在第一章中，我们已经探讨了现代散文语体的基本特性，它是文艺语体之一种，具有文艺语体的一般审美特点；它是“散文体”，有别于诗歌、小说、戏剧等其他文艺语体，具有散文自身的特点和规律，如十分重视通过各种修辞手段和表达方式来修饰、调整语句，使语言表达准确、鲜明、生动，情感真挚、引人入胜，将记叙、描写、说明、议论、抒情等表达方式糅为一体，等等。
在语体学看来，语体特性与修辞表达是密切相关的。“修辞是人类交际活动中，在言语表达者和言语接受者的互动状态下发生的一种言语现象，是言语表达者适应题旨情境，为了实现某种交际目的而进行的言语组织和加工活动。”【1】这一言语组织和加工活动的着眼点是语言各因素（如语音、词汇、语法等）的综合运用，不同的修辞会带来不同的语体变化。同样，“人们和各种修辞活动都离不开一定的语体，受到语体的制约，语言运用必须与语体相适应，这是修辞的一条基本原则”【2】。如公文语体以消极修辞的运用为主，追求明白﹑通顺﹑平匀﹑稳密的表达，即使运用一些积极修辞，如比喻、排比等，也完全服从于事理说明的功用。而文艺语体则多用积极修辞，全面利用词语音、形、义的各种可能性，来结构语言的丰富性。
对于现代散文而言，这种修辞又是构成散文语体诗性本质的主要策略。
“文学的创造力有赖于修辞。”“它们表明这些新世界的诞生是由语言实现的。大自然中不存在着暗喻、明喻、借代、呼语或拟人，它们只存在于词语的组合中。”【3】因此，文学的修辞，不仅充满着丰富的创造力，不断打破语言常规，而且，更重要的是，文学在创造艺术世界的过程中，其语言话语自身也能获得强有力的“突出”，从而获得一种诗性的表达。
“诗性”，顾名思义，一般理解为“诗歌的特性”，而广义上的诗性是指与逻辑性相对的艺术性和审美性。学理意义上的“诗性”是作为一个文化人类学概念而出现的（维柯《新科学》），特指人类在思维方式、生命意识和艺术精神等方面的特性。从这个意义上说，笔者以为，散文的诗性，应当是语言形式的诗艺化和创作主体对世界进行感悟的审美体验和艺术表达。陈剑晖先生认为“诗性”是散文的核心，是其主要理论话语，“它是散文最具心灵性的表达和情绪起伏的内在旋律，是人对社会生活、对大自然的总体性感受。总之，诗性是流荡于万事万物和人的心灵深处的一种纯真的美质”。他将散文诗性分衍出“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”等层面，指出，“散文的精神诗性，指的是作家内在生命的能动性和丰富性，是创作主体对万事万物的独特理解和感受，以及对于自由的追求，对人类命运、终极问题和日常生活的尖锐触及，以及对人的个体生存状况的垂询”【4】。
所以，与其他文艺语体相比，散文在语体上体现为更为强烈的诗意性，人、事、物、景投射于作者心灵深处而成为作者情感世界的一部分，而修辞表达就成为这一物我相印的诗艺投射的重要策略。
一、日常辞格：散文话语的诗艺策略
日常辞格是指比喻、比拟、借代、夸张、双关、对偶、排比、反复、设问、反问、错综、仿词等常用修辞格。一般情况下，它遵循语言规律，在合乎语法规范的基础上，通过语言各因素间的组合，增强语言的表达效果。日常辞格的运用是所有文艺语体的共性，也是文艺语体区别于其他语体的显著特征，它对于突出文章的形象性，提高表情达意效果，增强文章美学内蕴等方面，具有十分重要的意义。在散文创作中，由于作者与客观外物存在的感应关系，要将作者的“情”和“意”生动形象地传达出来，日常修辞具有不可替代的重要价值。它一方面能帮助修辞主体运用生动贴切的言语手段来表现主体的认知与感受，另一方面能帮助散文话语形成形象美、意境美、韵律美等诗意品质。
策略之一：比喻、比拟的形象描述
比喻与比拟是散文中最常见的手法。比喻即打比方，它是用某一具体、浅显、熟悉的事物来说明另一种抽象、深奥或陌生的事物的一种修辞方法，可分为明喻、暗喻和借喻三种类型。其作用在于增强表达内容的生动感和形象感，给人以鲜明深刻的印象。在记叙性、抒情性散文创作中，用它来描写事物时，能使被描述的事物形象鲜明生动；在议论性散文中，用它来说明道理时，能使道理通俗易懂，便于人们理解。如鲁迅在杂感中就常常通过形象化的比喻，如他对“国粹”的批评，即用了“红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪”的比喻，来达到讽刺的目的。
比拟是借助丰富的想象，把物当成人，或把人当成物来写的一种修辞方法，前者称之为拟人，后者称之为拟物。其作用在于启发读者的想象，赋予物以人的思想、感情、行动，或赋予人以物的特性，体现作者对于对象的情感态度。如朱自清的《春》，写“桃树、杏树、梨树、你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”，就是典型的拟人手法，赋予花草树木以人的生命特征，使具体事物人格化，表达了作者对春的到来的欣喜之情。
比喻与比拟的巧妙运用，是散文诗艺营造的一个常用策略，它不仅体现了作者对事物细腻的观察力，还蕴蓄着作者的态度体验与思想情感。试看以下几例。
例1：
上海是一条狗，当你站在黄浦滩闭目一想，你也许会觉得横在面前的是一条恶狗。……北平却是一只猫，它代表灵魂的堕落。
——梁遇春《猫狗》
例2：
杨贵妃的热闹，我想是像一种陶瓷的汤壶，温润如玉的在脚头，里面的水渐渐冷去的时候，令人感到温柔的惆怅。苏青却是个红泥小火炉，有它自己独立的火，看得见红焰的光，听得见哔栗剥落的爆炸，可是比较难伺候，添煤添柴，烟气呛人。
——张爱玲《我看苏青》
例3：
那放银光的圆球正挂在你头上，如其起靠着船头仰望。她今夜并不十分鲜艳：她精圆的芳容上似乎轻笼着一层藕灰色的薄纱；轻漾着一种悲喟的音调；累染着几痕泪化的雾霭。她并不十分鲜艳，然而她素洁温柔的光线中，犹之少女浅蓝妙眼的斜瞟；犹之春阳融解在山巅白云反映的嫩色，含有不可解的迷力，媚态。
——徐志摩《印度洋上的秋思》
例4：
厨子因为在油锅边站得久了熏得够了，所以自家做出来的菜，究竟太甜呢或者太酸，未必能够清清楚楚辨味道。在这里，就不能不说那些在客厅拿着筷子等吃的人们的舌头比较灵些了。所以真正要菜好，还得厨子和吃客通力合作。
——茅盾《作家和批评家》
例1用的是暗喻，将上海的黑暗现实比作一条疯狗，让人胆战心惊；将北京的黑暗现实比作一只猫，懒散地蹲着消磨着日子。两个暗喻，以两种动物作为喻体，体现了梁遇春对现实的不满与愤懑。
例2用的是明喻，写出了张爱玲对人物的不同观感。同样是“热闹”，一如“陶瓷的汤壶”，一如“红泥小火炉”，前者是温润柔和，后者是旺盛刚烈，在对比中将杨贵妃和苏青的不同性情表达得极为传神。
例3是拟人与比喻的综合运用，将天上的圆月拟作一位美丽的女性，她并不十分鲜艳，却含有“迷力”与“媚态”，“犹如少女的斜瞟”和“犹如春阳的嫩色”的比喻，写出了月色的素洁与柔软。在其间也隐约飘荡着一层淡淡的愁思。
例4用的是比拟，这种比拟和拟人拟物不同，它是把一类事物拟写成另一类事物的修辞方式。将作家比拟作厨子，将评论家和读者比拟作吃客，将作品比拟作一道菜，形象地说明了作家与作品，作家与评论家、读者的关系，说理生动，幽默。
而比喻与比拟的纯熟运用，当推朱自清的散文。他的比喻和比拟涉及面广，喻体精妙，令人遐想。
曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。
一连串的明喻，有动有静，月色下荷塘的风姿如一幅浓淡相宜的画卷，溢满了诗意。把荷叶比喻成“舞女的裙”，把叶子中的白色小花喻成“明珠”、“星星”、“美人”，写出了荷花的不同形态：似“明珠”的是洁净，似“星星”的是隐约，而像“美人”的则是婀娜出众。在这些比喻中，作者并没有局限于本体与喻体的某一点相似性上，而是通过迁移、转换，从不同角度选取喻体，从不同深度摄获相似点，开拓出了一个多层面的审美空间。而且，“羞涩”、“肩并肩密密地挨着”等拟人手法，宛然使花与叶具有人的情感与神态，更让人从中获得一种生命的体验，从而产生无尽的遐想。
策略之二：排比、反复的情感渲染
排比是把三个或以上结构和长度相似、内容相关、语气一致的词组或句子排列起来，一口气说出的修辞方法，它的作用在于加强语势，增强文章的节奏感和旋律美，使文章感情充沛，论说充分，增强说服力与感染力。
反复是指为了强调某个意思，表达某种感情，有意重复某个词语句子。通过语辞的重复，形成一种复沓回环的效果。它与排比一样，对于增强语势，渲染气氛具有重要的作用。如以下三例。
例1：
我亦可以暂忘却我自身的种种，忘却我童年期清风白水似的天真；忘却我少年期种种虚荣的希冀；忘却我渐次的生命的觉悟；忘却我热烈的理想的寻求；忘却我心灵中乐观与悲观的斗争；忘却我攀登文艺高峰的艰辛；忘却刹那的启示与彻悟之神奇；忘却我生命潮流之骤转；忘却我陷落在危险的漩涡中之幸与不幸；忘却我追忆不完全的梦境；忘却我大海底里埋首的秘密；忘却曾经刳割我灵魂的利刃，炮烙我灵魂的烈焰，摧毁我灵魂的狂飚与暴雨；忘却我的深刻的怨与艾；忘却我的冀与愿；忘却我的恩泽与惠感；忘却我的过去与现在……
——徐志摩《北戴河海滨的幻想》
例2：
将来的真正壮健美丽的文艺将是“批判”的：……
将来的真正壮健美丽的文艺将是“创造”的：……
将来的真正壮健美丽的文艺因而将是“历史”的：……
将来的真正壮健美丽的文艺，不用说，是“大众”的：……
——茅盾《我们这文坛》
例3：
野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。
但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
——鲁迅《野草·题辞》
例1的排比，用了17个“忘却”，仍意犹未尽，构成了一种急促而强烈的语势，情真意切。借助这些排比，徐志摩极力渲染了自己幻象破灭后的郁结情绪，从童年到少年，从生命到理想，从过去到现在，等等，集中展露了自己人生的经历、心灵和思想的变迁。他要忘却纷纭尘世的种种意绪，要忘却自身的幸与不幸，使自己沉浸在消失了的“过去”与“现在”之中，一连串的排比将他的这种心境宣泄无遗。
例2的排比，又是一种反复，是茅盾针对当时文坛的庞杂和混乱现状所作的一种反思，作者以排比的句式，反复地陈述“将来的真正壮健美丽的文艺”应该是什么的问题，语气连贯，一气呵成，节奏明快，批判了文坛各种陈旧的、虚假的现象，鲜明地表达了自己对“批判的”、“创造的”、“历史的”和“大众”文艺的追求。
例3的反复，属于间隔反复，突出地表现了鲁迅先生对黑暗现实的诅咒和对于新生力量的欣喜呐喊，强化了作者的情感表达。
策略之三：对比、衬托的特征显现
对比是把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种辞格，它有助于鲜明地揭示事物的本质，使语言获得更大的说服力。如郁达夫的《故都的秋》以对比来结构全文，把“江南的秋”的清、淡和“北国的秋”的浓、艳描述得极为贴切传神。
而衬托是为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，是一种“烘云托月”的修辞手法，它又可分为正衬、反衬两种。运用衬托手法，能突出主体，或渲染主体，使之形象鲜明，给人以深刻的感受。正衬，就是用类似的事物，从正面去陪衬、烘托主要事物，如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”；反衬，就是利用同主要事物相反或相异的事物作陪衬，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，以有声衬无声。
这两种手法都是通过事物之间的相互比照来呈现事物的特征或性状。但在具体运用上，对比，旨在比，突出的对象是双方的，两比较事物无主宾之分。而衬托，意在衬，两事物有主宾之分，突出的是主要方面。
例1：
一个男子真正动了感情的时候，他的爱较女人的爱伟大得多，可是从另一方面观看，女人恨起一个人来，倒比男人持久得多。
——张爱玲《谈女人》
例2：
譬如出汗罢，我想，似乎于古有之，于今也有，将来一定暂时也还有，该可以算得较为“永久不变的人性”了。然而“弱不禁风”的小姐出的是香汗，“蠢笨如牛”的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？
——鲁迅《文学与出汗》
以上两例都采用了对比的手法，张爱玲通过对比，将男人与女人两种不同的情感特征表现得极为贴切，男人的情感具有热烈性，女人的情感具有持久性，增加了文章的兴味。而鲁迅以小姐的“香汗”和工人的“臭汗”相对比，揭露了资产阶级文人提倡“人性”论的不切实际性与虚伪性，诙谐幽默，令人忍俊不禁。再看下面两例。
例1：
海上起了微波，一层一层的细浪，受了残阳的返照，一时光辉起来，飒飒的凉意，逼入人的心脾。清淡的天空，好像是离人的泪眼，周围边上，只带着一道红圈，是薄寒浅冷的时候，是泣别伤离的日暮。扬子江头，数声风笛，我又上了这天涯飘泊的轮船。
——郁达夫《海上通信》
例2：
我看见山峰上的小号兵了。霞光射住他，只觉得他的额角异常发亮，然而，使我惊叹叫出声来的，是离他不远有一位荷枪的战士，面向着东方，严肃地站在那里，犹如雕像一般。晨风吹着喇叭的红绸子。只这是动的。战士枪尖的刺刀闪着寒光，在粉红的霞色中，只这是刚性的。我看得呆了，我仿佛看见了民族的精神化身而为他们两个。
——茅盾《风景谈》
例1用的是衬托的手法，海上的残阳、清淡的天空、江边的风笛等，构成了一幅清冷的别离场景，泣别伤离的氛围，更加衬托出了“我”的离情别绪，凸显出了一个重新踏上天涯孤旅之途的飘泊者的感伤和凄楚。
例2则是对比与衬托的互用，小号兵喇叭上“红绸子”和战士枪尖刺刀的“寒光”，一动一静，一暖一冷，一柔一刚，形成了鲜明的对比，极具震撼力；而这一对比，又强烈地衬托出了作者的民族自豪感，衬托出了民族精神的伟大。茅盾是一个善于用对比手法的作家，他的许多文章如《谈月亮》、《白杨礼赞》、《佩服与崇拜》等都采用了大量的对比手法，有时更是以此来结构全文，如《香市》，先细致描述香市的盛况，渲染幼时所见香市的热闹，而后笔锋一转，写现在香市的冷清，两相对比，深刻地揭示出半殖民地半封建社会下农村经济的萧条。
策略之四：反语、讽刺的言外之音
反语与讽刺往往是一对孪生兄弟，存在着一种密不可分的关联度。这两种辞格在议论性散文中比较常见，传达出的是一种言外之意。反语，顾名思义，即“说反话”，是运用与本意相反的语句来表达本意的一种修辞手法，其辞面义与实际表达的意义截然相反，作者的主体情感与语言逻辑以一种矛盾的语义状态呈现出来。而讽刺的构成要复杂得多，常常包含着更为具体的反语、夸张等修辞的综合运用，它是一种针对某种现象或事实，揭露其矛盾或可笑之处，从而达到批判的目的的修辞手法，更多的时候，我们往往把它视为文学表现手法之一。用与本意相反的词句来表达本意，以说反话的方式来加强表达效果，往往能达到讽刺的目的。
鲁迅先生是最善于运用反语与讽刺的大家，他在《什么是“讽刺”》一文中，对讽刺作了这样的界说：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”他的杂感，充满了种种反语与讽刺，如《“友邦惊诧”论》的结尾这样写道：“‘友邦人士’，从此可以不必‘惊诧莫名’，只请放心来瓜分就是了。”对国民党当局的是非不分、颠倒黑白的行径表示了极大的愤慨，宣泄了自己强烈的不满。而他的一些叙事性散文也常常闪烁着讽刺的锋芒。如《藤野先生》：
东京也无非是这样。上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。
这段文字用比喻、夸张和反语等修辞，抓住“清国留学生”发辫的特点，对他们油头粉面、扭捏作态的行为，给予了无情的嘲讽，揭示出了他们麻木不仁、缺乏民族自尊的精神状态，“实在标致极了”这一反语，充分表达了作者的厌恶和憎恨之情。
俞平伯的《风化的伤痕等于零》一文，反语运用比比皆是，如：
原来敝国在向来的列祖列宗的统治之下，男皆正人，女皆洁妇，既言语之不通，又授受之不亲；所以轩辕氏四万万的子孙，个个都含有正统的气息的。现在自然是江河日下了！幸而遗风余韵犹有存者。
茶棚的第一特色，自然是男女分座了。礼义之邦的首善之区，有了这种大防，真是恰当好处。我第一次到京，入国问禁，就知道有这醇美之俗，惊喜不能自休。
从字面上看，似乎是作者对遗风余俗的认同与欣喜，是对“江河日下”的风气的批判和对“礼义之邦”的褒扬；然而，仔细推敲这两段的语义表达，我们会发现其辞面义与作者的主体情感表达的语义是相矛盾的，“幸而遗风余韵犹有存者”、“惊喜不能自休”之语，恰恰蕴含着作者对所谓“礼义”的封建性与虚伪性的揭露和批判。
有时，反语也能构成一种幽默，在轻松诙谐的笔调中，揭示出事物或现实的滑稽可笑之处。周作人的小品对反语的运用，常常体现这一特点，他的《麻醉礼赞》这样写道：
麻醉有种种的方法。在中国最普通的一种是抽大烟，西洋听说也有文人爱好这件东西，一位散文家的杰作便是烟盘旁边的回忆，另一诗人的一篇《忽不烈汗》的诗也是从芙蓉城的醉梦中得来的。中国人的抽大烟则是平民化的，并不为某一阶级所专享，大家一样地吱吱的抽吸，共享麻醉的洪福，是一件值得称扬的事。鸦片的趣味何在，我因为没有入过黑籍，不能知道，但总是麻苏苏地很有趣吧。
文章列举了人类麻醉自己的方法，如抽大烟、饮酒、信仰与梦、恋爱与死等等，穿插着古今中外的诸多麻醉自己的事例，“值得称扬”、“麻苏苏地很有趣”等反语，幽默地表达了自己对国人麻醉的否定态度，文章最后用一句反语结束：“醉生梦死，这大约是人生最上的生活法罢？”激活了全文的幽默与讽刺，含蓄地表达了作者对醉生梦死的现实的不满和谴责。
策略之五：错综、复迭的节律变化
错综是一种为了避免语言的单调、呆板而有意使字面更换、结构参差的修辞方法。它力避同一词语和句式的反复出现，把本来可以写得整齐匀称的句子故意写得参差错落，使语辞或句式生动活泼，节奏富于变化，给人以一种参差错落之美。如梁实秋在《音乐》一文中对自然界声音的描写：
秋风起时，树叶飒飒的声音，一阵阵袭来，如潮涌；如急雨；如万马奔腾；如衔枚疾走；风定之后，细听还有枯干的树叶一声声地打在阶上。秋雨落时，初起如蚕食桑叶，悉悉嗦嗦，继而淅淅沥沥，打在蕉叶上清脆可听。风声雨声，再加上虫声鸟声，都是自然的音乐，都能使我发生好感，都能驱除我的寂寞。
这一段文字，以一连串的比喻，形象而传神地摹写了自然界的风声雨声叶落声。有长句，也有短句，短句中有三字、四字，也有五字，不同句式的交替运用，参差变化，错落有致，形成了一种鲜明的节奏感和韵律感，读来朗朗上口，令人印象深刻。
复迭是在句子中迭用同一个字或词，构成一种特殊的重复的修辞手法，它不仅可以强化描述的形象性和情感的感染力，还可以形成鲜明的节奏感，增强语言的表现力。如朱自清的《荷塘月色》就有不少叠词的运用：蓊蓊郁郁的树影、田田的荷叶、曲曲折折的荷塘、缕缕的清香、亭亭的舞女、脉脉的流水、隐隐约约的远山、远远近近、高高低低的树等等，使文章充满了一种韵律之美，抒写如诗如画，表达流利酣畅。
上述几类，仅是营构散文诗性品质的几种常用的基本策略，此外还有夸张、矛盾、双关、借代、奇设、设问、仿词等修辞手法，在散文的语体中也随处可见。如：“你到动物园去看一看一对猴子在彼此玩弄耳朵，便可意会到一个牛顿或一个爱因斯坦的前程。”（林语堂《近乎戏弄的好奇：人类文明的勃兴》）用夸张的手法幽默地写出了人类好奇心与探索的作用，显得轻松而诙谐。“我觉得如果老子当时被邀请去担任凡尔赛会议的主席，今日一定不会产生一个希特勒。”（林语堂《玩世、愚钝、潜隐：老子》）用了奇设的手法，表达了作者理想的观点。“满心‘婆理’而满口‘公理’的绅士的名言暂且置之不论不议之列，即使真心所大叫的公理，在现今的中国，也还不能救助好人……”（鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》）这里的“婆理”显然是“公理”的仿词创造，语意丰富而深刻，嘲讽了陈西滢所谓的“教育界公理维持会”。
诚然，在散文语体中，各种修辞手法并不是完全单一的运用，而往往是相互交织、相互融合，共同构成了散文话语的诗意化表达。
每天，每天，她总从我的楼下走过。
每天，每天，我总在楼上望而却步着她从我的楼下走过。
哑默的黄昏，惨白的街灯，黑的树影中流动着新秋的凉意。
在新秋傍晚动人乡思的凉意中，她的三弦的哀音便像晚来无巢可归的鸟儿一般，在黄昏的空气里徘徊着。
没有曲谱，也没有歌声伴着，更不是洋洋洒洒的长奏，只是断断续续信手拨来的弦响，然而在这零碎的弦声中，似乎不自己的流露出了无限的哀韵。
——叶灵凤《憔悴的弦声》
这里既有反复、比喻，拟人，也有衬托和错综。“每天，每天”的反复，使语气一唱三叹；“哑默的黄昏”是拟人，“像晚来无巢可归的鸟儿”是比喻，长短句的错综运用，渲染了新秋黄昏的凄凉和寂寞，衬托出了作者无比哀伤的情愫。
二、通感与陌生化：诗艺的创新策略
修辞是一种语言现象，更是一种语言艺术，它讲究在语言运用中，变习见为新异，化腐朽为神奇，传递鲜活的感受，达到最佳的表达效果。散文语体的诗艺化，在很大程度上，有赖于各种修辞手段的纯熟运用。日常辞格所提供的只是散文话语诗艺化的基本策略与途径，还不足以完全概括散文语体的诗性特质；通感，作为一种更为复杂的修辞手段，打破了日常辞格的一般规律，开拓了语言的形象空间，丰富了语言的表情达意功能，且往往构成陌生化的艺术效果，对于散文话语的诗性呈现，具有创造性的意义。
通感与陌生化的运用，其实是形象思维的跨越式与求异性体现，本身带有诗性的思维特点，错杂的器官感应使人的思维进入一个奇妙的境界中，人的感觉也被诗化和敏感化，这种感觉一旦潜入散文世界，散文的话语就变得更为丰富多姿，且更具新奇性。
（一）通感：奇妙的感觉传达
通感是一种以感觉写感觉的修辞手法，即把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，即对一种感官的刺激作用触发另一种感觉的现象，故又称为“联觉”或“移觉”。
《辞海》的解释是：“通感，也叫移觉，修辞手法之一。人们日常生活中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验，于是在写说上当表现属于甲感觉范围的事物印象时，就超越它的范围而描写成领会到的乙感觉范围的印象，以造成新奇、精警的表达效果。”【5】
通感的产生，取决于人的大脑所具有的机能。现代心理学认为，人的认识活动，一般是从感觉、知觉、到表象，进而形成概念、判断和推理，人的各种不同的感官，只能对事物某些特定的属性加以认识，存在一定的局限性。但人对事物的感知与认识，又是各种感觉器官的共同作用的结果，人的各种感觉又是一种相通关系，视觉、听觉、嗅觉、触觉以及幻觉，都是可以相互沟通的，因此在人们从感觉、知觉到表象的过程中，实际上也是各种感觉器官相通的过程。在人类长期的社会实践所形成的生理和文化心理的作用下，人们认识到事物的形、色、声、味等特性之间存在着一种必然的联系，如，颜色会带来温度感，红色和黄色会引起暖的感觉，蓝色和绿色会引起冷的感觉，这是视觉与触觉的相通；声音会带来味道感，如“她的嗓音真甜”，这是听觉与味觉的相通；等等。这种感觉联系在很大程度上已约定俗成为人们的直觉反应，并成为日常生活经验中普遍存在的心理现象。
有意识地运用这一感觉转移现象，使之由习焉不察的经验提升到自觉的、高级的通感状态，这是人类艺术活动中的语言表现手段之一；这种由客观特性的相伴性而引起的心理联想，也是人类审美活动的诗意化体现。换言之，文学上的“通感”，就是指人们文学审美活动中把听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉等沟通起来，凭借各种感觉的相通，互相转化，互相映照，从而具体、多层面地表达作者对客观事物的细腻描述和深切感受，以增加语言艺术感染力。钱钟书先生曾对通感作过这样的阐述：
在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现，譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就方法仿佛视觉和听觉在这一点上有“通财之谊”（远山拙注：指古人好友之间钱财混有，不分你我）。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，结成配偶，因此范成大可以离间说“已觉笙歌无暖热”。李义山《杂篡—意想》早指出：“冬日着碧衣似寒，夏月见红似热”。我们也说红颜色“温暖”绿颜色“寒冷”，“暖红”、“寒碧”已沦为诗词套语。【6】
这段话中，钱钟书从日常经验和文学创作两个角度，说明了通感这一语言手段的客观存在性，指出了有的通感已成为了普通言语的一部分，有的通感由于过于为人所熟知，业已沦为诗词的套话。可见，通感的运用，也需要作家的创造性，需要突破业已形成的通感定势，促使思维的活跃，深化艺术的表现力。
张爱玲在《谈音乐》一文中，以自己的切身体会，写下了这样一段话：
气味总是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜色和气味的愉快也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。
如果我们对这段话稍加分析，可以发现，张爱玲认为“气味”（味觉）是有局限性的，而当有了“颜色（视觉）的介入，才有可能获得“颜色和气味的愉快”。她以此来理解音乐，认为音乐是“永远离开了它自己”即听觉，而“到别处去的”，这别处，就是除听觉之外的其他感觉，说明了音乐的理解需要依靠味觉、视觉等的共同作用，它是一个人和各种感官相互感应的相通过程。
实际上，不仅仅是音乐，任何一种艺术，包括文学，都具有“通感”意识，在各种感官相互融通的全面的心理感受中，产生强烈的艺术效果。有了通感，作品就不仅仅在语言形式上产生一种联觉的美感，而且，还以其新奇的感觉和思维方式，再造了一个理想化的诗意世界。
然而，再造一个理想化的诗意世界，毕竟不是一件轻而易举的事，何其芳在《扇上的烟云（代序）》中，借人物的对话，表达了自己这种困惑：
“你说我们的听觉视觉都有很可怜的限制吗？”
“是的。一夏天，我和一患色盲的人散步在农场上，顺手摇一朵红色的花给他，他说是蓝的。”
“那么你替他悲哀？”
“我倒是替我自己。”
何其芳清醒地认识到人的听觉与视觉等具有可怜的限制性，他所悲哀的是这种限制性影响了我们创作的表达，他的《画梦录》就是一个努力突破这种限制性的范本，通感是他用来表达细腻感觉与复杂心绪的常见手段。“我们的城堡是充满着一种声音上的荒凉”（《哀歌》）；“黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声”，“快下山的夕阳如温暖的红色的唇”（《墓》）；“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵”（《黄昏》）。感觉奇特，给人以新异之感。
所以，在散文创作中，作家为了表达自己某种新鲜、独特、深刻的感觉，常常运用通感修辞，调动两种或两种以上的感觉器官，突破视、听、嗅、味、触觉的界限而使其彼此沟通，用描写甲类感觉的词语去描写乙类感觉，使描写不同感觉的词语发生换用，从而形成一系列超常规的词语组合，既拓宽了语言的表现力，丰富了想象空间，又增强了状物抒情的效果。换言之，通感作为散文语体中一种极具表现力的修辞，可以使读者各种感官共同参与对审美对象的感悟，克服审美对象知觉感官的局限，诱发读者去联想和体味，从而产生更为强烈的审美体验和更为丰富的美感享受。
散文语体中的通感，主要体现为如下几类。
1．听视联觉
这是一种听觉与视觉相通的心理现象，在文学上表现为以写听觉的词语来表现视觉，或以写视觉的词语来表现听觉，这类联觉是散文创作中较常见的一类。
两旁的绿树枝头，蝉声犹如雨降。我侧耳听听，回想我少年时的景象不置。悠悠的碧落，只留着几条云影，在空际作霓裳的雅舞。
——郁达夫《还乡记》
她的歌是生着一对银白薄纱般翅膀的；不止能跑到此时同她在一块用一块或两三块洋钱买她歌声的那俗恶男子心中去，并且也跑进那个在洋槐背后胆小腼腆的孩子心里去了！
——沈从文《遥夜》
夜的颜色，海上的水雾一样的，香炉里氤氲的烟一样的颜色，似尚未染上她沉思的领域。她仍垂手低头的，没有动。但，一缕银的声音从阶角漏出来了，尖锐，碎圆，带着一点阴湿，仿佛从石砌的****里用力的挤出，珍珠似的滚在饱和着水泽的绿苔上，而又露似的消失了。
——何其芳《秋海棠》
此三例中，前两例是以视觉写听觉。第一例写蝉的声音，用了“犹如雨降”一词，直接用视觉形象来描写听觉形象，写出了蝉鸣的急剧和密集；第二例写歌声，却用了“生着一对银白薄纱般翅膀”一句来描写，再以“跑”一动词，写活了歌声的飘逸和清晰可闻；第三例，以听觉写视觉，“一缕银的声音从阶角漏出来了”，这是听觉，形象而细腻，“一缕”极细，“漏”极轻，这是一滴压抑已久的泪的滚落，再加上文中夜色的渲染，将一位怨妇的相思苦楚形容得形神皆备。
2．视嗅联觉
这是一种视觉与嗅觉相通的心理现象，在散文中常常表现为以写嗅觉的词语来表现视觉。
月光是隔着树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的班驳的黑影；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
——朱自清《荷塘月色》
我侥幸又见到你一度微笑了，是在那晚风为散放的盆莲旁边。这笑里有清香，我一点都不奇怪，本来你笑时是有种比清香还能沁人心脾的东西！
——沈从文《西山的月》
先看第一例，“月光”与“树影”是视觉，光影的和谐律动是一种只可意会不可言传的感觉，我们很难准确地把握住它，但朱自清用了一句“如梵婀玲上奏着的名曲”，以人们通常能感知到的音乐之和谐作喻，用具体可感的听觉来描述抽象虚幻的感受，把音乐声的和谐之感移植到视觉上的光与影和谐，喻设精巧，令人神往。
第二例中，“见到你一度微笑”是视觉，微笑本身就是和煦的，美好的，而作者用了“清香”一词，使这种微笑不仅可视，而且可闻，幽幽清香，沁人心脾，没有比这种微笑更令人心醉的了。
3．听嗅联觉
这种听觉与嗅觉的相通，也是散文创作中常常使用的一种通感手段。如梁宗岱的《归梦》：
碧纱窗外，剩月朦胧，子规哀啼。从惨散凄恻的留春曲里，犹声声的度来阵阵落红的碎香。
以“阵阵落红的碎香”，来写凄清的“留春曲”，将听觉幻化为嗅觉，落红已自飘零，碎香犹自残留，更显出曲子的断续与悲伤。作者借此表达了对故土、对母亲的深深眷念和无限愁思。
4．多重联觉
多重联觉就是将听觉、视觉、触觉、嗅觉等多种感觉融合在一起，连缀成一个较为复杂的通感场，不同感觉的词语互换，使语义呈现出更丰富的变化，从而使感觉更富立体感和画面感。如柯灵的《闸》：
倘在艳阳时节，春水暴涨；或当九秋天气，苦雨新霁，这些小河，几日间都变得十分丰满。絮絮的语声更高了，流动的旋律也十分活泼，趁微风，偷偷地吻着石碪，有时还乘明月夜迅疾地爬上了河岸。
小河春水，是视觉；絮絮语声和流动的旋律，是听觉；吻，是触觉。一系列的感觉错杂在一起，将小河的形、声、神等生动地展现在我们眼前，既有诗情画意，也富含情趣。
又如鲁彦《听潮》：
海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又像是情人的蜜语那样芳醇；低低的，轻轻的，像微风拂过琴弦，像落花飘在水上。
这一段文字与上一段文字相比，其通感的特征体现得更为充分，作者调动了他所有的感觉器官，品味着海潮的声音。“声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾”，这是视听联觉，写出了海潮的温柔和恬静；“像是情人的蜜语那样芳醇”，这是听嗅联觉，写出了海潮的亲昵和沁人心脾；而“微风拂过琴弦”、“落花飘在水上”，一听觉，一视觉，更是强化了作者于潮音的轻、柔之感。这些听觉、视觉、嗅觉等形象的广泛移用，打破了已有的感觉界限，在这里，声音具有外形、色彩，不同感官形象的叠合，增强了语言的张力，使单一的比喻蕴含了多元的形象信息，从而使作者获得了更为丰富的叙事状物和表情达意的手段；同时，它也使日常习见的事物具有一种陌生化倾向，带给我们读者以一种新奇的感觉体验。
（二）通感的典范：朱自清的美文
在中国现代散文史上，朱自清无疑占有显著而重要的地位。他的散文秉承着我国古典散文的优秀传统，又借鉴了西方随笔的艺术经验，巧妙地融合各种艺术表现技巧，创造出了具有民族品格和民族气派的散文体制。他的散文以“漂亮”、“缜密”著称，被誉为“白话美文的模范”，为我国现代散文创作提供了足资借鉴的范本。
朱自清的“美文”，美在语言，美在意境，美在真情，他的散文艺术中，通感的运用是一个显著的特点。他是一位擅长通感艺术的大师，他的通感艺术，不仅创造出丰富多姿的散文语言和鲜活生动的意境，而且巧妙地揭示了自己瞬间的艺术感受，调动了人们的审美心理，给人以美的艺术享受。在现代散文作家中，大量运用通感手段，并臻为化境，朱自清的美文堪称典范。
朱自清的通感艺术，概括起来，大致有如下几个特点：
一是大量采用比喻，以一种感觉为喻体，写另一种感觉。如前文所引的“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。就是将光与影的律动比作音乐名曲。这类通感与比喻的最大区别在于喻体的感觉与主体感官的不一致性。一般的比喻就其感觉而言，喻体与主体是一致的，不存在感觉的跨跃。而以比喻形式出现的通感，则存在两种或以上的感觉的跨跃。
这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。……她滑滑的明亮着，像涂了明油一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！
——《绿》
用“明油”、“鸡蛋清”作喻体，来比梅雨潭的绿，“滑滑的”、“软”、“嫩”等感觉是人的触觉，以触觉写视觉，让人充满了一种感觉上的想象，产生了令人难以忘怀的美感效果。
微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
——《荷塘月色》
本体是荷花的“清香”，喻体是“高楼上渺茫的歌声”，以歌声来形容清香，将嗅觉感受转换成了听觉感受，这是典型的听嗅联觉，让人感受到这香气的缥缈、悠远和隐约。把“清香”若有若无的难以言传感准确地表现出来。
我们都爱你的漫画有诗意；一幅幅的漫画，就如一首首的小诗——带核儿的小诗。你将诗的世界东一鳞西一爪地揭露出来，我们这就像吃橄榄似的，老觉着那味儿。
——《子恺漫画》代序
这段文字，是作者对丰子恺漫画的观感。看漫画，原本是一种视觉享受，正如作者所说，“一幅幅的漫画，就如一首首的小诗”，但这一比喻，作者显然意犹未尽，于是用了“吃橄榄似的”一词，使视觉发生了向嗅觉的转移，“橄榄味”就不再是单纯的比喻，它与欣赏漫画时的视觉享受一起，组成了视嗅联觉，共同完成了对丰子恺漫画诗意韵味的独特感觉的抒写。
艺术的女人第一是有她的温柔的空气；使人如听着箫管的悠扬，如嗅着玫瑰花的芬芳，如躺着在天鹅绒的厚毯上。……但我所欢喜的腰呀，简直和苏州的牛皮糖一样，使我满舌头的甜，满牙齿的软呀。
——《女人》
读朱自清的散文，我们很容易发现女性在他的笔下往往是美的代名词，他对许多优美景致的描写，也常常以女性相喻。《女人》一文，便是他对女性的理想化描写。此段文字，他连续用了三个比喻，来形容女性的温柔。“如听着箫管的悠扬”，是听觉；“如嗅着玫瑰花的芬芳”，是嗅觉；“如躺着在天鹅绒的厚毯上”，又是触觉。视听触三觉融为一体，相互补充，细腻地写出了作者对女性的温柔的整体感受。而后，他又选择了女性的腰作为描写对象，用“苏州的牛皮糖”作喻，以味觉的“甜”和触觉的“软”来写他心目中理想的女性的“腰”，打通了视觉、味觉和触觉，从而让人产生无穷的想象。
二是直接用写此感觉的词语去表达另外一种感觉。这种通感与上一种相比，由于它不借助于比喻等修辞，在表达上就显得更为直接，也更为巧妙。
我们先看他写“歌声”的两例。
例1：
在微微摇摆的红绿灯球底下，颤着酽酽的歌喉，运河上一片朦胧的夜也似乎透出玫瑰红的样子。
——《威尼斯》
“酽酽”，原义是指茶、酒等液汁浓，味厚，是味觉，以它来形容歌声，这是听觉向味觉的借移。作者对“酽酽”一词的直接移用，沟通了味觉和听觉，让人感觉到威尼斯的夜曲有着茶或酒一样的味道，醇厚、甜润而有回味。
例2：
……远远的、远远的歌声总仿佛隔着重衣搔痒似的，越搔越搔不着痒处。
——《桨声灯影里的秦淮河》
同样是写歌声，第1例用的是描写味觉的词，突出了歌声的醇和甜。而第2例则用了描写触觉的词——“搔痒”，把听觉上的“歌声”借移为“隔着重衣搔痒似的，越搔越搔不着痒处”这一触觉，突出的是歌声的隐约飘浮和缭动人心，让人想听却又听不清，越听不清又更想听，这一真实的感觉通过触觉形象地传达了出来。
我们再看他在《桨声灯影里的秦淮河》中对水的描摹：
例1：
秦淮河的水是碧阴阴的，看起来厚而不腻，或者是六朝金粉所凝么？
例2：
但是河中眩晕着的灯光，纵横着的画舫，悠扬着的笛韵，夹着那吱吱的胡琴声，终于使我们认识绿如茵陈酒的秦淮水了。
例3：
西湖的夏夜老是热蓬蓬的，水像沸着一般，秦淮河的水却尽是这样冷冷的绿。任你人影的憧憧，歌声的扰扰，总像隔着一层薄薄的绿纱面幂似的；它尽是这样静静的，冷冷的绿着。
作者置身于桨声灯影里的秦淮河中，对秦淮河的水的感受是多方面的，有静有动，有形有色彩的。在这三例中，第1例是视觉与触觉的沟通，“厚而不腻”是一种触觉，却极好地写出了秦淮河水的厚重深沉，又仿佛让人可以触摸到六朝金粉地沉甸甸的历史。第2例理解的关键在“茵陈酒”，茵陈酒，是一种用中药材茵陈浸泡制作起来的酒，酒色清亮，绿色正，质纯气香。“绿如茵陈酒”一句，是视觉和味觉的通感，以茵陈酒的色、味，写秦淮河水之绿，既突出了水的色泽之纯，又写出了河水绿得诱人，如酒般的醇厚，飘散着诱人的气息。第3例中，“冷冷的绿”，也是视觉与触觉的沟通。与第1例不同的是所触摸到的感觉的各异，它用“冷冷”这一触觉，感受到的是秦淮河水的清凉冷寂，而外面的热闹更反衬出了秦淮河的清冷的绿。除第2例是以比喻的修辞形成的通感外，其他两例都是直接借助词语完成通感的表达。
三是朱自清常常借助于通感，表达自己的情绪波动和情感变化。
通感在朱自清笔下，不只是状物绘景，增加形象感和生动性的手段，更是出于表情达意的需要。他的通感运用，往往流露出自己的特定心绪。如大家所熟知的《荷塘月色》中大量通感的运用，营造着一个淡淡的、隐约的、朦胧的氛围，是作者在严酷现实中试图寻求心灵的片刻安宁的心境的真实流露。
我们还可以《歌声》里的一节为例：
群花都还做她们的清梦。那微雨偷偷洗去她们的尘垢，她们的甜软的光泽便自焕发了。在那被洗去的浮艳下，我能看到他们在日光时所深藏着的恬静的红，冷落的紫，和苦笑的白与绿。以前锦绣般在我眼前的，现在都带了黯淡的颜色。——是愁着芳春的销歇么？是变成着芳春的困倦么？
《歌声》是作者听了“‘中西丝竹和唱’的三曲清歌”后，所写下的自己对于音乐的理解，他把歌声具体化为群花的形象，并以通感的手法对之进行了渲染。“甜软的光泽”是视听触联觉，而“恬静的红”、“冷落的紫”、“苦笑的白与绿”，则利用了色彩与人的心理联系，由色彩的视觉现象，移向人的心理感受，形成了移觉。恬静、冷落和苦笑，就是红、紫、白与绿色彩的心理移觉，从中也映射出了作者听音乐时的情绪波动和变化。
朱自清散文中的通感运用，调动了自己的诸多感官，丰富了文章的意象，增强了语言的张力，的确给我们提供了一个成功的典型范例。
