他认为《呐喊》在艺术上不及《彷徨》，他指出《狂人日记》的缺点是缺乏一个现实的情节去解释为什么狂人有被吃的幻觉，《阿Q正传》的结构比较机械，而叙述语调则有油滑之嫌，等等。虽然缺乏充分的论证，却不失为一种严肃的艺术见解。特别是在分析到《彷徨》在艺术上比《呐喊》更成熟时，夏先生特别强调了《肥皂》和《离婚》在艺术上的成就，并且作了相当细致的分析。这种论断与鲁迅自己的看法是一致的。鲁迅说他在《肥皂》和《离婚》中才摆脱了外国作家的影响，在技巧上更臻成熟，描写上更加深刻，热情上更加节制。这些都是当时乃至后来许多读者和评论者忽略了的。在我的印象中，直至今日，现代文学史的研究者仍然把注意力放在《祝福》和《伤逝》上。夏先生对《祝福》的艺术成就还比较欣赏，而对《伤逝》则以非常简单的话，说它陷于感伤的说教而加以否定。这虽然使我感到惶恐，但仍然是一种宝贵的惶恐，因为它将启发我在艺术上更加认真去思考一些新的问题。
夏先生对张爱玲的小说的高度评价，也不完全是出自对她的政治立场的同情，其中也包括着艺术上的某种偏嗜，例如他认为张爱玲近3万字的《金锁记》是“中国文学史上最伟大的中篇小说”（《现代中国小说史》，耶鲁大学版第三卷第98页）。这就有点出格了。任何一个评论家都可能有偏嗜，但偏嗜到有一点歪曲历史的程度就是偏执了。本来这样的偏执，对于夏志清先生这样一个严肃的学者是不该有的。
31.张爱玲：大节有亏艺术不朽
读台湾学者的学术著作往往有意料之外的收获。有时，是一种学术观念引起了我的惊异，虽然不能完全同意，但可以理解，可以想像，因而令人久久难忘。有时，则是一种新的资料的发现，如果是内地学术界所难以获得的，就更令人兴奋，更加益人心智了。正因为这样，我读台湾学人著作更重视其历史资料。
这次读成文出版社出版的刘心皇先生的《抗战时期沦陷区文学史》，有一种难以言喻的满足。书中的许多资料，都有历史的重要性，又为内地学术界所忽略。特别是该书对沦陷区“落水作家”的情况的描述和评判，其严格的民族大义往往使人心折。
虽然半个世纪已经过去，时间已经淡化了“汉奸”一词的贬义，但是看到书中所披露的目前颇受重视的某些作家的历史，心中颇不平静。不久以前我才读过我的老师严家炎先生编的《新感觉派小说》，对其中穆时英、刘呐鸥的作品产生某种程度的欣赏。但是据刘心皇的这本著作，刘呐鸥在抗战中表现实在可鄙。大汉奸丁默邨接管了上海《文汇报》后，委刘呐鸥作社长。而这位曾经创办水沫书店，出版过不少左翼作家的作品，培养支持过戴望舒、杜衡的新感觉派作家，居然甘心媚敌，结果是报纸还未出版，就被坚持在上海孤岛的志士枪杀于赴报社途中。而穆时英曾被称为“新感觉派的圣手”，抗战爆发以后，他在香港和汪精卫系统的走卒搭上了钩，卖身投敌，遂自返沪主持《中华日报》的《文艺周刊》及《华风》，并主编《国民新闻》，在该报的《文艺》上宣传反对抗日的“和平文学”。刘呐鸥被暗杀以后，他又接受丁默邨的委任，担任《文汇报》的社长，结果遭到与刘呐鸥同样的下场。
这些历史资料本极重要，可不知为何被内地研究新文学历史的学者忽略了。其实这些资料都在上海当时的报刊上，反而为远在台湾的学者所重视，这不能不说是内地学者的一种疏漏。
这几年上海孤岛时期的新文学史料出了不少，但大多是当事人对于自身工作的回忆，很少有刘心皇先生这样专注于“落水作家”的系统资料的收集者。（自然，刘先生的著作也有缺点，那就是对沦陷区，以及坚守孤岛上海的作家的抗战文学活动缺乏起码的记载。）
由于历史资料的缺失，造成许多历史评价的偏颇。穆时英固不足道，他的才能及影响均有限。但是，另一些作家如张爱玲，则似乎被片面美化了。自1978年以来，大陆学者对张爱玲的才华给予了相当高的评价。远在美国的夏志清教授在他的《中国现代小说史》中给予张爱玲的篇幅甚至稍稍超出了鲁迅。然而，如果夏教授早知张爱玲在抗战中的立场的话，我想他是绝不会给她那么多溢美的赞词的。
张爱玲固然没有直接去当汉奸，但是她的最初的小说大都是发表在汉奸文化系统的“兴亚建国系”的报刊上，并且为这些报刊所捧红。同时，她本人又与当时的汉奸文人朱朴、柳雨生等交往甚欢。朱朴先后任汪精卫的组织部次长、宣传部次长、交通部次长；柳雨生则因为敌伪作宣传，抗战胜利后被正式判刑。张爱玲发表文章的杂志，大都是这些汉奸文人的同人刊物。最不堪提及的是张爱玲与汪伪政权的宣传部次长胡兰成同居，过了一段“小夫人”的生活。抗战胜利后胡兰成隐姓埋名，匿居温州，张爱玲曾经去看过他。据胡兰成后来写的回忆录《今生今世》中说：“我出亡至今将近两年，都是她（指张爱玲）寄钱来。”另外，报纸上曾经报道张爱玲参加过日本帝国主义者召开的“大东亚文学者大会”。虽然张爱玲在抗战后声明实际上没有去参加，但是名列此大会者皆汉奸文人，当时她的政治态度，可见一斑。
张爱玲在中国现代文学史上有相当的成就，这已经得到海峡两岸中国学者的一致公认。但是张爱玲在民族危难关头大节有亏，这也是无可回避的事实。作为历史的研究，首先应该尊重事实，不管张爱玲的历史污点多么令人遗憾，但是我们还得把它作适当的介绍，以便广大的读者和学人对她有一个公正的、客观的评价。
32.纪弦的形象将因历史而转变
自从1978年以来，由于对外开放，台湾文学，首先是诗歌对大陆诗坛产生了很大的冲击。记得在1980年前后，台湾诗坛的系统介绍已经开始，那时纪弦的名字是与他主持的诗刊孕育了台湾的一代诗人相联系的。此后在内地，研究纪弦的论文时时见诸报刊目录。就在前不久素孚众望的徐迟还为纪弦的诗集写了序言，推崇之情溢于言表。
可是就在这个时候，我第一次从刘心皇先生的《抗战时期沦陷区文学史》，上读到纪弦曾经是一个汉奸，而且证据颇为确凿。他不像张爱玲那样只是与大汉奸同居，且为汉奸同人刊物捧红，他是“下了水”的。
我对这事颇感震惊，不免自疑，也许是我的孤陋寡闻吧。正好福建省社会科学院文学研究所专门研究台湾诗歌的刘登翰先生来访，我当即告之，不料刘先生也甚感意外。他已完成了一篇关于纪弦的论文，这个资料他要补充到论文中，并嘱我为他复印。
关于纪弦的历史污点，在台湾是见诸报端的，在大陆居然成为我的独得之秘，良可喟叹。
早在1970年台湾笔会派代表到韩国参加国际笔会，纪弦亦列于代表名单之中，遂引起物议。钟国仁先生投书台湾《大众日报》，文艺界方知纪弦乃当年文化汉奸路易士。
路易士在《三十前集》的自序中说：“拟定集名，大概是在前年春天里的事情，那时我在苏北。”在苏北干什么？他没有说。然而在台湾的苏北人很多，尤其是当年国民党派在苏北负责情报工作的人士，对纪弦的情况是非常清楚的。据他们说，纪弦（路易士）在苏北，兼任敌伪之职甚多，主要职务是汪伪的“军事委员会委员长苏北行营上校联络科长”，负责与日本占领军交际。他还兼任了宣传工作，主要任务是代表汪伪政权对苏北百姓作“文化宣抚”。为此曾作两次大规模对青年之讲演，一次是在泰县，讲《大东亚共荣圈与和平文学》。“大东亚共荣圈”是日本帝国主义者侵略亚洲的政治口号，而“和平运动”则是汪精卫反对抗日的卖国口号。
路易士在苏北混了一两年，就由汪伪宣传部次长胡兰成把他调到所谓的中央宣传部担任专门委员的职务，主要负责控制上海的文艺活动。
路易士不但担任了伪职，而且还以他的诗为汪精卫的卖国政治作鼓吹。
当时日寇凭借空军优势，对战时的临时首都实行残酷轰炸，路易士居然作诗赞美：“炸罢，把这个古老的中国炸毁灭吧。”
路易士到台湾以后，化名纪弦，写作新诗甚勤，而且也有了相当的身份和影响，但绝口不谈路易士。每逢有人说起他就是路易士，便支吾其词，甚至恼怒。待到过了20多年，可能是追究法律责任的有效期限已过，他才在一篇文章之中说起自己曾经用过“路易士”的笔名。
纪弦在台湾诗坛本有泰斗之誉，此事发生后，肯定影响到他在台湾青年和诗人中的形象；同样，我相信随着两岸信息的畅通，纪弦的历史污点必然给他在我国大陆读者中的形象带来极大的损害。虽然纪弦的诗艺如何，自然仍然可以仁者见仁，智者见智，但于民族大义，纪弦应当有愧。
任何一个读者，任何一个评论家都不应该因偏爱他的诗艺而无原则地回护其失足落水之过。
当然，反过来也不该因其曾经失足落水而对其诗作采取因人而废言的立场。
刘心皇先生所持的正是这种立场。不过如果把这些落水作家比作宋史上的“叛臣”，清史之“贰臣”，也许难免有胶柱鼓瑟之弊。因为《宋史》中之“叛臣”如张邦昌者，金兵退后，还“手书请元皇后垂帘听政”，奉迎康王，“伏地恸哭请死”；而这些落水作家除了极少数由于心理压力而精神错乱者，竟绝无主动自责自谴的勇气。从这一点来说，他们比张邦昌来说还差了好多。我对于张爱玲及苏青那种表面上气壮如牛的自辩，实质上胆小如鼠，无承担责任之勇气，特别反感的原因就出于此。
时间淡化了历史的记忆，当年的切肤之痛在新一代读者中已经变成对“他者”的观感。但奇怪的是人们对于周作人的大节有亏并未完全网开一面，但对于罪行要严重得多的纪弦却敬礼有加，莫非是因周作人与鲁迅的对比太强烈？如此，则纪弦应该庆幸他没有一个成为民族魂的兄长。
33.三毛作品中蹩脚的对话
三毛在内地，主要是在中等层次的读者中有很大的市场。这是由于她的作品富于异国情调，充满了内地读者无法想像的奇异情景和变幻多端的情节。这些既可以满足他们的好奇心，但又不流于纯粹的猎奇。三毛所写的奇情异景，并不像琼瑶那样充满空想的成分。三毛不但不逃避现实，相反她常常很珍惜她那在现实生活中遭受磨练的心灵感受，在这种心灵变幻的基础上去展示不同民族之间的心理文化冲突，乃至某些政治风云的变幻。
在台湾的女作家中，三毛的气魄可能是属于比较大的一类，这可以用《哭泣的骆驼》为例，没有其他台湾女作家把目光放到那么遥远的非洲地平线上，去表现世界殖民主义崩溃所引起的文化冲突奇观。
三毛的长处自然不全在于她抓住了这个别人不可能抓住的主题。她的杰出之处是抓住了被压迫人民中间文化心理的冲突。在心理结构上，她虽然还没有达到张爱玲那样的深度，但是比起陈若曦来可是绰绰有余了。原因是陈若曦抓来抓去往往只抓到一点观念，三毛却能抓到人们心灵深处的东西，连理论观念中的成见都成了情节发展的因子。光是把这些心理现象罗列出来，那也不能动人。三毛之所以能有读者，而且是一批相当稳定的读者，主要得力于她很善于把心理的冲突化为外部的动作，也就是她很会设置情节。
是的，三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。原因是三毛在作品开头制造了一系列假象，把读者导向迷误，随着情节的发展，她又不慌不忙地把这些迷误一个个排除，让读者处于不断的惊异和发现之中。
这些方法并非三毛的发明，这是自有小说以来从小说大师到初出茅庐的作者都在运用的方法。如果要给它一个名称的话，那就是“戏剧化”的方法。虽然三毛并没有给这种方法增添多少新的东西，但是，难得的是她用得自然，与她那异国情调文化背景和人物心理结合得很紧密。
这种方法在三毛手中用得不俗，因而使三毛的作品拥有了大量的中等层次的读者，有时这些读者的修养和心智水平都还在琼瑶的读者之上。但是三毛的读者能达到上等水平的很少，或者说对于艺术有更高要求的读者对于三毛的作品是很难有充分的耐心读下去的。
这除了她的情节构成方法缺乏创新以外，还有一个原因，那就是在展开情节的时候，很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛竟用非常蹩脚的对话来交代。作品中的“我”问男主人公在这兵荒马乱的时候，回到这么危险的地方来干什么，男主人公回答说是来看女主人公。在这样的情况下用上一两句对话，本来是情有可原的，但是对话之平淡无奇与情势的紧张简直不能相称。这就使口味很高的读者感到倒胃了。然而，三毛似乎并不知道自己在对话方面用笔是很拙的，所以她竟然把这种低水平的对话无节制地写下去。下面是“我”和男主人公接下去进行对话：
“（你）一个人？”
他点点头。
“其他的游击队呢？”
“赶去边界堵摩洛哥人了。”
“一共有多少？”
“才两千多人。”
“镇上有多少是你们的人？”
“现在恐怕吓得一个人也没有了，唉，人心啊！”
“戒严之前我得走。”巴西里坐了起来。
“鲁阿呢？”
“这就去会他。”
“在哪里？”
“朋友家。”
“靠得住吗？朋友信得过吗？”
巴西里点点头。
