对光明的期盼。后者借冬景象征严酷的现实：
我知道“冬”毕竟是“冬”，摧残了许多嫩芽，在地面上造成恐怖；我又知道“冬”只不过是“冬”，北风和霜雪虽然凶猛，终不能永远的统治这大地。相反的，冬天的寒冷愈甚，就是冬的运命快要告终，“春”已在叩门。
这里的“冬”、“北风和霜雪”、“春”的象征义可以说是一目了然，作者借此表达了对冷酷恐怖的现实的诅咒和对美好前景的憧憬。
茅盾的散文除大量运用局部象征外，也常常进行整体象征。整体象征是将象征运用于作品的全局，使象征成为作品构思的主要手段。具体说来，就是作者在作品中利用各象征物之间存在着内在的、彼此呼应的关系，建立起一个象征体系，使整部作品成为一个象征体。整体象征的作品不能孤立地理解其中的每一个象征意象，而要从整体上把握，才有可能领悟渗透在作品之中的象征意义。因而，与局部象征相比，整体象征往往更加含蓄蕴藉。《叩门》、《光明到来的时候》、《黄昏》、《雷雨前》、《沙滩上的脚迹》等作品，就是整体象征的佳构之作。
《叩门》以“叩门”贯穿全文，三次叩门，表面上看并不奇特，第一次叩门，以为是自己的错觉；第二次叩门，问询后没有回音；第三次叩门，什么也没有，只有一条黑狗在门前蜷缩。然而通过“我”听到叩门声的感想，我们似乎可以感受到作者的有所期待和若有所失，叩门时是希望，叩门后是空虚，这正是作者有希望但又感到空虚的心境的象征。
《沙滩上的脚迹》的象征和鲁迅的《过客》有着惊人的相似之处。“他”“独自一个，在这黄昏的沙滩上彳亍”，也是一个孤独者的形象，“他”以自己的心火来照亮道路，然而在黑暗面前，心火变得微弱，面对着青面獠牙的夜叉的恐怖和妖媚的人鱼的诱惑，“他”一度产生等天明再走的念头。虽曾暂时被艰难险阻和陷阱所困，然而“他”旋即猛醒，把心火烧得更亮，照耀了黑暗的沙滩的夜路，在“重重叠叠的兽迹和冒充人类的什么妖怪的足印下”，“辨认着真的人的足印，坚定地前进！”这一形象，正是作者在人生道路上不断探索和坚定前行的象征，也是作者人生探求的真实写照，也概括出了进步知识分子共同的心路历程。
在茅盾散文的整体象征中，《雷雨前》的象征是最具体系性的。文中的象征物由两大体系构成，一类是黑暗与丑恶的象征，如“一张密不透风的灰色的幔”的天空，“热辣辣的”闷气，龌龊的苍蝇，吸血的蚊子，“唱高调”的蝉儿等，而其中象征意义也各不相同，如“灰色的幔”是反动统治下社会黑暗的象征，龌龊的苍蝇和吸血的蚊子是官僚与剥削者的象征，“唱高调”的蝉儿又象征着那些歇斯底里、无病呻吟的人们。一类是斗争和革命的象征，如像“咆哮发怒”巨人的雷电，“冲洗出个干净清凉的世界”的大雷雨。这两个象征体系，形成了一种对立、冲突、斗争的关系，寄寓着特定的意蕴，揭示了20世纪30年代中国社会的深刻矛盾，形象地抨击了旧中国停滞、沉闷的社会现实。文章最后呼唤“让大雷雨冲洗出干净清凉的世界！”抒发了自己对革命暴风雨的热切期待与强烈渴望之情。
此外，《光明到来的时候》的整体象征也应该引起我们的重视，该文是茅盾散文中结构最为奇特的一篇，它以对话的方式来结构全文，文中充满了这样的对话：
“不错，一道光！穿破了这黑暗的一道光！外边天亮了，而我们这黑暗的古老的建筑也有了裂缝了！”
“有了裂缝么？”
“是呀！这古老的坚牢的坟墓早已应该崩坍，早已有了裂缝，而现在，外边的光明钻进这裂缝来了！”
“但是你不怕那边太强烈的光线刺痛了你的眼睛么？”
“我不怕！就是瞎了眼睛，我也要去！为了寻求光明，即使瞎了眼睛也值得！”
很显然，它不像上述文章通过客观外物的描写来寄寓象征内涵，而是在人物的对话中，将事物的象征义层层揭开，为了追求光明，即使有所牺牲也在所不惜，表达了作者追求光明的决心和勇气。
在象征技巧上，茅盾的散文往往采用以小言大，托物寄意，借景抒情的具体手段来构成象征。
以小言大，是散文创作中带有普遍性和规律性的技法，郁达夫所言“一粒沙里看世界，半瓣花上说人情”即是，它往往也是构成象征的基本技巧之一。茅盾在对客观外物的观察中，极善于抓住日常事物的细微之处，从中植入特定的意义内涵，来象征或暗示带有普遍性的情感体验和人生思考。以日常事物或场景的“微言”，来揭示深刻的思想“大义”，从而收到小中见大，以一总多的象征效果。如前文所述的“雾”、“虹”、“雷电”、“苍蝇”等，都是从小处着眼，以日常生活中常见的自然现象和事物来寄寓深刻的思想内涵。他的《谈月亮》一文也是如此。文章以自己对月亮的情感变化为线索，从一开始说“我跟月亮的感情很不好”，到“月亮是一个大骗子”、“月亮在那时就跟我有了仇”，最后是“我渐渐觉得月亮可怕”，以自己所经历的一些琐事，一步步地揭示出月亮的“装腔作势”和“温情主义的假光明”。月亮作为自然物，原本并不具有特别的含义，中国历代的文人们也常常把它当作美好事物的象征，但由于作者在特定历史背景中主观情思的植入，月亮却一反而成美好的对立面：“月亮的冷森森的白光，把凹凸不平的地面幻化为一片模糊虚伪的光滑，引人去上当。”“把黑暗潜藏着的一切丑相幻化为神秘的美，叫人忘记了提防。”“月亮确是那么一个会迷人会麻醉人的家伙。”文章这样写道：
人在暴风雨中也许要战栗，但人的精神，不会松懈，只有紧张；人撑着破伞，或者破伞也没有，那就挺起胸膛，大踏步，咬紧了牙关，冲那风雨的阵，人在这里，磨炼他的奋斗力量。然而清淡的月光像一杯安神的药，一粒微甜的糖，你在她的魔术下，脚步会自然而然放松了，你嘴角上会闪出似笑非笑的影子，你说不定会向青草地下一躺，眯着眼睛望天空，乱麻麻地不知想到哪里去了。
在与暴风雨的对比中，月亮成了迷惑人的心性的麻醉力的象征。一个小小的普通的月亮，却引发了作者如此深刻的思考，蕴含着作者对虚假的温情主义，对虚假的光明的痛恨，也表现了作者清醒的现实斗争意识。
托物寄意，借景抒情，是作者将自己的人生感悟与客观事物景观相融，以表达情思的一种艺术手段；而象征则是借助某一具体形象以表现超越形象本身的寓意性，两者的共同点在于透过意象表层去体味更深远的意蕴，从而达到含蓄蕴藉、耐人寻味的艺术效果。茅盾散文的托物寄意和借景抒情，往往有意识地加进象征因素，使两者达到有机的结合，在营造出情景交融的艺术境界的同时，又表达了自己对现实生活的态度体验和人生探索，含蓄蕴藉，寓意深刻，深化了作品的思想内涵。《风景谈》、《白杨礼赞》等文，就是这种象征艺术的典型范例。
《风景谈》全文由六幅风景组成：沙漠风光、月夜归耕、延河夕照、石洞雨景、桃园憩趣、北国晨号，作者准确地把握住每一风景的风物人情以及所反映出来的生活内容，逐层揭示出“自然是伟大的，人类是伟大的，然而充满了崇高精神的人类活动，乃是伟大中之尤其伟大者”这一深刻的命题，“风景”不再是停留在自然层面的美丽景观，它因抗日根据地军民的活动而生动、丰富，其风景便具有特定的象征意味。谈“风景”，真正谈的是延安及陕北根据地的新生活新气象，谈的是陕北军民所创造的新“风景”；欣赏“风景”，真正欣赏到的是根据地生机勃勃、奋发向上的精神面貌。文章曲折含蓄，诗意美和意蕴美达到了水乳交融般的和谐一致。
《白杨礼赞》立意于大西北的独特景观——白杨树，托物寄意，借物抒情。通过对白杨树的干、枝、叶、皮的外形描写，突出其伟岸、正直、朴质、挺拔和坚强不屈的品质，从而赞美白杨树的不平凡。全文以白杨树为中心意象，构成巧妙的象征隐喻关系：
白杨不是平凡的树。它在西北极普遍，不被人重视，就跟北方的农民相似；它有极强的生命力，折磨不了，压迫不倒，也跟北方的农民相似。我赞美白杨树，就因为它不但象征了北方的农民，尤其象征了今天我们民族解放斗争中所不可缺的朴质，坚强，力求上进的精神。
以“树”喻“人”，取物象征，作者在这里描写的是普通而又平凡的白杨，突出了白杨树的神采、姿态、品格，因而，笔力所及，又不仅仅是平凡的白杨，而是和白杨树一样具有伟岸、正直、不屈品质的人的精神，民族的精神，作者鲜明地指出了这一深刻的象征义，并满怀激情地喊出：“我要高声赞美白杨树！”讴歌了中国共产党领导下北方抗日军民坚持抗敌斗争的精神，并在他们身上寄寓了民族的希望。
注释：
【1】雷淑娟：《文学语言美学修辞》，学林出版社2004年版，第24页。
【2】李嘉耀、李熙宗：《实用语法修辞教程》，复旦大学出版社1996年版，第162页。
【3】希利斯·米勒：《文学死了吗》，广西师范大学出版社2007年版，第63页。
【4】陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年版，第40页。
【5】《辞海》（增补本），上海辞书出版社1983年版，第325页。
【6】钱钟书：《七缀集》，三联书店2002年版，第62页。
【7】托多罗夫：《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第81—82页。
【8】《辞海》缩印本，上海辞书出版社1980年版，第461页。
【9】转引自诺思洛普·弗莱：《象征是交流的媒介》，见吴持哲：《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社1997年版，第208页。
【10】勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第204页。
【11】黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第14页。
【12】黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第10页。
【13】黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第28页。
【14】布莱兹·帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆1995年版，第315页。
【15】杨鸿儒：《当代中国修辞学》，中国世界语出版社1997年版，第334页。
【16】劳·坡林：《谈诗的象征》，《世界文学》，1981年第5期。
【17】黄晋凯：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第735页。
【18】黄晋凯：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第42页。
【19】英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第52页。
