荒芜。）
多么刺人的空气，
比一把用来给杂种狗
梳毛的铁梳子
更锋利。这是能杀死情歌的
空气的细薄性。仿佛
第一次梦游中穿过的
（那鼾声的睡眠——我们刚刚滴落）
谵妄的交叉路口——
一种不可系住的细薄性，
啊空气是多么锋利
比剪刀或凿子
更锋利……刺进
痛苦，刺到底。
细薄性渗透了指尖……
心，仿佛穿过争吵时咬紧的
牙关——进入使徒半开启的
诵读信经的口型。
空气是如何在过滤，
比创作者的筛选
更仔细（淤泥潮湿——不朽的干）：
比歌德的眼睛和
里尔克的倾听更凝神……（上帝
悄声低语，他的威力
畏惧……）
筛选，也许，不只是
比最后审判的一刻
更严厉……
为什么怀着孩子
进入收获的疼痛？
……进入所有未碾磨的，
从所有高度坠落的
谷物……进入这些非犁铧
进入的犁沟。
——那来自大地的相互交流。
第五层空气是声音。
＊
鸽子胸脯的雷声
从这里开始。
空气如何哼唱，
比新年——这被非法连根砍断的
橡树的呻吟
充满更多的回声。
空气如何哼唱，
比雄蜂新生的悲哀嗡嗡
或沙皇的致谢声充满更多的
回声……马口铁的崩落
比巨砾的滚动有更多回声，一支歌
在它张大的嘴中，比珍宝库
有更多回声。夜莺喉咙的雷声
从这里开始。
那座白雪神学院的
哀泣，铜一般的哼唱
——一个歌者的胸腔：
天堂之拱顶的上颚
或海龟竖琴的背面？
空气如何哼唱，
比顿河充满更多回声，
比战场上的炸药更经久不绝，
一场盛典……它向下倾斜
比山的倒塌更使人畏缩，
它屈向声音的曲线仿佛屈向
非人类建造的底比斯的砌石。
七——地层和涟漪。
七——神圣的七。
七——竖琴的基础。
如果竖琴的基础是
七，那么世界的基础
就是琴声，就是底比斯的乡巴佬
所追随的神异的声音……
哦，现在，在这锅炉房里
身体，“轻于鸿毛。”
身体通过耳朵消失了，
成为纯粹的精神——
通过竖立的耳朵。
时间中留下的是文字。是纯粹的
耳朵或是声音移动了世界？入睡前
那一阵音调。狂喜的第一阵心跳。
在一场赤道的风暴中，
比洞穴充满更多回声，
在发作的癫痫中，比头盖骨
充满更多回声，
在肺中比胃中，充满更多回声……
但是不再有回声
在复活节的棺柩中……
但是在停顿中
充满更多回声，力量的
间歇：甚至充满移动，
在停顿中；一辆蒸汽火车
停下，为了装载面粉……
通过神性的交换
以一个手势：
交换，以更好的空气交换。
而我不能说这是甜蜜的
停顿：它们是中转
从此地到星际——
这些停顿，心的
暂缓，出自肺：
嗐！——呼吸的
喘息，鱼的
挣扎，断续的
潮涌，蒸汽下沉
在脉搏中破裂——那模糊的话音，
在停顿中：一个谎言，如果它说，
在喘气中……肺的
无底洞，关闭
被永恒……
不必那样
说它。对一些人是死亡。
是空气断绝了
大地。现在——是太空。
＊
心灵撕裂的音乐
一个标志，总是徒劳。
——完成。在空气的
煤气袋里经受折磨，
挣出，向上——
不需要罗盘！像父亲，
像儿子。那是遗传
被证明的一刻。
太空。完整的头脑：
出自碰撞。没有什么可分开它们：头脑从肩膀上完成了
独立，从它们被排出
以来。地面是为了
高悬的一切。最终
我们就是你的，赫尔墨斯！
一种生翅心灵的
充分的准确的感知。没有两条路，
只有一条——笔直！
那就是，被吸入空间。
尖顶滴下教堂，
留给大地的日子。上帝并不
在日子中感觉，而是渐渐地
从残渣和废物中。弓弩一拉——
向上。不是进入灵魂王国
而是进入头脑占有的
自我领地。限制？征服它们：
那一刻，当哥特式教堂追上
自己的尖顶，——数一数它们
有多少——数的尖兵队！——
那一刻，当哥特式教堂尖顶
追上它自己的
意念……
1927年5月，写于林德伯格日子，缪顿
茨维塔耶娃“三部曲”及其翻译
王家新/文
多少次，在教室的桌椅间：
什么样的山岭在那里？什么样的河流？
——玛丽娜·茨维塔耶娃《新年问候》
大量翻译茨维塔耶娃的诗歌是我本人从未想到过的。但对我来说，这又出自必然。多少年来，茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克这几位俄苏诗人一直伴随着我们。在我的生活和写作中，他们一直是某种重要的在场。有时我甚至感到，他们是为我而活着的——当然，反过来说也许更为恰当。
尤其是茨维塔耶娃，我曾在文章中回顾过二十年前在泰晤士河桥头的路灯下偶尔读到她的《约会》一诗英译本时的情景，从它的那个使我骤然一哆嗦的开头“我将迟到，为我们已约好的相会；／当我到达，我的头发将会变灰……”到中间的“活着，像泥土一样持续”，到最后的那个令我甚至不敢往下看的结尾：“在天空之上是我的葬礼！”——我读着，我经受着读诗多年还从未经受过的颤栗……
从此我也只能带着这样的“创伤”生活。正是在伦敦，我试着译出了《约会》一诗。也正是那“第一眼”，注定了这是一个要用我的一生来读的诗人。这里的“读”，其最好的方式就是“译”。多年来我和其他很多中国诗人一样，关注于俄罗斯诗歌的译介。我们都受益于已有的翻译包括对茨维塔耶娃的翻译，但我们仍有很大的不满足。这种不满足，从根本上，如按本雅明的话讲，乃出于对“生命”的“不能忘怀”，出自语言本身“未能满足的要求”，何况我们对茨维塔耶娃的翻译也远远不够。别的不说，她一生有一千余首诗，目前翻译过来的可能还不到一半，尤其是她的一些重要长诗如《在一匹红色骏马上》《捕鼠者》《终结之诗》《房间的尝试》《新年问候》《空气之诗》，等等，还从未译成中文。
因此，我的选择和我的翻译本身，想要达到的是以下几点：1.一定要有不同于其他译本的独特面貌和“差异性”。我们知道茨维塔耶娃本人也是译者，她就认为是要与那些“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。2.刷新人们对茨维塔耶娃的认知，这不仅在于尽量去选择一些从未译成中文的作品，更在于语言上的刷新；我要尽量给人们提供一个“耳目一新”的茨维塔耶娃，换句话，使这个译本本身对中国读者成为一种“新年问候”。3.通过翻译，不仅要将茨维塔耶娃身上最独特、闪光的东西呈现出来，也要尽力将其最伟大、最有翻译难度的呈现出来。
而这最后一点，也就成为我的重心所在。尤其是诗人流亡法国后的头一两年内相继完成的《房间的尝试》《新年问候》《空气之诗》这“三部曲”，其生命的激情和勇气，心智的深奥和伟大，语言的天赋以及驾驭各种形式的巨匠般的能力，都远远超出了我们以前的想象，尤其是其中的《新年问候》，把诗人一生的创作都推向了一个顶峰。布罗茨基极其推崇这首挽歌，称它“在许多层面上都堪称是里程碑式的作品，不仅对她个人的创作如此，对整个俄罗斯诗歌而言也是如此”。因此，不全力译出这些杰作，并让它们在汉语中站住，我想，我就对不起茨维塔耶娃！
1926年对茨维塔耶娃来说是极不寻常的年份。这一年春，帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、里尔克开始相互通信，这对三位诗人都是一种激发，尤其是对茨维塔耶娃。1926年夏完成的《房间的尝试》，正写于“三人通信”期间。帕斯捷尔纳克在给茨维塔耶娃一封信中谈到他们在一个房间相会的梦，这成为触发该诗的直接因素。茨维塔耶娃在1927年2月9日给帕斯捷尔纳克的信中这样说：“这首诗关于你和我……它写出后，作为一首诗也关于他（里尔克）和我，每一行都如此。”这看上去像是一场扑朔迷离的游戏。“房间的尝试”，也就是等待着“客人”的女主人公试图冲破现实和身体局限（从“身体”中出去）、达到灵魂之爱的尝试。而这首诗在结构和节奏上的不断延宕和转折，也产生了一种饱满的层层推进的力量。正是在这奇特的“房间的尝试”中，“墙”成为“走廊”，“椅子将带着客人升起”，而它的结尾是：“天花板明显地在唱／像所有的——天使！”
而这一切也是通过语言来“征服空间”的尝试。“在走廊里标下／‘如此向前’：距离变得亲密。”多么动人！它不仅展现了一种生命的姿态，也构成了一种叙事的内驱力。有人认为茨维塔耶娃并不把语言作为目标，而是把它作为一个要克服的障碍。但在实际上，茨维塔耶娃那强有力的、往往出人意料而又令人惊叹的语言本身就是对这障碍的克服。的确，诗人所确信的不仅是“走廊”，还有语言的创造本身，因而在长诗的最后，天使歌唱之时，出现了这一经常被人引用的名句：“靠一条破折号，诗人把一切／连接在一起……”
现在，我们来看《新年问候》。1926年5月3日，经帕斯捷尔纳克建议，里尔克首先给茨维塔耶娃去信，并随信赠寄了《杜伊诺哀歌》和《献给俄尔甫斯的十四行诗》。茨维塔耶娃很快回了她的第一封信。她完全知道和她通信的是一位怎样伟大的诗人，她在经柏林到布拉格时就曾带着里尔克的诗集读（“我爱上了布拉格，从第一天起——因为您曾在那儿学习。”）因而她在信的一开始就这样称：“您并非我最喜爱的诗人——‘最’之类是一种级别；您是—— 一种大自然现象……它的第五元素的化身：即诗本身……”“在您之后出现的诗人，应当是您。也就是说，您应当再次诞生。”（《三诗人书简》，刘文飞译，中央编译出版社，1999 ）
“您应当再次诞生”——这就是茨维塔耶娃自己的这首《新年问候》。它是对馈赠的接受，但也是一种伟大的回报。是献给里尔克的一首动人挽歌，也是茨维塔耶娃自己的一次惊人的完成。1926年12月29日，里尔克在瑞士病逝，茨维塔耶娃于31号得知消息后，当晚用德语给里尔克写了一封信，显然，这封“悼亡信”已包含了挽歌的一些最原初的东西。而《新年问候》的落款时间是1927年2月7日，这就是说，为完成它，诗人前后用了两个月时间。
这是一首真正伟大的挽歌，远远突破了一般的哀痛与爱的抒情，“如果说《房间的尝试》是征服空间的尝试，《新年问候》则是征服死亡的尝试”（劳拉·韦科斯）。的确，置身于其中，我们就可以一步步感到诗人之死是怎样打开一个奇异的“新年”，诗人通过她的“新年问候”，是怎样在实现她的飞升和超越。在给里尔克的信中茨维塔耶娃曾谈到诗歌写作就是一种“翻译”，就在这首诗中，她把把死亡翻译成了一种可以为我们所真切感知到的更高的生命。或者说，她创造了一种灵魂的“来生”。
