这样的对话至少有两个特点：一是不必要的冗长而且稀松，与作者所依仗的情节的戏剧性、变幻的紧张性不相称；二是缺乏内在的深度，人物的口头表达和人物的内心激动没有对比，没有张力。人物内心的复杂变幻本来是很难用口头语言完全表达出来的，可是三毛却没有注意到那口头表达不出来的，“潜在的对话”的重要性。而没有“潜在对话”的对话是没有人物心理的立体感的。
34.谈台湾女诗人席慕蓉的诗
一个非常偶然的机会，我看到一份大学生文学作品阅读调查表，使我非常吃惊的是台湾女诗人席慕蓉的诗作在内地大学生中所拥有的读者远远超过了读者群最大的舒婷。自然这仅仅是1988年春夏之交的情况，在这以前还没有这种程度的席慕蓉热，在这以后，这种热度，似乎已有点在降温的样子。
纵然如此，在个体书店中，席慕蓉的诗仍然是属于畅销书之列。
特别令我惊异的是广东省著名的诗评家杨光治先生已经出版了一本《台湾女诗人席慕蓉抒情诗文赏析》。这充分说明了席慕蓉受欢迎的程度，我国至今还没有见到专为大陆为哪一个当代诗人出过一本诗歌赏析的书，有的只是属于流派的，例如《朦胧诗赏析》之类。
找了几本席慕蓉的诗集来仔细研读以后，感觉十分复杂。
最突出的感觉是：诗是写得相当精致的。主要的是那些抒写爱情的诗，我并不奇怪她生活在幸福与备受关怀的温馨环境中却把那么多的才华奉献给了爱情的痛楚。使我奇怪的是，她写得最好的常常是对爱情的追忆。不是正在进行中的爱恋，而是已成过去的爱情。不是已成过去的全部爱情，而是过去爱情中的一鳞半爪，哪怕是短暂的一瞬，哪怕是无望的刹那，哪怕是对方完全忽略了的一次心灵的感应，哪怕是因此而付出了青春枯萎的代价，哪怕是对方早已忘却，或者明知不管怎样总归要化为虚无的诗中幻影。然而在席氏，一切瞬时的情感都化为永恒的记忆，成为心灵体验的无尽泉源，显示出最足珍贵的价值。
席氏有时情不自禁地把这瞬时的体验看得比生命更宝贵，不止一次地写到正因为有了这种瞬时的爱情的体验，生命才有价值，生活才值得过下去。
在席氏的诗中爱情总是不美满，她写得最动人的不是古典式的那种心心相印的浪漫爱情，她的浪漫恰恰在于虽然没有心心相印了，爱情仍然是永恒的、圣洁的。不管心灵受了多么大的伤害照例没有怨恨。她曾引用我国汉代古乐府诗句：“只缘感君一回顾，使我思君暮与朝。”她的爱情是一种童话境界中的“无瑕的回忆”。可以说她的爱情是一种美丽的遗憾。“无缘的你啊／不是来得太早／就是／来得／太迟。”
当然，席慕蓉最好的爱情诗，写到最佳处，常常超越了爱情而升华为一种更深沉的人生哲理的体验。她时时诉说人生来世上一遭，只为相聚一次，在亿万光年的无限时间与无垠空间中，作为生命只是为了“一刹那的甜蜜与悲凄”。
哪怕在生与死的分界前，最大的遗憾也只是“再也不能相见”，什么都可以逃脱，“无法逃脱的／是你的痛苦和／我的悲伤”。动人的警句在席氏的诗中俯拾皆是。难怪在台湾，她的《新娘》被用作结婚礼服的广告词了。在大陆不少大学生（我想特别是女学生）背诵她的一些警句，如：“我并不是立意要错过／可是／我一直都在这样做／错过那花满枝丫的昨日／又要错过今朝。”“翻开那发黄的扉页／命运将它装订得极为拙劣／含着泪／我一读再读／却不得不承认／青春是一本太仓促的书。”
席氏的诗写得最好、最开阔时往往能达到舒婷那样的哲学的高度，如《失恋的感觉》中写道：“这是无法逾越的界河啊／我们像两个国籍的界碑／你代表你的神圣／我代表我的庄严……”这就有点像在大陆婚礼上常为新娘朗诵的《致橡树》中那种人格独立的宣言了。
然而，可惜的是席氏很少达到这种堪称辉煌的境界。
她总是囿于太多的中国古典诗歌的闺情和西方童话的梦幻。
她幻想着有一种绝对宽容、绝对真挚、绝对无怨和绝对美丽的爱情，然而幻想毕竟是幻想，这是她自己也感到了的，因而她充其量也只是诗歌界的琼瑶；虽然比琼瑶境界要高，但像琼瑶一样不断重复自己。不论从人生体验的深度还是表现方法的丰富来说，她都不如舒婷远甚。
35.经典小说的败笔
艺术在本质上是创造的，不可重复的，故有人称之为“灵魂的冒险”。这是指其内容。其实，创造即冒险，冒险并不限于灵魂新领域的探索，同时也是对艺术形式的探索。而探索就意味着突破，不但突破经典作家所表现的灵魂的边疆，而且破坏权威的模式，甚至亵渎神圣的形式规范。中国小说从只有片断场景到有完整情节花了约500年。从光有完整情节而无人物性格，到有人物性格，大约又花了300年。从有曲折情节、有性格，到情节局部淡化（如《儒林外史》、《红楼梦》的许多章节）又花了约400年。五四新文学情节变成横断面、纵剖面，到了新时期又有了无情节或无性格，甚至无人物的小说，小说艺术的进化的每一进程都是在向传统艺术的权威性开刀。开刀的痛苦，不但在权威和经典，而且也在读者。作家明明是要争取读者，却又要向由权威经典哺育出来的艺术趣味挑战。挑战者是勇敢的、光辉的，但是文学史上记载下来的大抵都是光辉的胜利者。其实，为了试验新形式、新内容，牺牲了最美好的年华，甚至连歪歪扭扭的脚印也没有留下的作家是众多的。鲁滨孙形象正因为具有探索的象征意义，得到文学评论家的珍视。
珍视有两重意义，第一，他们忠于艺术、不怕牺牲的勇气；第二，他们取得的成绩。但是人们往往忽略了不能闭着眼睛装作看不见的是第三点，他们往往也做了许多蠢事。他们所破坏的不是艺术陈腐的教条，而是伤及了艺术本身。就是大艺术家，也难免不干出一点傻乎乎的勾当来。例如陀斯妥耶夫斯基在他的经典名著《卡拉马佐夫兄弟》中，写到他理想的宗教境界时，用了上万字的篇幅去作理性的说教，那肯定是只能让读者感到受罪的。同样，托尔斯泰在《安娜.卡列尼娜》、《复活》中写到他对俄国当年的农奴制度、土地制度、宗教制度的改革设想时，罗曼.罗兰在《约翰.克利斯朵夫》中，写到对于法国知识界物欲横流，即使在艺术家的交往中亦如“集市贸易”时，冗长的抽象议论实在是不艺术的。读者慑于他们的威名，不敢贸然藐视。但是也有相当多的读者干脆拒绝，翻过去拉倒，就像我们小时候，看《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》，一见那描写风景、人物肖像的赋体铺陈便跳过去一样。老实说，这些经典作家艺术水平绝对在时代的高峰之上，但他们总想玩些花样来突破小说形式的既成规范。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、罗曼.罗兰是为了扩展小说的思想容量；曹雪芹则以为他的那些赋体描述远胜《三国演义》和被金圣叹大量删去的《水浒传》中的赋，他想向读者炫耀一下，除了八股文，就是这种赋体敷陈，这种陈词滥调的套路，他也能化腐朽为神奇。但是历史却无情地证明他在这方面完全惨败。伟大人物有渺小的一面，伟大作家的这种冒险所遭到的惩罚则是后世的读者不会因为他们名气大而稍有耐心，强迫自己集中注意力。现代、后现代工业社会的人们经过电视机面前的遥控器的训练，已经越来越不习惯于委屈自己，稍不合意即弃汝而去，哪怕你是天王老子。好在这些经典作家大都胆子有限，他们的抽象议论最多者不过如陀斯妥耶夫斯基在《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》中十几页和二十几页而已；就是最好夸夸其谈的拜伦爵士，在《唐璜》中也是议论一番便有可爱的美丽的女郎的死去活来的爱情曲折或者浪漫的抒情来维持读者的耐心。
36.曹雪芹的美学局限
在1993年第10期的《散文选刊》上看到了一个并不太出名的作家毛志成的文章《贾府二题》。读后如醍醐灌顶，大为震动，文章仅六七千言，却是这几年来最深刻的红学研究成果。
在许多方面，作者回答了我自青年时代就隐约存在的困惑。普遍存在于贾府丫环乃至小姐身上的不公平的心态，主要是对上百般逢迎，对下却缺乏同情，这一切显然并没有引起曹雪芹的反感。就是那个被评论家们称为最富于反抗性的晴雯对于地位低于自己的小丫环也动辄打骂，发起狠来竟学王熙风的样用金器乱戳小丫头坠儿的脸。甚至于林黛玉那样一个绝顶聪明、心地纯良但又敏感于寄人篱下的处境的“正面人物”，也没有表现出对许多丫环的悲剧有过多少同情。相反，在刘姥姥面前，她非常俗气地随大流，一点也不清高地把她比为“母蝗虫”。凭良心说，在我少年时代的第一印象中，林黛玉在这一点上远不如薛宝钗，晴雯也不如袭人。
毛先生触发了我一系列的思绪。如果说袭人身上有奴性，但袭人的奴性还没有达到仗势欺人的程度，薛宝钗在道德上也没有损人利己。按我少年时代起码的平等观念，我不懂为什么曹雪芹要把贾政的小老婆赵姨娘写得那么到处不受欢迎，不受尊重。她的亲生女儿探春在治家才能上是很得作者热情赞扬的，但探春势利到连自己的母亲、舅舅都不承认，把他们当作“奴才”，对这样心灵上的污点，为什么曹雪芹竟一点微词都没有。许多评论家也许要以作者的判断隐蔽，或者用中国史传文学的“春秋笔法”、“寓褒贬”来解释，但是对于赵姨娘许多可同情的不平，曹雪芹为什么表现得那么厌恶呢？她自然是半个奴才，但是她不甘于奴才的地位，她要争取儿子贾环能和贾宝玉享受到同等权利，或者缩短一点距离。这有什么不对呢？结果却遭人白眼，包括有地位的丫环的歧视。她在贾府几次“闹事”，包括发现月银里少了一串钱去论理，怀疑丫环给儿子的茉莉粉是假的。这不是心理变态式的“反抗”吗？为什么类似事情出现在晴雯身上或者林黛玉身上，就是光辉的，而在赵姨娘身上就是卑琐的呢？至于说她和马道婆勾结，诅咒王熙风和贾宝玉，本来也不可能导致他们两个人生理上有什么损害；但曹雪芹却偏偏莫名其妙地让他们俩患了一场“猩红热”（据郭沫若考证），以诱导读者厌恶她。
老实说，曹雪芹对于赵姨娘这样的人是有偏见的，这种偏见带着很明显的等级观念。赵姨娘不满于半奴才的卑屈地位，借助于迷信去捣乱，如果是出自西方19世纪的或者五四新文学运动发生以后的作家笔下，很可能变成为一个反抗恶的形象，而绝不会像曹雪芹那样把赵姨娘写得那么不堪，甚至让芳官、藕官、蕊官、葵官、豆官加上晴雯，把她弄得仰面朝天，出尽洋相。用今天的术语来说，就是拒绝以这个受压迫女性视角展开场景，完全剥夺了她的话语权力。在这奴才斗奴才的场景中，曹雪芹并没有看出其中的悲剧意味，甚至也没有感到其中的喜剧性荒谬，而是一本正经地通过惩罚赵姨娘来表现丫环们的“反抗性”的。
曹雪芹不厌其烦地写丫环们的美感、小姐们的美感是和赵姨娘的这种“丑感”相对的。这种对立的性质是一种安于等级尊卑和不安于等级尊卑的对立。如果从社会等级中把美感彻底解放出来，那么最丑的灵魂应该是在探春那里。可是曹雪芹忙着欣赏探春“理家”的才能，把她写成贾府中第一个财政改革家，她把园子“承包”出去节约了开支，而没有正面展开她的势利带来的心灵惨剧。
从毛先生的分析中可以引申出曹雪芹的美学的局限性。在他心目中，作为小老婆，就应该像周姨娘那样安分守己，满足于等级尊卑的一切限制，而不该像赵姨娘这样有所不平。周姨娘的特点就是自我意识的消灭，把自己的一切感觉、情绪窒息得干干净净，逆来顺受。对这种“活死人”，曹雪芹不但没有反感，而且也没有同情。可是对于把自我情感自动消灭的薛宝钗，他是无限惋惜的，对元春那样身居富贵却难以享受人伦之乐，他也是同情的，因为她们在社会地位上是主子，而赵姨娘则是“半个奴才”。他对于林黛玉的反抗也是同情的，因为这并没有涉及主奴的界限。他对于晴雯的锋芒也是欣赏的、美化的，因为晴雯并不像赵姨娘那样企图改变既定地位而是保持既定地位。从这个意义上来说，曹雪芹对于赵姨娘的态度有点像施耐庵对于潘金莲和潘巧云，不过曹雪芹更加保守，他连对妙玉那样潜在的不安分都有所讥讽，而施耐庵却允许母大虫、一丈青、母夜叉去杀人越货，从这里可以看出曹雪芹的局限不完全是历史的，而主要是阶级的。
37.宋江形象的悲剧性质——兼论中国古典文学中的四种英雄形象
（一）政治上的投降主义不能完全解释宋江
电视连续剧《水浒传》给广大观众留下了一个相当矛盾的感觉：一方面是在制作的精良上，可以说是古典名著改编的冠军，收视率高达40%，创造了空前记录；一方面又在一个最主要的人物身上犯了一个在美学上低水平的错误，把这部家喻户晓的英雄传奇中的领袖宋江，表现得极其窝囊、猥琐，使人难以接受，甚至反感。
