这一点不论从作家的语言还是想像力来说都是缺陷，而我们的文学批评在这方面关注得太少了。究其原因，不在于评论家没有感觉，而在于：在西方文论中，他们找不到相应的话语。从这也可以说任何一种话语均有遮蔽性，就是西方话语学说也使我们的评论家在以上话语的评论方面，麻木地“失语”了。
24.刘心武太过一本正经了
听朋友说，刘心武出了一部长篇小说叫做《风过耳》，在北京文艺界颇为轰动，原因是所写人物多为文艺界活跃分子，而且都是丑态，不少人认为这是一本《儒林外史》式的作品。在许多人物的言谈举止中，可以看到我们熟悉的人的特征。这自然是要先睹为快的，但是书很抢手，居然从福州到北京的书市上都脱销了，只好打一个电话向刘心武要了一本书。书拿到手，才知道是中国青年出版社出版的，第一版才印了7000册，第二版正在赶印。
凭良心说，初读将近100页，有点失望。书中的主要情节围绕着一次空难展开，著名作家方天穹死于非命，遂引发了一场妻子与前妻再加情人争夺遗稿的斗争。在这场闹剧中，刘心武着墨最多的是一个叫做官自悦的人物，他卷入这场斗争从中渔利的情节看起来并不特别新鲜，倒是他身为一个文化单位的领导，装腔作势，乘着公家的小汽车匆匆忙忙地赶着参加一连串必要和不必要的宴会，给读者较深的印象。他借各种宴会，提高自己的知名度，又借赴会之便纵横捭阖为插手遗稿之战而奔走。他的自私、卑劣、利欲熏心都令人厌恶。在道德上，刘心武塑造的这个形象，毫无疑问具有相当及时的警世作用。
也许正因如此，沈阳的《当代作家评论》才拿出很大的篇幅来发表名家的评论。许多人私下向我表示，宫自悦这个人物令人触目惊心，刘心武以此揭露了文艺界一些有一定地位的人追名逐利的恶性泛滥。
比宫自悦更恶劣的是一个叫做鲍管谊的文化掮客，他的生活目标就是混入上层文艺界。在剽窃了自己朋友的论文以后便弃朋友于不顾；一旦有需要又骗了这个有恩于他的朋友1000元；而更妙的是在此事遭到揭露之后，他居然又厚颜无耻地向老朋友求饶、求助。
所有这些都有振聋发聩的效果，但是奇怪的是，刘心武越是痛快淋漓地揭露，我越是感到疲倦，一种单调之感禁不住油然而生。我仔细想了一下，原因是刘心武太执著于道德的谴责了，他的价值准则基本上是道德的善恶，但是光是道德的恶，还不能最深地引起读者的恶感。因为艺术的价值是审美的价值，审美价值是超越于实用价值的，而道德却属于实用范畴，而且是诉诸意志的，这与诉诸感情的美属于不同层次、不同范畴，具有不同的价值标准。大奸大恶和大忠大善一样不一定比小奸小恶、不奸不恶的人物动人。
过分拘执于揭露人物的道德堕落，使刘心武的艺术形象显得有点暗淡。
也许这些人物天天混迹于他的周围，引起了他道德的义愤，他把过多的厌恶集中在这些人物身上，以至于人物多少有点漫画化了，说严格一些，他们都多少变成了丑态百出的坏蛋。
自然，作家有权用强烈的憎恨去丑化他的人物，但是强烈的丑化有一种风险，那就是简单化，甚至是概念化。这种丑化是非艺术的。要丑化得艺术，那就得遵循艺术形式的规范，那就是可以丑化，但是不能一味丑化。
在戏剧中，丑化是一种喜剧性的表现形式，它遵循的是喜剧艺术逻辑，也就是荒谬的非理性的逻辑。正是在这种艺术逻辑的推演中，丑化超越了实用，甚至超越了道德。
许多经典的喜剧形象正是这样的。那在道德上自私的猪八戒变成了情感可爱的，那中了举发了疯的范进，并不显得可恶，而是显得可怜。读者感到的不是痛苦，恰恰相反，作者在这里追求的是一种可笑的喜剧。本来，刘心武完全可以把他笔下的人物喜剧化的，因为最后读者在方天穹的追悼会上突然发现他并没有死，但可惜的是喜剧的潜在量没有得到必要发掘，被轻轻放过了。
刘心武太严肃，太一本正经了，其实他如果开一个大玩笑就更好。
但是刘心武并不是一个喜剧形式感很强的作家。在他的心理结构中，连王蒙式的俏皮都没有，他的智能结构中，理性成分太重，这似乎是命中注定。正因为这样，没有什么评论家敢于给他开任何药方。
我这个药方对刘心武肯定不是有效的，但是对于读者也许可以帮助打开艺术欣赏的想像天地。
25.关于朦胧诗的一段历史公案
有一个问题，看起来已经过时了，可是并没有解决，由于时间久了，大家就把它忘掉了。可是这次读1985年哈佛大学出版的《******以后的中国文学和社会》的第四章，发现这个问题不但中国人忽略了，而且美国的汉学家也忽略了。
第四章的作者是郑树森（笔名William Tay），是对比较文学和中国当代文学研究有素的学者。在这一章中，他专门研究了朦胧诗，首先引起我兴趣的是，他不把研究的重点像一般学者那样放在北岛、舒婷身上，而是放在顾城身上。
而顾城在我国文坛一般被认为是一个“被幻想宠坏”的孩子。他的诗并不以深度见长，是经不起深刻的研究的。
读到后来才看出作者的苦心，原来是这涉及到一段颇为有趣的公案。
当朦胧诗在80年代初出现时，顾城的《弧线》和《感觉》曾经是引起很大争议的。为了方便读者自行判断，我这里把《感觉》引述如下：
天是灰色的；
路是灰色的；
楼是灰色的；
雨是灰色的；
在一片死灰之中；
走过两个孩子；
一个鲜红；
一个淡绿。
这首诗由于缺乏当时已习惯了道德的、社会的意蕴而使许多读者甚至评论家感到“朦胧”、“气闷”。因而产生了一种批评，说顾城是受了西方现代派的影响。
然而顾城的父亲顾工，在朦胧诗讨论的热潮中写了一篇文章出来作证说：在“**********”期间，像大多数同代人一样，顾城几乎是在文化沙漠中成长的，因而顾城从来就没有接触过什么新月派、现代派的诗作。
可是郑树森先生在仔细分析了顾城的诗作以后，得出结论说，顾城的一些诗和D.H.劳伦斯、爱米.洛威尔对光色变化的追求如出一辙；但是，郑先生同时指出，在内地对于劳伦斯和洛威尔所属的意象派是在近几年才有零星的译介。因而郑先生认为，这种影响有时很难说，对于自成一格的艺术作品，不能仅仅由外部实证主义的方面进行解释。
这本来是一个很新鲜的也很深刻的见解。然而，很可惜的是郑先生并没有对之加以充分的阐释，便转移了论题，说在西方，意象派这种实验已经不能引出当时所产生的陌生化效果，而顾城的实验在中国却招来了种种的否定的批评。
问题的关键在于：顾城究竟受到美国意象派的影响没有？如果没有，那就是顾城完全是自发地与意象派大师殊途同归。这不是没有可能。诗歌的发展有其内部规律，有时这种规律注定了诗歌艺术的发展，即使没有外部影响也会照样发展变化。但是，一般来说，这种能承担起开一代诗风，独立地给诗歌艺术以历史性贡献的都是诗歌史上少见的大师。在中国诗歌史上只有屈原能够享受这份殊荣，连李白、杜甫都有明显的师承。而顾城在中国新诗史上，属于他的时代已经过去，他已作出了他的超水平的贡献，但是，他很显然不属于诗歌史上开辟一个新时代的大师。
像这种非大师的诗人，一般说总是有其师承的。
影响和熏陶本来是很复杂的，不论是顾工还是郑树森都把这个问题看得太简单了。
郑先生所根据的材料就不完全，西方的意象派并不是到了80年代初才开始介绍到中国的，早在五四时期文学研究会的刊物《诗》（叶圣陶编）就介绍了意象派，胡适的文学改良理论中的“八不主义”诸如不用典，不避俗字、俗语等，都是意象派宣言中已有的。30年代和40年代出版的文学刊物中登载了不少意象派诗人的诗作。我国诗歌艺术的前驱有许多是受了意象派感觉变异影响的：远的可以追溯到30年代的徐迟，近一些的就是40年代的九叶诗人包括杜运燮、穆旦，甚至当年在这些诗人的影响之下的李瑛后来也不否认他在感觉上受过意象派的熏陶。再加上有那么多台湾诗人的作品流入内地，因而顾城（包括舒婷）他们这一代人受到的影响是间接的、曲折的，而完全自发的那种可能是微乎其微的。
26.顾城真正的死因是什么
顾城在杀死他的妻子以后，自己上吊自杀了。先是从《********》，后来是从舒婷口中得知这令人震惊的消息。我想像不出，像他那样宣称只会写诗，其他什么都不会（连买公共汽车票在内）的人，怎么会用斧子去砍死自己的妻子。这个妻子谢烨曾经是他的“手”，没有这只“手”，他几乎连做饭都不会。据舒婷说，一个在德国定居的华人追求他的妻子，一直追到新西兰。他于是决定和妻子分开。然而就在分开以后，他又凶暴起来，并且把她砍死；然后到一个地方去自杀，他的姐姐并没有阻止他，于是他在一棵树上吊死了。
我想起了他的诗，他的成名作——《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这首诗早在80年代初就脍炙人口。前几天看电视台转播的台湾大学与复旦大学的辩论赛，获胜的复旦大学最佳辩手在作总结时还引用了这首诗作结语。
他的确是一个寻找光明的诗人，但是他找到光明没有呢？好像是没有。老实说，他在寻找的过程中，他绝对没有想到自己的灵魂最后堕入黑暗。从某种意义上说，每一个诗人都是寻找光明的。惟一的区别就在于他们寻找什么样的光明。顾城在这方面有许多表白，如在《我们去寻找一盏灯》中，他说：
走了那么远；
我们去寻找一盏灯；
你说；
它在窗帘后面；
被纯白的墙壁围绕；
从黄昏迁来的野花；
将变成另一种颜色。
从这里看，他寻找的光明，很单纯，单纯到有一点抽象，因为它并没有明确表现有什么样的黑暗来阻碍着他。虽然，在早期，他偶尔也有一些较有社会环境意味的诗，如《不要说了，我不会屈服》。但是这样的诗很少，即使在这样的诗中，英雄为之牺牲的理想也仍然是某种大自然的象征——；
我需要天空；
一片被微风冲淡的蓝色；
让诗句渐渐散开；
像波浪；
传递着果实；
或者是——；
想用一间银白的房子；
来贮藏阳光；
想让窗台；
铺满太阳花；
和秋天的枫叶；
想在一片静默中；
注视鸟雀；
让我的心也飞上屋檐。
他的理想好像集中在人与自然的和谐，这就自然有了一种人的自由。而且他很少考虑到社会现实，虽然他有时也有对现实恶劣的印象（例如引起很大争议的把长江上的船帆和“尸布”联系在一起），但是他总是习惯用人与自然的水乳交融来表现他对人生的某种宁静的理想。也许正因为这样，他才跑到新西兰一个小岛上去孤独地面对陌生的大自然而不感到凄凉。
他的理想世界中包括有爱情，这种爱情和大自然一样单纯、美丽、洁白，可以说，具有某种童话色彩。例如他在《我是一个任性的孩子》中说：
我想画下早晨；
画下露水所能看见的微笑；
画下所有最年轻的；
没有痛苦的爱情；
画下想像中；
我的爱人；
她没有见过阴云；
她的眼睛是晴空的颜色；
她永远看着我；
永远，看着；
绝不会忽然掉过头去。
他的爱情理想虽然有浪漫主义诗歌所特有的绝对化的逻辑，但却不是浪漫主义的。因为他并不需要像浪漫诗人那样去和社会环境作拼死的搏斗，才能解除纯洁爱情的障碍。他只是相信那样一种美好的境界天然地存在着，虽然他明知社会环境的复杂，但他并不太愿意多加注视，他最着迷的事情是他童话式的想像。他说：
我是一个任性的孩子；
我想除去一切不幸；
我想在大地上；
画满窗子；
让所有习惯黑暗的眼睛；
都习惯光明。
他有任性地超越现实的心灵，他有不习惯于正视现实的黑暗的眼睛，他的整个人，乃至全部诗情都从幻想中而不是从现实中获得生命。他不善于探索现实的黑暗，尤其不善于分析人心的黑暗。
也许他习惯于把幻想的童话的纯洁代替现实，所以他忍受不了现实，他向大自然逃避。但是，对于不幸的爱情呢？他却无法逃避。当一个人无路可逃时，如果他不是一个真正虔诚的宗教徒，那么即使他原本是一个善良的人，也挡不住灵魂深处冒出凶残的邪恶来。他说他用黑色的眼睛去寻找光明，不幸的是，他最终找到的是自己灵魂中的黑暗。
顾城不仅是被幻想宠坏了，而且也被评论界宠坏了，尤其是海外评论界居然没有什么人认真地解剖过他的诗，指出他的肤浅，缺乏思想。
27.顾城杀妻、自杀的心理学分析
自从顾城杀妻并自杀以后，关于他的死引起了持久的争论。对顾城同情的一方，以福建省诗评家陈仲义为代表，反复引用心理学原理说明，诗人的特殊心理素质容易走向自杀，拘泥于道德和法律的视角就把问题的讨论变得肤浅了。
起初，我是很不理解我的朋友的立场，至今我仍然坚持对顾城的谴责，但是顾城的自私和灵魂的黑暗之所以以这样惊人的形式表现出来，却不能否认与他神经质的心理状态有关。
看过谢烨的母亲对他日常生活的描述的读者如果稍具医学常识，不难看出顾城确有神经狂躁症状。
