一、散文的语体与文体
语体与文体，这两个概念一直纠缠不清，至今仍让人难以理清头绪。其实，在西方语言学用语中，语体、文体、风格都可以用“style”一词表示。可见，两者关系之密切，融合度之高。谈语体，不可能离开文体，同样，谈文体，又离不开语体，对风格的研究，自然也离不开对文体价值的探讨。
综观古今中外各种风格理论，对风格内涵和本质的探讨，主要有两种观念：一种是从文学作品的言语形式方面理解，认为言语、修辞等特色是风格的本质，以亚里士多德为代表的古希腊诗学基本上持此观点，强调风格的语言修辞内涵。一种是从风格形成的内在依据来理解，强调作家的创作个性甚至于人格在文学作品的语言组织中的投射，突出风格与人的经历、性格、气质、审美取向等个性特质的联系。我国古代的“言为心声”（扬雄），西方的“风格即人”（布封）说，都是此种观念的反映。不管是哪种观念，我们都可以看到风格的形成都离不开语言这一中介。巴赫金认为，“从本质上说，语言风格或功能语体正是人类活动和交际的特定领域中的体裁风格。每一领域都拥有和使用符合该领域特殊条件的自己的体裁；与这些体裁相适应，也就有特定的风格”【1】。在这里，巴赫金强调了语体的体裁本质，强调了语体与风格的不可分割性。显而易见，文学风格必须借助于具体的言语行为才能够呈现出来，它从本质上而言是一种由不同的语言形式所形成的不同语体的外在显示。
所以，要探究中国现代散文的风格，首先要理清散文的语体与文体。一般认为，文体是指文章学而言，如诗歌、散文、小说、戏剧，散文又可分记叙文、抒情文、议论文等；而语体是指修辞学而言，侧重于对文章的语言运用特点的分析。但事实的划分并非这样清晰，两者往往相互交错，共生一体。
（一）语体与语体学
近年来，语体研究愈来愈为人们所关注，语体学已成为文艺学研究的一个新的领域。我们都知道，实际生活中的语言交流，无论是口头的还是书面的，都是根据不同的语言环境，对表达内容、表达手段、语辞组合等等所进行的有效选择。因而语体学从其原初意义而言，是建立在现代语言学基础之上的现代修辞学的一个重要分支，它主要研究如下几个方面：一是研究语体学的对象、任务，以及语体的性质、概念等；二是语体的形成研究，如交际需要、语言内外部因素、语言功能分化，等等；三是语体的分类研究，主要焦点集中在分类的标准（依据）上，国内外曾采用过的标准大致有：文体标准、语言形式标准、风格标准、交际功能标准等。
其实，语体作为一种语言现象或体式，是客观的语言存在，具有相当长的历史。在语体学作为一门学科建立之前，已经存在一种朦胧的语体意识，只不过这种语体意识大多是透过其他相关领域如文体的研究而反映出来的。
综观我国古代的语体研究，这一点非常明显，那就是通过文体的研究体现出一定程度的朦胧的语体意识，这种意识并不是自觉的，而是与文体问题纠结在一起的。如赋、比、兴、风、雅、颂的《诗经》“六义”，后三者是不同文体之分，前三者则可视为不同的语体之分。这一点，其实已经被一些学者所关注。如唐松波认为：“《文心雕龙》的作者事实上意识到语体的存在，他排列文体，总是把语体性质相同的放在一起。骚、诗、乐府、赋、颂、赞，这一类属古代文艺语体。祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊，这又是一类。这是古代同礼仪有关的应用语体。章、表、奏、启、议、对，这一类是同政务有关的应用兼议论的语体。”【2】这种观点较为客观地反映了中国古代语体、文体不分的普遍事实，在“辨体”——辨清各类文体的异同的同时，就已不自觉地从语体的角度进行辨析。
但真正意义上的语体学研究，其产生年代要晚得多。法国语言学家C．巴依是语体学的先驱。他最早提出建立一门摆脱美学的、旨在描写语言的语体学，先后出版了《语体学概论》（1905）和《法语语体学》（1909）等著述，对语体学的任务、对象、方法、范畴作了一些初步的探讨。后经J．马鲁索、格列梭和斯比扎等学者的补充和发展，语体学得以逐步完善。至20世纪中叶后，开始从话语层面和表述层面来研究语体特点。话语层就是包括词语、句法和语义方面的层面，表述层指的是在连续话语的参加者（讲者、听者和话语涉及者）之间被确认的关系的层面。【3】我国的语体学也主要是建立在西方语体学基础上并对之加以本土化，从而形成具有汉语言特色的语体研究体系。
当语体学开始进入文学领域后，它就被进一步纳入语言风格研究的范畴，并成为语言风格研究的一个重要内容。于是，语体学的研究，就不应是单纯地受囿于修辞学范畴的研究，而应拓展到篇章、文本等，成为一种更宽视阈的语言风格研究。风格，作为作家作品的总风貌和总情调，是各种特点的综合表现。而语言风格则是指语言体系本身的特点和语言运用中各种特点的结合表现，它包括表现风格、个人风格、时代风格、民族风格等等，而这些风格都是语体在特定环境与背景下的具体表现。有一点是可以肯定的，即风格现象是在人们能动地驾驭语言中产生出来的。“风格学所留意的正是这特定的交际场合中交际各方共同营造的言语气氛、言语格调、言语风格。风格学不仅要研究语体，而且要把语体的研究放在首位。对于风格学说来，功能风格是最重要的风格”【4】，并认为功能风格就是语言风格。
童庆炳也认为，“独特的言语组织和文体特色是风格呈现的外部特征。只有在具体的作品中，在特定的文体或言语组织中，风格才得以展现”【5】。
既然语体对于风格研究具有如此重要的意义，那么，什么是语体呢？
关于语体的界定，目前在我国语言学界还没有形成完全一致的看法。有的学者认为，语体就是一种语言风格，是由于时代、民族、作家个人等原因形成的语言行为方式；有的学者认为，语体专指语言风格中的功能风格类型，是前者的一个属概念。也有的学者将“语体”与“文体”相等同，有的则视“语体”、“文体”为两个不同属的学科概念，等等。大体上说，对语体概念的界定较有代表性的有以下几种。
王德春在《语体略论》中认为：“由于人类社会生活的复杂性，在不同的社会活动领域内进行交际时，由于不同的交际环境，就形成了一系列运用语言材料的特点，这就是言语的功能变体，简称语体。”【6】
胡裕树认为：“语体是适应不同交际功能，不同题旨情境需要而形成的运用语言特点的体系。这里必须包含两方面内容：其一，这些语言（既指口语，也指书面语）体系（或体式）是由于交际的对象、目的、内容、环境等的不同而产生的；其二，由于上述方面的不同，在语言运用上形成了一定的特点，这些特点的综合体就构成了语体。每一种语体均系适应人类社会交际需要才产生，都有着表现自己特点的不同的语言材料、语言手段。它们实际上是各种修辞现象所组成的一个综合体。”【7】
唐松波认为：“在一定活动领域中运用语言特点形成的体系叫做语体。”【8】
童庆炳认为：“语体就是语言的体式。就广义而言，语体是指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的不同所形成的特征”。而从狭义而言，“是指用以体现文学的体裁并与特定体裁相匹配的文学语言”，并认为，抒情语体、叙述语体和对话语体是文学的三种基本语体。【9】在《文学理论教程》中，他又进一步解释：“所谓语体，是作家根据对各方情势的研判和理解后，在大体确定的体裁中，进一步地通过语言、艺术手法和各类技巧设计体现出来的一种在内在的语气、声音、意态、文脉、格调上的更具特征性的体式或体势。”【10】
上述各家尽管观点各异，但都强调了语体的语言运用特点，尤其是童庆炳先生所说的语体明显指的是文学语体。
《中国语言学大辞典》对语体作了这样的概括性总结：
语体也叫“文体”。言语的功能变体，其构成涉及三个要素：①一系列超语言因素，如交际的内容、目的、对象、场合及方式等。它们是语体得以产生的外部社会基础。②一套民族语言表达手段。如语音、词汇、句式、辞格等。它们是语体得以形成的物质材料。③系统的言语特点和言语风格。如抽象与具体、正式与随便、平实与藻丽等。它们是语体得以形成的内在的语言学根据。【11】
综观上述说法，我们大致可以认为，所谓语体，就是人们在各种社会活动领域进行交际、交流情感时，所形成的运用语言材料和表现手段上具有不同特点的语言表达体系。换言之，这是随着人类社会发展和社会生活的日益丰富与复杂，在人际交往过程中，人们根据不同的交往沟通范围、对象、目的、内容和方式，根据不同的需要，对语音、词汇、句式等语言材料进行有意识的选择而形成的不同的语言运用的特征体系和表达体式。
正是由于这种有意识的不同选择，形成了语体自身的复杂性与丰富性，也产生了对语体分类的不同标准。
王德春将语体分为谈话语体和书卷语体两大类，书卷语体中包含科学语体、艺术语体、政治语体、公文事务语体等。【12】
黎运汉将语体分为口头语体、书卷语体，书卷语体包含应用语体、科学语体、文学语体、政论语体、交融语体等。【13】
刘焕辉认为：“根据我们对语体性质的认识，把它分为谈话语体（又称会话语体）、公文语体（又称事务语体）、科技语体（又称理智语体）、文艺语体（又称艺术语体）、政论语体（又称时评语体）五大类更为适宜。这五种语体，既出现于口语交际，也出现于书面交际，并不因为表现于口语或书面就改变其语体类型。”【14】
这些分类，尽管层次不同，标准不一，但在语体的分类称谓上仍大体一致。而且，对上述语体的特点，他们往往进行了较为详细的描述与阐释。如文艺语体的特征是形象性、凝练含蓄、丰富新颖；科学语体的特征是精确性、严密性；政论语体的特征是逻辑性、鼓动性、文学性；公文语体的特征是准确性、简洁性、程式化，等等。
从语体的分类看，散文与所有的文学样式一样属于文艺语体，是无需争论的。它具有文艺语体的一般特性，如形象性、情感性、丰富性、诗艺性等等。但由于散文本身抒写的自由与体制的宽松，它在行文中又往往大量使用了其他语体，如科学小品文中的科技语体，杂感中的政论语体等，从而又具有了交融语体的特点。所以，对现代散文语体风格的研究，不仅要考察文艺语体的一般性，还要考察散文文体本身的独特性。
（二）“文体”理论中的散文语体
文体，这是一个我们耳熟能详的概念，它是经过长期的文类实践而沉积下来的相对稳定的文本体裁（或样式、体制、规格），涵盖了文本从内容到形式的整体特点，如表达手段、结构形态、语言体式等等，并烙有时代、民族、作家个人与社会群体等方面的鲜明印记。
我国的文体学研究历史悠久，有着良好的文体分类传统和较为成熟的文体理论。我国的古文论家很早就认识到各类文体的不同特质，如曹丕《典论·论文》将当时的各类文体分为四科：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”陆机《文赋》认为“体有万殊”，并将文体扩大为十类：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而悽怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙·体性》则将所有文体归为“八体”：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
魏晋时期对文章体式的划分与辨析，推动了后世文体论的发展，并形成了我国特有的“辨体”理论。由于人们对文体分类的认识不同，再加以不同时代文体的发展演变，不断滋生繁衍的文体往往给人们的分类带来诸多的标准。如以历代总集的文体分类为例，《文选》分文体为39类，《文苑英华》分为39类，《文章辨体》分为59类，《文体明辨》分为127类，等等。
而通过对这些文体分类理论的梳理，我们可以大致发现我国古代文章体系中文体分类生成方式的一些基本标准。
如曹丕《典论·论文》中包括奏议、书论、铭诔、诗赋八种文体，每两种风格相近，合为一“科”，而“雅”、“理”、“实”、“丽”等特征则成为分辨这四“科”的基本分类标准。陆机《文赋》则在体类的扩展中，对每一体都作了更为细致的辨析，并以绮靡、浏亮、缠绵、博约、顿挫、精微等来描述十类文体的基本性质。而刘勰在区分了“八体”后，更为明确地指出了分类的原则，在于各文体的“本采”的不同。
是以囊括杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。【15】
这种“本采”，就是本色，是一种文体区别于其他文体的个性特征，因而古代“辨体”理论的主要意义就在于：其一体现了古人文体意识的高度觉醒，突出了各类文章的不同体式特征；其二为文体分类提供了一定的划分标准。
如从文类角度辨析，有诗体、赋体、论体、古体、近体、四言体、五言体等；从作家角度辨析，有少陵体、太白体、东坡体等；从流派角度辨析，有竟陵体、公安体、边塞体等；从时代角度辨析，有建安体、盛唐体、晚唐体等；上述文体分类的不同角度，其实反映了人们对于“体”或“文体”的不同理解，一种是把“体”或“文体”理解为“体裁”，如诗体、赋体等，一种是把“体”或“文体”理解为“风格”，如太白体、竟陵体、建安体等。而不管是哪一种理解，都反映了一个客观事实，那就是对文体的划分其实就是对不同风格的阐释，而且任何一种文体划分，其标准或依据都基本上侧重于从语辞、格调等方面入手。无论是曹丕的“雅”、“理”、“实”、“丽”，还是刘勰的典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，等等，均是对文章语辞运用、表达形式和话语情调等方面的描述与概括。如钟嵘在《诗品》中对一些作家文体特征的描述：张协“文体华净”，郭璞“文体相辉”，陶潜“文体省净”，袁宏“虽文体未遒，而鲜明劲健”等等，都体现了这些作家的语言特色。
从以上传统文体理论的综述中，我们可以看出散文这一现代意义上的文体样式在古代文体中的几个特点：
一是散文文体范畴的多样性与宽泛性。除诗赋歌颂等韵文外，其他各式文体如奏、议、书、论、铭、诔、序、说等，都可视为散文之一种。
二是散文的各式文体，均自有其独特的体式特征。如奏议类：“奏议宜雅，书论宜理”，“奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”，“章表奏议，则准的乎典雅”；铭诔类：“铭诔尚实”，“诔缠绵而悽怆，铭博约而温润”；等等。
三是散文文类中的各式文体特征，都与具体的语辞运用、表达方式等有关，也即如前文所述，与语体问题纠缠交融在一起。
所以，研究散文的风格从某种意义而言，就是研究散文文体。文体在某种意义上也可以说就是表达，就是选择，就是风格，甚至也可以说是一种强调。每种文体都具有某种对现实社会内容的表达功能，都有自己特定的话语表达方式。散文也同样，它在表现社会、表达思想的同时，可以从各种具体的文本形式中进行选择，选择能最恰当的表现思想与情感的语言形式，体现个人的与历史的思考。
这一点，我们还可以从西方文体理论中得到启示。
西方文体理论中，“style”一词，其涵盖的意义是多样的，既可指“文体”，也可指“语体”、“风格”。在欧洲，文体最初也是作为一个修辞学的概念，并不属于文艺学范畴。亚里士多德在《修辞学》中指出，一个好的演说能够打动听众，首先要靠事实本身，其次要靠语言的运用，第三要讲究演说技巧，他认为，“语言的准确性，是优良的文体的基础”【16】。很显然，亚里士多德将语言视为文体的最基本的和最关键的要素。古希腊的另一重要演说家、哲学家狄米椎耶斯在他的《文体论》中，将文体分为四类：平明的文体、庄严的文体、精练的文体和强力的文体，也把文体看作是作品中语言修辞所形成的特色。郎吉弩斯在论崇高这一文学品格时，认为：“崇高语言的主要来源，可以说，有五个。这五个来源所共同依靠的先决条件，即掌握语言的才能。”“第一而且最重要的是庄严伟大的思想”，“第二是强烈而激动的情感”，“第三是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。”“第四是高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当地使用比喻和其他措辞方面的修饰。”“崇高的第五个原因总结全部上述的四个，就是整个结构的堂皇卓越。”【17】郎吉弩斯明确指出崇高的风格，取决于掌握语言的才能，五点中有两点直接与语言相关。可见，在西方理论家看来，文体的最直接要素与最感性显现就是语言，就是作家在不同语境中所运用的不同的语言体式。因而，文体就是不同作家笔下的不同的语言体式所形成的文体风格。“文体”作为一个揭示作品形式特征的概念，它指的是“作品的话语体式和结构方式”【18】。
从这点上看，中西方文体理论对语言功能的认识，存在着惊人的相似之处。也正是由于文体与语体、与风格之间所存在的这种剪不断理还乱的关系，童庆炳在他的《文体与文体的创造》一书中，明确地将文体理解为体裁、语体和风格三个层次。在《文学理论教程》中，他进一步强调了这一观点，认为：体裁是风格的基础，要依靠具体的语体来体现，而风格则使文体焕发出作家个性的光彩，“是文体的最高范畴和最高体现”【19】。
总之，一方面，我国悠久的文体研究历史和丰富的文体理论，为散文风格研究提供了民族的本土化依据；另一方面，西方文体学理论的体系性与完整性，又为散文研究提供了风格学基础。两者使散文风格的研究具有较为鲜明的切入点，乃至在客观上触及现代散文风格的生成结构与审美中介的层面。风格学研究语体，就要认真从文体论中发掘潜藏其间的语体的资源，建筑语体和文体之间的关联与差异，仔细划分语体与文体的界线。
程祥徽在《语言风格学》一书中，对文体与语体作了如下区分：“文体是文章的形式、式样或格式，是文章在格式上的分类，例如分行押韵的是诗歌，用了‘事由’、‘等因奉此’词句的是旧式公文等。语体是指言语的格式、言语的气氛或格调的种类，是根据交际环境、交际任务的特征来划分的。”“风格学研究的对象之一是语体而不是文体。语体的不同是气氛、格调的不同，唯有语体的风格最能体现风格的本质。”【20】
现代风格学的主旨在于研究语言运用与气氛情调的关系，把不同的语言气氛找出来，把不同言语气氛所依据的风格要素和风格手段找出来。风格要素是指在孤立状态下也可以显示风格类属的语言成分，具有“封闭性”的特点。风格手段则是由用词方法、语法结构和词义变化等构成，具有“开放性”的特点。如果说风格是语言在运用中所显示的一种气氛或格调多少有些玄虚而不好捉摸的话，那么风格所赖以形成的要素和手段应该是具形可见的。这也就是我们研究散文风格为什么要从语体角度考察的一个主要原因。
综上所述，从语体学中有关语体的界定、文体学中体裁、语体、风格相关要素等方面考察，笔者认为，散文语体风格的呈现，主要包含如下几方面：一是散文总体的特征体系和表达体式，如情感性、交融性等；二是散文语体内部的构成要素，如文艺语体的一般性、散文话语的特殊性等；三是形成散文语体风格的主要手段，如修辞、意象、意境、叙事、互文等。总之，散文语体风格不只是表现在语言上，还涉及体裁、表达手段、构思、立意等方面，但是语言毕竟是重要的，它是语体最鲜明最具特征性的表现。
二、现代散文的语体流变
中国现代散文的发展，大致经历了20世纪20年代的初创期、30年代的鼎盛期和40年代的变化期，对散文的认识也大致经历了一个从幼稚到成熟的过程，散文体式也由最初的杂感、小品文发展成为一个拥有文艺性散文、游记、日记、通讯、报告文学等多种形式的大家族。与之相适应，散文的语体也在散文作家的极富个性的抒写与创造中呈现出纷繁奇丽的风格。从总体上而言，现代散文的语体，既是对传统散文体式的继承，又是仿效西方随笔体的直接产物。散文语体的流变，显然有其内外部原因，要受到时代、民族、作家个性等诸多因素的影响与制约。
（一）现代散文语体的演变轨迹及形成原因
一种文体或语体的出现与形成，不是孤立的现象，而是时代、民族、作家以至于文学自身等相互作用之下所产生的一种文体裂变，它内隐着人类精神与文化活动的动态过程。文学中的各种文体或语体，归根到底是作家在各种环境中不同生存状态的情感体验和审美呈现，是为了交流不同的思想情感而形成的不同表达方式、话语秩序与文本体式。
1．时代因素
中国现代散文语体的形成，首先与现代散文发生与发展的时代因素密切相关。每一个作家都生活在特定的时代中，世事的变迁和社会的发展所体现出来的时代精神对作家的创作总是发生着这样或那样的影响，从而给作品烙上鲜明的时代印记。刘勰在《文心雕龙·时序》篇中认为，“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，就是指出了文体的变异接受着时代变迁的影响。
近代文学变革可以视为现代散文语体形成的先声。尽管近代文学变革运动缺乏彻底冲破封建文化与文学的桎梏，也缺乏形成一种全新文学形式的决心，但“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”等主张的提出，仍为现代文体的产生作了一次试探性的发难。作为“诗界革命”的代表人物，黄遵宪建立起“崇白话而废文言”的理想，提出要改变旧文体，使之“适用于今，通行于俗”，“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文字之用”。在《杂感》诗中，他说“我手写吾口，古岂能拘牵”，开始有意识地摆脱旧体诗词格律的束缚，表现了强烈的变革愿望与要求。而影响更大的是梁启超的新体散文，1902年起，梁启超创办了《新民丛报》、《新小说》等刊物，宣传爱国主义与改良主义，刻意进行文体的改革，用浅显的文言写出了气势充沛而又平易畅达，容易为读者接受的散文，如《少年中国说》、《新民说》、《说希望》等即为其中的佳作。半文半白，半雅半俗，洋洋洒洒，极言竭论，感情饱满，具有强烈的感染力和鼓动性。人称“新民体”，又称“新文体”或报章体。“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束；学者竞效之，号新文体；老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉”【21】。可见“新民体”存在着较为显著的语体意识，“杂以俚语、韵语及外国语法”，追求“平易畅达”，从语言及语法的角度提出了自觉的文体建构，为20世纪初白话文的诞生作了铺垫。因而，近代文学变革所带来的文学语言形式的通俗化和平易化，打破了传统古诗文的一统格局，设立了一种较为开放的语境。从此意义上说，近代文学变革的文学功绩，首先就在于它突破了文言语体的限制，提供了一种与白话文相近的新兴语体。“新民体”作为最早的新体散文，实质上就是文言文变革为白话文的一种过渡性文体，为现代散文白话语体的形成提供了理论与实践的准备。
而新文化运动与文学革命，则使中国文学完全从文言文中脱离出来，现代散文成为这次最深刻的语体变革的最直接的受益者。中国现代散文的发生，是五四思想革命和文学革命的直接结果。五四时期是一个王纲解纽的时代，旧道德旧观念的不断被否定，新的文学体系的发现与确立，促使了现代人独立自主意识的觉醒。新文化运动的先驱者们为抨击与否定旧传统，为宣传科学民主真谛，迫切需要一种能迅速反映时代，充分表达思想的文学样式；强调个性、张扬自我的社会思潮，也迫切需要一种能适时表现个人情感与时代精神的“活的文学”，以代替“死的旧文学”，“以这一种觉醒的思想为中心，更以打破了械梏之后的文字的体用，现代的散文，就滋长起来了”。【22】《新青年》散文群的“随感录”就是思想革命和文学革命的产物。陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农、钱玄同等人，以杂感、短论为主要样式，致力于对社会时弊、文化痼疾以及保守思想的批评与抨击，发挥了巨大的思想启蒙与文学启蒙作用。鲁迅在论及20世纪20年代初创期的散文时，认为：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”【23】此时期散文从内容到形式均有所建树，体式之完备，风格之绚烂，名家之众多，确乎超出其他文体，昭示了白话文学的长足进步和文学革命的实绩。若从价值取向来分，有功利型散文和审美型散文；若从题材来分，则有游记散文、知识小品文、怀人忆旧散文、自我抒情散文等等，如果从流派角度来考察，除前文已述的“新青年”散文群、语丝派散文外，还有人生写实派散文、浪漫感伤派散文、新月派与现代评论派散文等。
到了20世纪30年代，现代散文发展达到了一个鼎盛时期，形成了各种不同的散文体式，散文的语体呈现出了新的变化。这一时期是中国社会阶级矛盾、********空前尖锐的时期，反映在文学上，一部分作家聚集在“左联”周围，形成了声势浩大的左翼文学运动，他们以高度的社会责任感，致力于现实题材的开拓，在散文的体裁样式、内容主题及艺术技艺上都有了新的表现，真实性、现实性和社会性的追求，汇成了一股强大的写实主义潮流。一部分作家则退出时代的漩涡，从叛逆走向归隐，于个人生活天地中玩味人生，周作人的“谈狐说鬼寻常事，只欠功夫吃讲茶”，林语堂提倡的“幽默”与“性灵”文学，发展了20年代散文自我表现的一面，具有浓重的个人色彩和生活气息，其影响所及，促成了幽默闲适小品的盛行。还有部分作家对现实感到深深失望与悲哀，他们将眼光投向内心，表达内心的寂寞、忧郁和莫名的惆怅，人生的苦闷和灵魂的拷问，对散文艺术的孜孜以求，成就了他们的选择。30年代散文在关注外国散文尤其是欧美散文的同时，开始瞩目于从我国传统散文中吸取营养。如注重意境与意象的选择与创造，以象寓意，以物寄情，追求优美和谐的散文意境，何其芳的《画梦录》在借鉴古典意象营造现代情绪方面，做出了积极而有益的探索。
杂文取得了长足的发展，鲁迅后期的杂文代表了杂文创作的最高成就，且影响了一大批青年作家，形成了“鲁迅风”杂文；小品文承续着20世纪20年代的繁荣，林语堂的幽默闲适小品盛极一时，还有诸如“知识小品”，“科学小品”的出现，丰富了小品文的题材表现。而李广田、何其芳、丽尼、陆蠡等人的抒情散文追求艺术的创新；茅盾的社会写实散文、丰子恺的“居士”散文、老舍的幽默小品等等各具风姿。
抗战爆发后，尤其到了20世纪40年代，在抗战救亡的旗帜下，文艺界结成了广泛的抗敌统一战线，民族情绪的高涨，促使作家投身于抗战文艺运动，时代呼唤着既能及时反映民族解放战争，又能鼓舞斗志、弘扬民族精神的文学的出现，现代散文顺应了这股历史潮流，并率先为时代作了忠实的记录；另一方面，战争使大批作家失去了从容创作的环境与心境，他们陆续从沦陷的都市撤离，逃难到西南大后方，流离颠沛的生活密切了他们与现实和人民的关系，也开阔了他们的视野，作家的灵魂在血与火的洗礼中得到了升华。到了40年代中后期，随着国内社会矛盾的激化，国统区爱国民主思潮的开展，抨击时政揭露社会弊端的创作再度兴起。而另一方面，一些作家远离战争漩涡的中心，在自己的小屋里精心营构属于自己的散文天地，如梁实秋的“雅舍”小品发展了小品的漫谈方式，钱钟书、王力等学者散文或论学术趣味或谈人生哲理，张爱玲、苏青等女性作家的女性的独性体验和艺术触角营构着充满女性关注的“女性散文”。但在众多体式中，报告文学几乎是一枝独秀，由于战时的特定创作条件和读者对战争状况进行了解的阅读期待，报告文学以“文艺轻骑兵”的姿态，进入散文艺苑，此时涌现出了大批报告文学作者，如丘东平、曹白、刘白羽、骆宾基、萧乾等，还有茅盾、沙汀、丁玲等也相继投入到报告文学的创作热潮中，报告文学成为散文创作的主流。茅盾曾指出：“读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地将社会上最新发生的现象解剖给读者看，刊物要有敏锐的时代感，——这就是‘报告’的产生而且风靡的原因。”【24】
2．民族因素
中国现代散文自诞生之日起，就接受着不同民族文学的影响，散文语体就必然打上不同民族文学体式的烙印。周作人认为现代散文的发生，“有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想的影响；内应即是历史的言志派文艺运动的复兴”【25】。指出了现代散文渊源方面的因素，一方面秉承了我国古代散文或“载道”或“言志”的优秀传统，另一方面也大量地借鉴了西方的文学样式。胡适说：“西洋文学的方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。”周作人在《美文》中也列出了爱迪生、兰姆、欧文、霍桑等西方随笔（essay）名家，以资新文学者取法与仿效。他后来在为俞平伯散文集《杂拌儿》所作的序中，再一次强调，“现代的文学——现在只就散文说——与明代的有些相像，正是不足怪的，虽然没有去模仿，或者也还很少人去读明文，又因时代的关系在文字上很有欧化的地方，思想上也自然要比四百年前有了明显的改变。现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来；这是一条古河，却又是新的”【26】。更为明确地指出了现代散文取法的双重因素。因而，现代散文的语体，实际上来自两方面：一是传统散文所固有的民族语言形式与表达方式，二是西方民族文学体式——随笔的内容抒写与表达技巧等。
从传统散文的角度看，我国历来就是一个散文相当发达的国度，汉民族的散文从春秋战国的诸子百家，到魏晋时期的清峻文章，再到唐宋八大家的传世杰作，明清时期的散文小品，创作潮流一浪高过一浪，各种散文体式、散文流派如奇花异葩，共盛一园。尤其是公安、竟陵派小品，主张“独抒性灵，不拘格套”，撕开了模拟古人的陈腐樊篱，给散文文坛吹来了一股清新之气。而梁启超的“新文体”则“从旧文体解放出来，……这种文体正从桐城派文八股文以及其他古体文演变而来，比桐城派古文更为有用，更为适合于时代的需要。而且这种文体上的演变——古文体的解放，新文体的发生，正是文学革命的第一步，是近代文学发展上必经的途径”。【27】这些散文文体实践为现代散文体式提供了民族的肥沃土壤和丰厚滋养。夏丏尊指出：“小品文，我国古来早已有了，如东坡小品就很有名；普通的所谓‘随笔’，也可看做小品文的一种。”【28】朱自清在《背影·序》中也认为：“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有，只精神面目，颇不相同罢了。”【29】可见，五四文学革命实现了白话文的语言体式变革与人的自我意识的觉醒，直接促成了现代散文这种随笔式自由文体的新生。
从西方文学的借鉴角度看，中国现代散文的语体最初源于对essay等西方随笔的吸收。essay一般译作散文或随笔，是英吉利民族文学中极为繁荣的一种文体，它融议论说理、形象类喻、情感抒发于一体，既表达了作家的思想识见，又倾注着个人的感情和经验，既是一种论文，又是一种随想。它往往从现实社会与日常生活之一点，表达片断的、个人的思想与识见，达到与读者交流的目的。因而，essay其实是一种多类语体交融、渗透而成的特殊文体，一种理论与文学杂交的论说变体形态，是人们自我意识觉醒后理解世界与自身的自我表达，具有极强的个性化色彩。这一文体与“五四”时期“人的意识”的觉醒和个性解放思潮相契合，成为五四狂飙突进时代知识分子表达思想情感和批判精神的最佳借鉴和最佳选择。中国新文学的第一代作家与理论家对此有着真切的感同身受。
郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中指出，英国散文对于中国散文的影响有两个根据：“第一，中国所最发达也最有成绩的笔记之类，在性质和趣味上，与英国的essay很有气脉相能的地方”，“第二，中国人的吸收西洋文化，……大抵是借用英文的力量的”，并认为英国散文的影响，已是一股“根深蒂固的潜势力”。
李素伯也明确指出了对西方essay的借鉴，在《什么是小品文》一文中，他说：“在西欧，原有一种essay的文学，是起源于法兰西而繁荣于英国的一种专于表现自己的美的散文。essay这一个字的语源是法语的essayer，即所谓‘试笔’之间。有人译作‘随笔’，英语中的familiar essay译作絮语散文，但就性质、内容和写作的态度上，似乎以小品文三字为最能体现这一类体裁的文字。”【30】
朱自清通过对一些散文作家作品的观照，更是认为“现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响；……他（周作人）所受的‘外国的影响’比中国的多。而其余的作家，外国的影响有时还要多些，如鲁迅先生、徐志摩先生”【31】。
所以，我们几乎可以肯定，中国现代散文的第一批重要成果——杂感和“美文”，从语体上说，是基于对essay的模仿和借鉴，体现了essay的自由自如的抒写特性。徐志摩、梁遇春等人的散文中所存在的大量的欧化修辞即是这种摹写的生动印证。而20世纪30—40年代报告文学的繁荣，也与“左联”作家对报告文学的体式特征和作用功能等进行了多方面的探索分不开，他们翻译介绍了大量的外国报告文学理论与作品，如捷克作家基希的报告文学，为我国报告文学的创作提供了有益的借鉴。
3．作家因素
文学风格的形成除了上述时代、民族等客观因素外，作家的主观因素也起着极为重要的作用。作家的人生阅历、性格结构、心理气质、情感方式、审美趣味和文化素养等等，都会以一种特定的方式存在于作品创作中，从而形成鲜明的创作个性，而创作个性又必须转换为语言文字才能彰显出特定的文学风格。作家的种种主观因素共同作用于文学创作，就必然驱使作家选择不同的作品体制，选择与此体制相适宜的某种语势、语体。“作家自觉的文体意识，对新文体的刻意追求和创造，是文体变异的重要原因之一。”【32】中国现代散文风格的绚烂多彩，语体的瑰丽多姿，显然是作家个性选择的结果。
就人生阅历而言，每个作家都有自己的生活道路与人生经历，生活实践对于作家的意义不仅表现在为他们的创作提供了素材积累，而且也使他们具有与别人不同的独特情感体验，而这种情感体验，又往往影响到他们对人生对事物的看法，以及在作品所选择的言语方式。如鲁迅少年时期的家道中落，让他看到了世态的炎凉，青年时期留学日本的经历让他对国民的麻木愚昧有着痛彻心脾的感受，而五四时期兄弟的反目、朋友的背叛又让他产生了人生的怀疑，这种人生经历对鲁迅敢于怀疑、勇于反思、韧性战斗等精神的形成无疑起了重要的作用，也促使了他直面人生、剖析国民性时更多地采用冷静洞察、无情解剖的个性选择，从而在语言格调上形成了峻峭沉郁、泼辣犀利、幽默含蓄、凝练精警、洒脱自如的风格。
与鲁迅相比，冰心的散文清新婉丽、隽永雅致、凝练明快而富于哲理，富有浓郁的抒情性，给人以如诗似画的美感，形成了独具特色的“冰心体”。在语体创造上，她善于提炼口语，善于吸收融化古典文学的辞章、语汇，使之与现代语言相互融合，浑然一体，形成独特的语言艺术。这种风格及语体的形成，冰心的充满爱的家庭和洋溢着幸福的人生起到了重要的作用。冰心从小就生活在母爱与父爱的怀抱中，优裕的家庭条件使她的人生一帆风顺，在海边成长的经历陶冶了她的性情，而父亲的爱国之心和强国之志也深深影响着她幼小的心灵。因而母爱、童真、自然所构成的“爱的哲学”，成为她作品创作的主旋律，且在语体上形成了清新隽永的诗性品格。
在作家创作个性与文学风格的形成中，气质的影响也不可忽视。在气质基础上所形成的个性心理，对作家感受、体验生活，对作家的艺术构思与艺术传达，最终形成艺术个性，都有着极其重要的影响。古代文论中，曹丕的“文气”说最早指出了此点，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。这里的“气”，指的是文章中呈现出的一种独特的风貌、气质，曹丕认为它是人的一种禀性、天赋，不可强求。如感情，有强弱隐显之别，强者显者奔放冲动，弱者隐者沉静蕴藉。奔放冲动者长于想象和抒情，沉静蕴藉者长于观察与描述。清代薛雪在《一瓢诗话》中，较为具体地指出了不同的气质对创作的不同影响：“敦厚人诗必庄重，疏爽人诗必流丽，拂郁人诗必凄怨，豪迈人诗必不羁，……此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。”因而，现代散文语体的多样风格的形成，也是作家不同气质使然。如前文所述鲁迅散文的语言格调，与其“绍兴师爷”气质和“浙东人的硬气”是有关联的。冰心与同时代的女性作家（如庐隐、石评梅、苏雪林等）相比，她的纯净、率真，是“冰心体”赖以形成的气质基础，而庐隐、石评梅等人的忧郁气质，使她们的散文呈现出哀婉凄清的悲剧氛围。
同样，作家的审美趣味与艺术追求，也促成了现代散文语体的多样化生成。如林语堂对“幽默”的追求，在自己所创办的《论语》杂志上，大力提倡幽默，主张“以自我为中心，以闲适为笔调”，其散文内容丰富，构思精巧，形成了幽默、恬淡的语言风格。周作人则从个性自由与个人主义出发，追求“言志”散文，后期散文呈现出随意、闲适、冲淡境界。朱自清遵循着传统的“温柔敦厚”诗教观，他的散文秉承着我国古典散文的优秀传统，善于从日常口语中提炼加工出极富文学韵味的语言，不雕琢，不矫饰，又巧妙地融合各种艺术表现技巧，精巧的设喻，贴切的拟人，色彩的比衬等等，创造出了具有民族品格和民族“漂亮”、“缜密”的散文体制，被誉为“白话美术文的模范”。其他如丰子恺的以佛理入文，徐志摩的以诗入文，等等，不一一而论，其散文语言风格均是特定审美观的反映。
（二）现代散文的文体自觉和语体认识
散文作为一种文类，与其他文学类型相比，有其独特的体式特征，这种体式特征既包括取材视阈、结构形式、表达手法等外在话语行为，也包含语言风格、情感氛围、思想交流等内在格调。玛丽·谢弗认为，“类型不仅‘存在’，而且它独自‘存在’，经验的文本只不过是与这一抽象本质相符程度不等的具体化而已”【33】。文体的独立性是一种客观存在，问题在于如何通过具体的经验的文本进行文体独立价值的研究。我们都知道，任何一种文体，都有其适于自己表现的内容和适于表达的技巧，如小说适于叙事，诗歌长于抒情，戏剧适合于表演，而适合散文表现的内容与技巧的体制又是什么呢。现代散文界定的排他性和文本书写的边缘性，使它可以融汇其他文体的某些因子而达到更自由的表述。
新文学作家显然意识到了散文这一文体类型的独立存在性，他们对散文表现的内容适宜性以及散文表达的方法技巧性等方面的有益探索，体现了散文文体意识的觉醒。可以说，新文学作家对散文文体的认识是自觉的，但对散文语体的认识是不自觉的，他们往往在文体的自觉阐释中，包含着语体的论述因素，两者往往相互掺杂在一起。
刘半农在《我之文学改良观》中，最早提出了“文学散文”的概念，指出“文学散文”的创作，一要“破除迷信”。二是“文言白话可暂处于对待的地位”，因为“往往同一语句，用文言则一语即明，用白话则二三句犹不能了解。是白话不如文言也。然亦有同是一句，用文言竭力做之，终觉其呆板无趣，一改白话，即有神情流露，‘呼之欲出’之妙。则又文言不如白话也”。三是“不用不通之文字”。三点中有两点是有关语言方面的，尤其是第二点，更是明确地指出了初创期的现代散文的语体，应是“文白交杂”的。傅斯年在《怎样做白话文》中将“留心说话”和“直用西洋词法”作为白话散文的凭藉，认为，“文学的精神，全仗着语言的质素。”具体到散文，他说了这样一段话：
形状的文，全凭说话的自然，才有活泼的趣味，若是用文章上的句语，便闻了实相，变做不称情的形容。记叙的文，重在次序，这次序正是谈话时应当讲究的次序。老太婆说给孩子听的故事，每每成一段绝妙的记叙文：可以见得记叙文的作用，尤其靠说话的质素。辨议的文，完全是说话，更无须说了。这全仗着‘谈锋’制胜，更没有语言以外的作用了。解论的文，看来似乎和说话远些，但是要想又清楚，又有力，仍然离不脱说话的质素：现代的模范解论文，十之七八是演说的稿子。【34】
从上面这段话可以看出，各类散文的特点，完全取决于语言的质素。尽管傅斯年的这段话对语言有些过分强调，但其所述观点却也不无道理。
周作人将散文直接称之为“美文”，无疑是对散文语言美感特征的最大发现，尽管他的论述总体上看仍是简略而粗浅的，但已使现代意义上的散文真正从传统散文文体的混沌状态中明确出来。
外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。中国古文里的序、论与说等，也可以说是美文的一类。
既界说了散文的多种体式与基本特征，又为现代散文文体的创造提供了世界的与民族的依据。后来，他又在《自己的园地·自序》中，明确提出了“抒情的论文”概念，将议论性与批评性杂文称为“美文”创作之一种。从上述两篇文章，我们已能清晰地看到周作人的散文文体建构，将叙事、抒情、议论性文章并列而为散文之一种，与我们现今通行的散文分类，几乎完全吻合，这不能不说是对现代散文建设的一大贡献。
此后，散文文体意识不断地得到强化，散文创作及理论建设也进入了一种自觉状态。鲁迅、周作人、郁达夫、梁遇春、林语堂、梁实秋、朱自清等人相继撰文，从形式与内容等方面探讨散文小品的文类特征和创作方法，尽管他们的理解并不一致，但都体现了试图突出散文本身特质和独立价值的努力。1935年，《太白》杂志出了一期纪念特辑，收入关于小品文的文章近四十篇，从中可以窥见散文文类的分化和语体发展的迹象。
具体而言，对现代散文文体的理解，主要集中在以下几个方面：
一是对现代散文概念、文体范畴及体式特征的界定。
在中国现代散文史上，对于散文的提法，就有文学散文、美文、纯散文、絮语散文、小品文、随笔等不同的概念，这些概念的提出，其实反映了各位论者对于散文内涵与外延的不同理解。
王统照提出了“纯散文”的概念，“纯散文没有诗歌那样的神趣，没有短篇小说那样的风格与事实，又缺少戏剧的结构”【35】。将散文与诗歌、小说、戏剧作区别，恰恰说明散文在结构、语言风格等方面的特殊性。后来他又在《散文的分类》中，将散文分为五大类：（1）历史类的散文，“能藉用优美、生动、有趣的文笔将历史的事实写出”。（2）描写的散文，“其注重艺术之点较历史的散文为尤重要”。（3）演说类的散文。（4）教训的散文。（5）时代的散文。从这种分类中，我们可以看出，王统照的纯散文观仍是一种外延较广的散文观。
事实上许多作家都自觉地意识到散文内容无比广阔的包容性，胡梦华在《絮语散文》一文中指出：
这种散文不是长篇阔论的逻辑的或理解的文章，乃如家常絮语，用清逸冷隽的笔法所写出的零碎感想文章。这里面未尝没有逻辑的议论，甚至还有很激烈的争辩，但它不像批评文或理论论文带着很庄严的态度，令人看了好像纸上露着肝火很旺的样子，怒目咬牙的形状。它乃如家人絮语，和颜悦色的唠唠叨叨地说着。有时似乎是恭维你，但骨子里已经挖苦得你俩难堪了。至于它的内容虽不限于个人经历、情感、家常掌故、社会琐事，然而这种经历、情感、掌故、琐事确是它最得意的题材。国家政闻、社会舆论不在说的，有时也许讨论得着，但不是严词正意地有头有序的记出来，只是散漫地零碎地写着。【36】
从笔法、态度和内容三方面界定了散文的特点，家常絮语、散漫的、零碎的等等，其实是对散文文体取材范围的自由度和笔法的灵活性的肯定。持这一观点的还有梁遇春、陈叔华等人。梁遇春对于小品文的定义，也是闲谈式的，絮语式的，“小品文是用轻松的文笔，随随便便地来谈人生，因为好像只是茶余酒后、炉旁床侧的随便谈话，并没有俨然地排出冠冕堂皇的神气，所以这些漫话絮语很能够分明地将作者的性格烘托出来”【37】。陈叔华也将此种散文定义为娓语体散文，肯定了散文内容取材的宽泛性。“娓语体便是要恢复这种健谈精神，寓眼光见解、人情物理于谈话之中。”“它表面似乎小，但内容却很大。篇幅虽然简短，但所包的东西亦很丰富。”【38】
郁达夫在《中国新文学大系·散文二集导言》中，对现代散文的范畴和文体特质有着较为系统的概括与说明。
散文的第一消极条件，即是无韵不骈的文学排列。
我们的散文，只能约略地说，是prose的译名，和essays有些相像，系除小说、戏剧之外的一种文体；至于要想以一语来道破内容，或以一个名字来说尽特点，却是万万办不到的事情。
在试图对散文进行界定的过程中，郁达夫认识到了散文文体的消极性：它的定义方式不是规定性的，而是排他性的，是“除小说、戏剧之外的一种文体”，很难以一种现成既有的标准或规则去规范它。规则的松弛使散文成为一种可自由挥写、率性而为的文体，这里气氛宽松，个性自由，不同体式可自由出入，不同性情可恣意展现。因而鲁迅先生在《怎样写》中说，“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨”，不仅可以“随便”，而且“大概很杂乱”。梁实秋在《论散文》中也认为，“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置。”从表面上看，无论是周作人、郁达夫、王统照、还是鲁迅、梁实秋，都无法以某种准则确定散文文体特性，无法对之做出明晰界定，但这种难以界定性恰恰体现了他们对散文文体特征的自觉把握，散文的文体就是无文体，散文的格式就是无格式，其优势就在于它的边缘性。而尤为可贵的是，郁达夫在《导言》中概括了现代散文的三大特征：一是“散文里所表现的个性”，二是“范围的扩大”，三是“人性、社会性、与大自然的调和”。对现代散文的抒写范域、个性表现和文体风格等作了深入的剖析与阐述。
从散文创作实践看，现代作家对散文文体的把握与创造也是自觉并亲历亲为的，如周作人将小品文推至“文学的极致”，鲁迅使杂文进入了“高尚的文学楼台”，朱自清的美文使叙事与写景成为一种诗意表达，郁达夫极力推荐日记的“便当”与“自由”，徐志摩以其华贵富丽的抒情开创了散文的艳丽文风，对散文体式（或文类）的有意识选择与自觉创造，成为现代散文文体自觉意识的显著标志。正因为散文与其他文体相比在题材的选择上有着更自由的空间，作家能更容易地找到适合自己表现的题材，并使充满个性的自我表现成为可能。鲁迅的随感，或小中见大，或直接针砭时弊；周作人的闲适体散文，古今中外信手而谈；朱自清的写景怀人，或描摹或叙述，生动而雅致；冰心的娓娓细语，诉说着“爱的哲学”。新文学作家们以他们的创作实践诠释着现代散文的思想内涵与文本意义。
二是对散文艺术技法的探讨。
随着对散文范畴与特征的理解的深入，对散文艺术手段与技巧的探讨也逐渐成为作家们关注的焦点。林语堂认为散文取材的宽泛性和抒写的自由度，决定了现代散文的表现技巧：
盖小品文，可以发挥议论，可以畅泄衷情，强以摹绘人情，可以形容世故，可以札记琐屑，可以谈天说地，本无范围，特以自我为中心，以闲适为格调，与各体别，西方文学所谓个人笔调是也。故善冶情感与议论于一炉，而成现代散文之技巧。【39】
后来，他在《论小品文笔调》中，再次强调：
此种小品文，可以说理，可以抒情，可以描绘人物，可以评论时事。凡方寸中一种心境，一点佳意，一股牢骚，一把幽情，皆可听其由笔端流露出来，是谓现代散文之技巧。
方非的《散文随笔之产生》，在概括了散文随笔的几种特性（如短小成章、内容无所不谈、喜欢状物等）后，特别指出：
随笔或小品文之文体本来是无施而不可的。叙述、描写、论理、抒情，只要作者喜欢，哪一样都可以；然而事实上，随笔中论理之万分是非常少的。“即物以言志”、“即小以见大”似乎是随笔作家最喜欢的办法。【40】
在散文创作中，叙述、描写、抒情、议论等表达方式，既可单独使用，也可相互融合，而托物言志、以小见大，几乎成了现代散文最常见的艺术表现模式之一。
文学是一种想象的艺术，没有想象就没有文学，散文也不例外。情景、暗示、象征、通感、陌生化等等具体技巧，都必须依赖于想象。郁达夫认为，散文应讲究古典诗词的“以景述情、缘情叙景的诀巧”，在他的笔下，散文成为最显个人才情的一种文体，自然秀色与个人心境相映衬，自由自在，不受拘束。徐蔚南认为，“要作抒写人生美的情绪或美的生活的断片的小品文，写作者最需要的是具有一副深入的观察力，一腔丰富的情感，然而仅有这两点还不够，此外再要有凝练的笔致、优美的文体”。并指出要写好小品文，一要“印象的抒写”，还“须注意暗示的写法”。【41】强调了观察与情感对于散文创作的重要意义，以及凝练与优美的语言要求，“印象的抒写”就是深邃的洞察力和丰富的情感体验共同作用下的一种感性表达，它不受时间与空间的限制，纵横于天上地下、古今中外，大至宇宙、人生，小到一草一木，一段人生，一点思绪，些微情愫，均可因想象而成印象之表现。“暗示”的写法，指出了散文要追求内容含蓄性与蕴藉性的技巧表达效果。
何其芳在《画梦录》代序《扇上的烟云》中，借人物的对话，指出了人的听觉、视觉的局限性，隐含着对“通感”的理解。并引用一位匈牙利作者文章中的比喻，“许多劳苦人低垂着头像一些折了帆折了桅杆的船，停泊在静寂的港口”，“她的眼睛亮得像金钥匙”。又隐含着“陌生化”的手法。
