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对话空间：沈从文与二十世纪中国
张新颖 刘志荣
一、三个阶段，三种形象
张新颖：我们今天来看沈从文，应该拓开我们自己的理解空间。如果这个理解空间太小的话，是放不下这个人的。这次谈沈从文，我想主要是谈出这个人的总的气象出来。
刘志荣：我觉得要谈出沈从文的气象，就是要谈出他和别人不一样的地方，而明白了这个地方，也就明白了他为什么对现代文学比较重要——其实就是到现在，我觉得他还是很重要——但他重要的地方，大家是不太明白的。我觉得要把这些谈出来。谈出来，可能就把他把握住了——其实也不是“把握”住，总算能够理解沈从文的核心吧。
你先说吧。
张新颖：我的想法，是把沈从文放在整个二十世纪中国的时空中去理解，简明一点说，可以从三个阶段来谈——当然不可能这么简单，只是为了说得清楚一点。
第一个是文学阶段，基本上是到三十年代中期，或者说《边城》这样的作品完成之后就差不多了；如果要一个明显的标志，可以以一九三六年《从文小说习作选》的出版划一条边缘模糊的界线。我上“沈从文精读”的课，这一阶段，主要讲《从文自传》《湘行书简》和《边城》，看起来好像这一阶段从《从文自传》开始，实际上不是，实际上是从他一开始创作到三十年代中期——因为《习作选》的出版，等于是十年创作的一个总结了。这个文学阶段主要还是“创作”的阶段——这个文学还是一个“创作”的概念。
第二个阶段是从三十年代中期到四十年代结束的时候，这是一个从文学到思想的阶段，越是往后去，思想的成分越重。如果从形象上来讲，第一个阶段是作家的形象，那么第二个阶段就是思想者的形象。这个思想者是一个非常痛苦的思想者，你没法说他思想得很通透，他的思想过程是非常痛苦的，和现实粘连纠缠得厉害，不能圆通。但我觉得就是这个痛苦、粘连纠缠和不能圆通，特别有意义、有价值。
然后就是一九四九年新中国成立之后，一直到他去世，第三个阶段。这个阶段比较麻烦——当然你可以把他说成是一个学者的阶段，我不愿意这么说，我觉得是一个知识分子实践的阶段，一个知识分子怎么在一个变动的时代过程当中找到自己的位置，在这个位置上安身立命。他要找到这个位置，要在这样一个位置上安身立命，是要付出很多代价的。这个代价不是一般人所说的受很多苦啊等等，那只是被动地承受；而是在精神的严酷磨砺过程中去追求意义和价值，苦难和整个创造事业的主动追求是紧密相连的。
对应于这三个阶段，是三种形象：一个文学家的形象，到一个思想者——当然这个思想者也是从文学出发的，是一个文学思想者——的形象，再到一个实践者的形象。这样一个形象的变化过程是非常明显的，但不能把三种形象割裂开来，其中有贯穿性的线索。贯穿起这三种形象，大致上可以描画出沈从文这样一个比较特殊的人、比较特殊的知识分子，在二十世纪中国巨大变动时代里的人生轨迹。
这样一来，以往我们对沈从文的理解就显得狭隘了。文学阶段之后的思想者的形象是不突出的，我们都觉得沈从文是一个作家，不觉得他是一个思想者，更不觉得他是一个实践者。他在一九四九年以后的文物研究被简单地解释成被迫改行，是被动的，不得不然的，就没有注意到这里面有一个知识分子和社会建立起有机联系的主动成分。在这样的视界内，沈从文的形象就显得很小了——就是一个作家嘛。我觉得补充上后面两个阶段，沈从文的形象才能完整起来，大起来。
另外，即使是第一个阶段，我们的理解，可能也还存在着问题——就是，可能还是把他的文学理解小了。
我现在讲沈从文，基本上就是这样一个思路。
二、重新认识他的文学
刘志荣：关于“作为思想者”的沈从文，我在前几年研究沈从文的潜在写作时，上溯到他三四十年代的写作和思考，对这一层面也有所发现，有所感应——他所发现、所思考的问题确实比较重要。这个我们后面再谈。我们现在还是从他的文学阶段开始。
这个阶段，我觉得还是应该从《从文自传》谈起，虽然在这之前他写了很多东西，但沈从文之为沈从文的东西还没有出来——所以，实际上他是有一个发现自我的过程的。在发现自我之后，他的文学真正有了一个“象”，他所感受到的很多东西也都出来了，他的文学也真正表现出很多和当时人非常不一样的地方——这些不一样的地方，有一个核心，而这个核心，其实对理解沈从文来说正是最为紧要的，而且，只有由此出发才能理解后来沈从文的那些思想。因为作为文学家，他感受到了一个大的东西，这个大的东西一直是他后来思想的一个背景。他为什么后来在四十年代会很痛苦地想很多问题，而且在这些问题上他跟当时所有人的思路都不一样——为什么他想的会和很多人不一样？那是因为他的思想始终有一个文学的背景，有一个从其中感受到的东西，这个东西要比别人大得多，也丰富得多。这样的话，从他的文学谈起，倒是一个很好的入口。
张新颖：你说他感受的那个大的东西是什么？这个要好好谈谈。我先说刚才你说到的“发现自我”，这个说法很有意思。“发现自我”，单纯来看这个字面的话，其实是没有什么新意的。我们从“五四”以来一代一代的作家，普遍都有一个发现自我的过程。不过，如果和沈从文对比的话，很多“五四”以来的作家，发现的自我其实是“假”的。为什么这么讲呢？其实他们发现的自我是现代理论催生出来的，其实是一个现代理论产生的自我，而不是“真”的这个自我。“五四”以来都有一个“启蒙—觉醒”的过程，觉醒之后他发现了一个自我，就是说一个个体的自我，这个自我是从哪里来的？是先有一个新理论，然后才产生出来。他这个自我建立的基础很难说是在自己身上，而是建立在一种理论的基础上，然后才有了这样一个自我。这是一个非常普遍的情况，不是个别现象。
如果把这样一个普遍情况和沈从文去比的话，沈从文这个发现自我就非常有意思。他的自我的发现，你不能说就没有受“五四”启蒙的影响，但基本上他的思路不是以现代理论为基础的。张文江老师讲《庄子·寓言篇》讲到人要“得其自”，也就是发现自我——但这个自我不是事先预设好的，那个方式是要“沿路追溯自己生命的来历”，我觉得“沿路”这个词用得非常好。沿着生命的来路和踪迹去追溯自己是从哪里来的，形成了一个怎样的自我，这也正是沈从文的方式。他的根源不是一个理论的出发点，他是一点一点沿着自己生命怎样走来的轨迹进行追索，这样一个自我是比较实在的，比较坚实的。所以我在讲沈从文的时候，最先讲《从文自传》，这个自传讲的就是一个“得其自”的过程。《从文自传》是叙述自己生命来路的过程，由这样的来路也就找到和确立了这样一个自我。
为什么要找到和确立自我？一个三十岁的人找到和确立自我，不是回顾，而是面向将来的，是为应付将来各种各样局面而准备好一个自我。这个三十岁的人写自传，和一个功成名就的人写自传是非常不同的，和一个老人写自传也非常不同，他是写在自己事业的出发点上，为自己的事业准备好这么一个人，而不是写在事业和生命的归结点上。
发现自我是“五四”的一个主调和潮流，但怎么发现，从哪里发现，发现了什么，这里面有很多很有意思的问题。
刘志荣：我说的这个“自我的觉醒”当然不是“五四”意义上的“自我的觉醒”，这个“自我的觉醒”也就是刚才所说的“得其自”，得到那个“有自也而可，有自也而不可；有自也而然，有自也而不然”的“自”。这个“自我的觉醒”，或者不用“五四”的词，就用朴素一点的词说，“发现自己”吧，同时也便是他的“文学的觉醒”——我们不能脱离沈从文的文学来谈他如何“发现自己”的，因为伴随着他“追寻自己生命的来路”的，是出现了一整个的世界和“我”与世界关系的新的方式——当然这个“新”仅仅是指在“新文学”中、与“新文学”相比是“新”的。
这个文学的觉醒，还不是说他的写作出现了和别人不一样的特点——如果仅仅说特点，好像还是说在同一个系统中，沈从文发现了一些自己独特的“个性”，然后把这个“个性”进一步推演、发扬光大，这样讲，又把沈从文讲到了当时流行的文学里，还是把他讲小了，不是这样；实际上，我要说的是，在他那儿，出现了跟一整个时代流行的文学其实都不一样的一种文学，而这种文学，其实是超出了当时流行的文学理解的。
如果仅仅从表象上来看，沈从文“发现自己”和他的“文学觉醒”
之后，他的写作——比如说《丈夫》《雨后》《柏子》，还有《萧萧》——明显的和别人不一样，这种不一样当然你可以总结出来很多特点，但从这些具体的东西中跳出来看，我觉得你从他的写作里会发现一点：他所写的那个世界，要比别人的世界更丰富，更有生气——但用“更丰富”“更有生气”这些比较性的、描述性的说法好像还是没有说清楚问题，换个说法吧：他所呈现的这个世界，里面的人啊、事啊，包括他所体会到的自然，都是一种蓬蓬勃勃生长的状态，而这种状态，不是一种用理论、用自己狭隘的感觉修剪过的状态。这样的话，你会看到一个很有意思的地方：沈从文的“发现自己”和他的“文学觉醒”，并不是按照某种“五四”时期流行的理论，他完全是从自己的实感出发，而从这个实感经验出发发现的世界，里面有很多东西是用流行的理论话语说不清楚的。而且，当你从自己的实感出发，发现了这个世界时，你不会把自己放得很大或者放得很高，在这个世界里那些很卑微的人——比如说像他写的妓女啊、士兵啊等等，还有那些很卑微的生命，这些生命和你的生命是一样的，虽然他是在另外一种状态里，但他也有自己的生机，并不完全是被习俗、自己的处境等各种东西束缚住的。沈从文的文学觉醒一开始，就把握住了这个东西，也不能说是“把握”——是他感受到了这个东西，他就把这个东西给写了出来。
所以，在沈从文的文学发现的这个世界里，你可以感受到他不是要把一个流行理论的东西，或者把自己“个性”的东西，套在这个世界上面，不是这样，他不是要去束缚这个世界，而是让这个世界自己表现自己——完全是用自己的力量表现出来。我觉得读他的东西能清楚地感受到这些。
从这里出发，我们就可以反省“五四”时期的“自我”观念了。
你说得很对，这个“自我”是理论唤起来的“自我”，或者说得更不好听一点，就是理论制造的“自我”——这个“自我”不是本来就有的，它是我们“五四”时期从西方输入的一些观念、一些话语等等制造出来的东西，所以，当时流行的“个人的觉醒”“自我的觉醒”等等话语，并不是一种觉醒，而是一种制造，而当这种东西制造出来并被普遍接受之后，它就要通过制造各种流行话语和建构各种知识体系，掩盖自己的“来历”，把自己说成是“自然”的东西，从而，使得“创造”被说成是一种“发现”。
为什么说这种发现是“假”的呢？因为它的前提里已经包含了这些东西——这些制造出来的“我”啊，“个性”啊，包括后来移植和发展出来的各种很复杂的挖掘、表现心理的技巧等等，它们自身已经包含在自己的理论前提里。而这种东西，肯定是一种限制；不但是一种限制，我们其实是可以从其中考察出一种“五四”以来的思维方式的。这种思维方式：一是把“制造”出来的东西说成是“发现”的东西，从而不言自明地获得了合法性；进而，跟这个相辅相成，它把自己暗含的理论模式和由之生发的理论话语，套到自然的东西上面，把一个理论的东西套到现实的、自然的世界上面。这种思维方式，我觉得，正是沈从文在其文学觉醒之后要超出和摆脱的东西——不管他是自觉的还是不自觉的。虽然他也有和“五四”合拍的地方，但如果要说他和别人不一样的地方，或者说他的“自我觉醒”“文学觉醒”的话，其实指的正是他的文学方式超出了这些东西、打破了这些东西，跟这些东西划清了界限——从这个开始讲下去，他的思想什么的就都能把握住。
张新颖：如果我挑剔一点的话，觉得可以不用“觉醒”这个词，因为“觉醒”这个词是一个很典型的“五四”词语。或者可以说沈从文的自我其实一直没有觉醒——他不需要这样一个觉醒过程，他可能一开始就是那样的。
当然，你可以说，这个觉醒是从“五四的觉醒”里边再觉醒；但实际上不是，你如果这样讲，可能把沈从文讲得很复杂。你这样讲就好像是说，沈从文对“五四”的那套模式有一个反省，然后再觉醒。其实没有的。他是模模糊糊，几乎靠本能就达到了他的那个状态。为什么靠本能就能达到那个状态？他的本能里面有一种对自己的实在经验的忠诚，我觉得一个人忠诚于自己的实感经验，有的时候是很可能抵御非常强大的理论的侵蚀的。
讲到他的文学世界，我觉得有一点可以细讲，就是沈从文小说里的人，和“五四”以来小说里的人不一样。不一样的地方，首先就在于，作者和作品里面的人的关系，他不比他们大，他不比他们优越，他也没有站在另外一个世界里面，他就和他们处在一块儿，处在同一个世界里；还有一点，在“五四”以来的新文学里面，人是处在不同的等级上的，最上面的是先觉者、启蒙者，往下一点有正在启蒙过程当中的人、等待启蒙的人，再往下一点是愚昧的人、怎么启蒙也没用的人。几乎所有的人都可以放到这个序列里，这个序列可以涵盖一切人；从“五四”往后一直到今天，不同的阶段这个序列等级的划分标准会发生变化，但基本上总是有一个序列，人是安置在这个序列里的。比如说当代小说里面写正面人物、反面人物，写得复杂一点，有中间人物——中间人物已经叫复杂了。到今天，我们说到小说人物的复杂性，差不多还仍然是这种性质的复杂，在一个序列里面的复杂，在一个模子里面的复杂。沈从文他没有这个模子，他不把他作品里的人放到这么一个序列里，你说他作品里的人为什么有生气，给人以生长的感受、蓬蓬勃勃的感受，因为他们不在模子里面。
刘志荣：讲到这点是对的，不过我还是认为沈从文有一个觉醒的过程的，不是“五四”意义上的“觉醒”，而是有一个沈从文的文学之所以成为沈从文的文学的那个东西出现的过程，在这之前，沈从文做过很多的尝试，但只有到他开始追寻“自己的来路”后才开始真正有了自己不一样的文学。我开始有这个感受是讲《萧萧》的时候，《萧萧》这篇小说怎么讲也讲不明白，它的魅力所在，怎么讲也和学生说不清楚。这个说不清楚的东西在什么地方呢？这个小说你是可以用“五四”话语来解释的，但这么一解释，你就会发现味道完全不对了。如果从沈从文的角度去思考，也许可以说：他在写这个人的时候是贴着这个人物去感受的，这样，如果用“五四”话语去讲，只能讲出它简单粗浅的地方；它的那个细微的地方——也是比较重要的地方，这样的解释完全把握不住，但这些东西，沈从文是给你表现出来了。
当然，单纯把沈从文说成是贴着他的人物、他的世界来写的，这样说也有点不完满。可能和你说的不一样，我觉得沈从文不仅在他所写的那个世界之中，他同时也在这个世界之外。他有两个世界：他能够感受到他所写的那个世界，甚至其中最细微曲折的地方都能感受得到；但他又能够跳出这个世界，感受到完全淹没在这个世界之中的人不一定能够清楚意识到的悲哀的一面。这两面重合起来，可能就会是像《萧萧》《丈夫》等所写的这样一个文学世界。这样的丰富、细微的感受，和觉醒者、未觉醒者那样的生硬的等级差别是完全不同的；不过他虽然完全能感受这个世界，但却没有被这个世界所限制——从这里，我们可以看到沈从文身上的生气；而你如果要进一步去追溯这种生气的来源的话，我觉得，正是他所发现、所置身、所写作的这个世界给予他的——这样说可能就比较绕了：他没有被这个世界所限制，正是说明他体会到了这个世界中的生气。
这样思考下去的话，你会发现，沈从文最大的优点还不仅在于他的文学比较丰富、味道比较复杂（当然这些地方都是很了不起的地方，因为如果你用“五四”的方式，或者理论制造出的话语方式去写人的话，肯定会把人写简单，最后人就会化为一个符号），而在于他能发现和体现他的那个世界里的生气。他笔下的人物，从都市人的眼睛里看去，生活在一个很狭小的世界里，这个世界，从“五四”的话语来看是有一些很糟糕、很愚昧的习俗，不过你要表现“人”而不是要表现“符号”，就不能到这些习俗为止，而是要看到，虽然有这些习俗和其他种种限制，但“人”终究是不会完全被这些东西限制住的。看不到这一点，就看不到生气，眼睛里看出去的都是死的东西，甚至会把活的东西看死了。
所以，我觉得体会到了这种生气，正是沈从文最了不起的地方。他的人物是在习俗的限制之中，但人的生命的力量，终究还是不会被限制住的，这就在那些普通的人身上、就在日常生活里面就有表现，没有一个习俗会真的完全限制他，比如说萧萧怀孕之后吧，依照习俗怎么处理是一种样子，实际表现出来的却是另外一种样子——人终究不是机器。如果是“五四”话语的话，就只会看到习俗的一面，这样看就看简单了，看到的不是一个人，而是一个符号。
张新颖：其实《萧萧》写得好，就是后面写得好。事情发生以后，写得好。我们会在阅读时期待出了事情后萧萧命运的变化，然后由萧萧的命运唤起对社会、习俗、文化的批判，但是没有，沈从文让那种典型的“五四”批判话语及其衍生的文学叙述模式落了空。这个落空好。
刘志荣：前面也写得好。前面描述的那个世界非常有意思，比如说爷爷描述“女学生”啊，他们想象城里面的人是什么样子啊，等等，非常生动。我跟学生讲，《萧萧》我讲不明白，但我一点也不惭愧，因为汪曾祺是沈从文的学生，写作上也很受沈的影响，但他也说这个小说他讲不明白，一直觉得好但说不清好在哪里。
张新颖：还有一点我特别想谈的，你说的他的那个世界，我有一个很强烈的感觉，就是沈从文的文学世界比人的世界大。基本上“五四”以来的文学世界是人的世界。“五四”以来的文学，一直到现在，你不管它说社会制度也好，说文化也好，说权力也好，说集体、个人、欲望也好，说它们之间各种各样的关系也好……所有的这些东西，基本上都是人的世界里的事情，基本上没有人之外的东西。新文学开始时候有理论名篇《人的文学》，中间又有“文学是人学”等等，在“五四”的传统里面，新文学的传统里面，这些说法都是对的，而且在具体的环境下，都有相当大的贡献。但是一旦跳开“五四”，就会发现，这个太局限了。如果文学的世界就是人的世界的话，那么这个文学就小了。这样一比较，就会发现沈从文的文学的大了，他的文学世界，要大于人的世界。人在这个世界里，就是一个点，就是中国传统山水画里的那个人啊，而且这个人，特别小。所以讲《边城》，一定不能把它讲成翠翠的故事，《边城》翻译成外文的时候，有翻译成《翠翠的故事》的，这么一来它又变成一个人的世界了——它不是的，这里面是有“天地”这样的概念的，而有了“天地”这样的概念之后，你再重新去看沈从文的话，就会发现很多问题了。如果让我用一句话来说《边城》写的是什么的话，我认为写的就是“天地不仁，以万物为刍狗”。我曾经跟林白说《边城》写的就是“天地不仁”，她一下子就觉得非常震撼，觉出这个以往只认为是很精美的作品的震撼性力量。如果只是在人的世界里来理解这个作品，是不能解释翠翠的故事的，也不能解释整个作品的悲哀。
再比如说，沈从文的景物描写，很浅，不深刻，没有深度——它为什么没有深度呢？我觉得，它好就好在没有深度。因为他意识到——其实不是“景物”，“景物”是我们现代人的一个说法，其实它是“天地运行”这样的东西，或者说就是“自然”了——“天地有大美而不言”，很大的东西，大到你没办法去说它了，你没办法对这样一个东西有深度。“天地有大美而不言”，你一定要言出一个深度来，这个，只有现代人才会有这样的冲动，而沈从文他是没有这个冲动的……
刘志荣：“有深度的风景”，它的起源就是柄谷行人在《日本现代文学的起源》中讲的“透视法”，在文学中——至少在东亚，完全是一个近代的设置。
你刚才讲到“五四”文学是一个“人的世界”，其实它不光是一个“人的世界”，更是一个现代意义上的“人的世界”，而且是一个在现代意义上把人当作一般主体之后的世界——就是说，以“作为一般主体的‘人’”作为这个世界的基础或者根基之后的世界。这样讲，会很自然地从沈从文的文学过渡到他的思想。海德格尔不是讲过嘛：当人成了一般性的主体之后，世界就被他把握为图像——世界是作为人的表象给呈现出来，而在这样呈现出来之后，所谓的现代的进程，它就是对被图像化的世界征服与改造的过程。在这个征服与改造的过程中，出现了各种各样的东西，比如说：思想不再是对根基的追问，而成了各种“世界观”之间的争斗，而这种种“世界观”，本质上都同出一源——因为“世界观”这样的思想方式，本身便都建立在作为一般性主体的人对世界的图像化上面；又比如说，出现了海德格尔很恐惧的那种“庞然大物”，量的增长变成了一种新的质——我联想到的有，譬如说各种巨大的“利维坦”式的民族国家，还有我们都饱受其蹂躏的各种超级大国，以及各种跨国的商业机构等等——这种东西的出现，它是建立在人是一般主体的基础之上的，但最后，人没法把握它了；进而，在这样一个把世界作为图像规划与征服的过程中，人最后也变成了规划的对象，人成了某一种高级目的的质料——这样，现代的悖论一下子就出现了，它从把人作为一般性的主体出发，最后，人沦落为了材料，这我们现在理解起来非常容易，因为我们已经经历了一个很长的历史发展，很多东西已经比较清楚。
从这个思路去看沈从文的“自然”，或者我们传统的“天地人”的宇宙的话，就比较有意思了。这里的人、人类历史乃至一草一木，正是“天地运行”的产物，一面是“天地不仁，以万物为刍狗”，时位已过，执之则失；但另一面则是“生生不息”，天地化生的力量永无尽已。“天地不仁”，从人的角度去感受，便会出现深沉的悲哀——这就是《边城》的那个故事，但即使这个故事里面，也有生生不息的东西——而“天地不仁”与“生生不息”，我觉得这本来就是“天地运行”的两面。当人置身在这样的天地之中，他本身就是这个世界的一分子的时候，他能够体会到天地运行那种大的力量——包括从人的角度所体会的悲哀的一面和生生不息的一面，他都会有所体会、有所表现。从这个思路去看，我觉得沈从文的好处，便是他跳出了这个被规划的、建立在人是一般主体的基础之上的“现代世界”，置身在广大的天地里面，从这个角度去看，不但现代图像化的世界的弊病他会看得很清楚，而且，这样一来，人在天地之间的悲哀和他所体现的天地的生机——那种永不止息的生气，他也会有相当的体会。
张新颖：你讲得比较深。可以从浅一点讲起，我就说沈从文的自然或者说景物描写——你把它说成是景物之后，已经是人变成主体了，人变成主体之后，自然就成了景物，景物就是背景，因为它是为人服务的嘛。我们老师讲写作课的时候，会讲所谓的背景描写、景物描写，都是为人作陪衬的。这样一讲的话，有些东西就讲不通了，比如说，古代文学的世界，很多地方就讲不通了，像杜甫的“万里悲秋常做客，百年多病独登台”，前面是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，我们现代人一讲，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，就讲成了是为杜甫，为这个穷困潦倒、登高悲秋的形象，为他这个人的心境服务的；但杜甫本人一定不会是这样想的，杜甫才没有这样狂妄呢。杜甫一定不会想到，这样一个世界，是衬托他的，是为他这么一个人服务的，他不会想到这么一种以自我为中心的关系。也许有人会问：你又不是杜甫，怎么就敢说杜甫不会这么想呢？因为那个时候，海德格尔讲的那个意义上的作为一般主体的人还没有诞生，杜甫的人，还是人在天地间的人，而不是把天地、把自然把握为对象的人。人在天地间，这里面有这个人和这个世界的运行，这个运行，你说是“生生不息”，太生生不息了，这个是多么强大的力量啊。“无边落木萧萧下”，虽然是秋天的意象了，虽然和悲伤啊、忧愁啊相关联，但实际上是非常强大有力的这么一个东西啊，“不尽长江滚滚来”，这么一个东西。古人说《登高》这首诗，有说是“精光万丈，力量万钧”，不是随便说说的，这里面就有对天地运行生生不息的感受。而人和这个世界的生息其实是沟通的，这里面有这么一个信息的沟通循环，绝对不是一个为另一个陪衬这么一个问题。这个例子当然我举得比较简单，但是可以移过来说沈从文和自然的关系。
刘志荣：简单来说，这就是一个“不隔”的问题，人和他所置身的自然、历史“不隔”的问题。如果人仅仅成了一个“主体”，只是仅仅把世界化为图像企图进行把握、征服时，人跟他的世界就“隔”了。
当一个人变成一个大写的人时，他就变小了；当一个人只是一个置身在天地之间的人时，他好像变小了，但他其实是大了。
在杜甫的诗里，他好像是一个点，但这个点里包含了所有的信息，因为他跟自己的整个经历、跟历史、跟天地，是通的。我觉得是这么一回事。
张新颖：如果按照现代人的理解，杜甫在诗里把自己写得又穷，又病，落魄凄凉——总而言之是很不堪的状况，而且又在那样一个背景下，按照现在的理解，这样一个人，他是非常渺小的，非常可怜的，但是你看他写的《登高》的时候，你会觉得他是非常大的一个人，他不是一个主体，但是他是非常大的，而我们现在的人，是不可能散发出这么一个存在信息的。所以，你所说的当一个人是一个主体的时候，他是非常小的，当他还没有成为一个主体的时候，他反倒有可能是大的，我觉得这是非常有意思的一个问题。当我们是主体的时候，你刚才讲的，在实际的过程中，我们慢慢会变成一个材料；当他不是主体的时候，他为什么会变得比较大呢——其实也不是比较大，他的信息跟“天地运行”的信息是相通的，这样他自然就大起来了，不是我要大就大起来了，他是自然就这样的。他虽然是一个穷困潦倒的老头，但他一下子就大了，那种大是很真切的感受。
刘志荣：对。因为他一下子沟通了“生生不息”的东西，一下子跟“天地运行，生生不息”通了。从这个讲到沈从文的文学世界，你比如《边城》里的翠翠，沈从文其实并没有很多集中的描写，幸好他没有这么做，因为如果他只是描写翠翠的话，她的那种生命力，体现不出来；正因为翠翠不仅仅是翠翠，她跟她整个的世界气脉相通，这样，她的身上，便有山水、天地之灵气——整个《边城》世界的生气，全部灌注到她身上去了。这样，她才是我们看到的那么一个有力的、有生命的形象。
《边城》似乎写的是“天地不仁”，但反过来讲，“天地不仁”，也就是“天地之大德曰生”，也就是生生不息，《边城》的世界不让我们产生往而不返的悲痛，就是因为它有生气，悲哀的时候也有生机。小说的结尾真是妙笔生花，真是厉害：那个人“也许永远不回来了，也许‘明天’回来”！这里面有沈从文未明言的希望和理想，那个世界（包括人和世界的那种关系），也许失去了，也许“明天”就回来了……
三、从文学到痛苦的思想
刘志荣：从这里，我们可以很容易地过渡到沈从文的思想。正因为感受到了那种生机，正因为感受到现代规划的巨大弊病且并不认为一切已经被这种规划完全确定，沈从文常常会自觉不自觉地和别人发生争论。
比如，你如果从三十年代开始看，沈从文好像很喜欢论争。他为什么会参预或者挑起那么多的论争，我觉得这里有很多迫不得已的成分：因为在那样的环境中，以他那样的对世界的感受，便会处处觉得不对。比如说对海派的批评，对“赋得‘抗战’”的批评，包括四十年代对时局的批评，都有切迫不得已于言的因素。
这个因素沈从文想得不清楚，但我觉得他是明显感受到了，因为所有他批评的那些东西，根本上来说，就是一种现代规划的力量。譬如，不论文学的商业化还是政治化，都与进入“现代”之后，对文学的理解愈来愈狭隘、文学的领域愈来愈狭窄有关。譬如，文学首先被理解为一门艺术，而“艺术”则更被理解为“体验”，而这种“体验”的价值是由它的“独特”“特异”来决定的，最后，文学便变成了提供、出卖这种“独特”和“特异”的体验的东西。这还算比较好的情况，更糟糕的情况在于，既然文学不过变成了出卖“特异”的东西，出版商也便会参预到艺术生产里头去，由于其对市场的反应比较敏锐，他经常会强有力地参与进某种潮流和热点的制造当中去，而写作者也会自觉不自觉地被挟裹到里面，然后，他还会以为自己所写的是自己“独特”的东西。
不仅“体验”可以因其“独特”而有市场价值，思想，乃至“世界观”这样的现代产物也可以，当然其出卖方式除了商业之外，还可以有另外一种方式。这样，文学除了可以卖给你某种体验，某种奇景，还可以卖给你某种思想——对于商业来说，它可以不管你的“意识形态”（“意识形态”这种东西本来也是应该追问的），只管你的市场价值：如果“左翼文学”好卖，它就给你掀起一个“左翼”的热潮，如果“都市文学”好卖，他就给你掀起一个“都市文学”的热潮……现代政治的因素也愈深入地加入到文学之中，而现代商业和现代政治这两者，表面上非常不同，我觉得在根底上却同出一源，它们在根本上都是现代规划的力量，当这样的东西主宰着文学的生产之后，文学也就成了材料，或者现代规划的一种工具……
张新颖：其实和人一样，当被规划为材料的时候，文学就变成一个材料了，规划的方式是靠缩小它来规训它，首先把它变成一个门类，把文学变成很多的门类当中的一个门类……
刘志荣：然后再把这个门类缩小，变成一种宣传政治的东西，或者体现商业价值的这么一种东西。
张新颖：你讲把文学变成一种现代规划的材料，点明这一点很重要。沈从文表现出来的，你刚才也说了，他在文字上表现的主要是反对文学的商业化、政治化以及商业化和政治化的合谋。今天看这样的思想时，可能会觉得很一般，好像不能表达一个思想者在这样一个问题上其实是有着很深的思考，也就是你说的，沈从文在这个问题上有他的独特体会，所以他在这个问题上有不得不发的那种东西；但是他表达出来，反对文学的商业化、反对文学的政治化，这个很容易沦为口号，其实不仅仅是沈从文这样说啊，很多作家都这样说。我觉得还是要把属于沈从文的那种东西揭示出来。沈从文作为一个思想者不被人重视，大家一看文章的这个表面啊，就是那个反商业化、反政治化啊，这样一来，就把他的思想简化为类似于口号的东西，就没办法进行探讨。所以我觉得我们的任务是要把这个简单的表述下面的那个东西揭示出来。
刘志荣：反对商业化、政治化，这些东西只是现象，根本上来说，他所反对的是这些现代规划和宰制阻隔了文学原发时的生气，那种文学与世界连通的生气。我们且不论“文”的起源，且不论“天文”“地文”“人文”，且不论“文学”只是“人文”中一个很小的部分，且不论现代意义上的“文学”又对之进一步狭隘化……如果遗貌取神，有生命力的“文学”，不论它的领域已经多么狭窄，它一定会对原发时的生气有所感通、有所体现。而这种生气，也就是“天地有大美而不言”“生生之谓易”的那种东西，它体现在人身上，一个表现便会是“文学”。这样的文学，不需要刻意提倡某种理论，便不得不尔，它是不能限制、阻碍、固定的，一旦把它固定了，生气窒碍，便成了死的东西——沈从文是对这种情况有所感应，才会出现他那些激烈的批评言辞。
而这种思想，也相通于他对人的理解。沈从文对人的理解，一般也容易把它简单化，譬如你单纯看《从现实学习》那篇文章，他批评的两种青年人的形象：一种似乎被各种现代宣传打了麻醉剂，一种类似小“华威先生”，在现代空气中如鱼得水——他说这两种人相同的，是对自己的生命“不自觉”。这种批评，一不小心就会把它讲成呼唤人的主体意识这么一个东西，而这个东西放在“五四”的传统里也顺理成章的。但你如果把这种思想放在他的文学背景来看，这个东西一下子就大了：他所讲的并不是表面的意思，并不单纯是对“五四”所倡导的人的独立意识的体会，而是对人身上的生气，置身在世界里面的人的生气的体会——正因为有这种生气，人才不应该是那种昏昏沉沉、打了麻醉剂的样子的。不必刻意提倡“独立意识”，生命本来就不应该是那种昏昏沉沉、被麻醉了的样子。沈从文企图把他的这种思想说出来——但这个东西，其实是很难清楚地说出来的，加上他为了贪方便又没有受过理论训练，用了很多现代流行的词语，搞得更不清楚，很容易被混淆，很容易放到启蒙思想里去读解——但参照沈从文的文学，便会发现，那是很明显的一种误读。
由于用了很多别人的词，沈从文所说的东西，常常并不是字面的意思，不是一般理解的那种东西。比如说，许多人喜欢用“人性”“爱与美”“为人性建一个希腊小庙”等来总结沈从文的思想，或者用蔡元培的“以美育代宗教”这种思想来总结沈从文的思路——这些说法在沈从文的文章里，字面上都有依据，看起来都是对的，但也完全不对，因为这样的说法和沈从文的气味不合——不合的地方，就是因为没有把这些说法放在沈从文的文学的背景下来看。从这个背景去看的话，沈从文所反对的、所提倡的，非常清楚，因为从这里可以得到他的思想的整体……比如说他之所以认为人不应该是他看到的那个样子，那是因为他有一个很大的对那个世界的感受——人在天地之间的那种感受——在里面，从这里看，他所谓的“人性”便不是某种抽象的普遍的属性，不是某种固定的东西，他所谓的人性的“自觉”“人性重建”等等，讲的也便不是人的“主体”意识的重建，而是说人所体现的那个“天地运行，生生不息”的力量，那个人在天地、自然之中的生命的力量，不要限制住，不要用各种各样的现代规范把它给搞死了。
张新颖：你这样说可能还是不太清楚，所以我觉得必须很具体地来谈一些问题。比如说对“人”的理解，比如说“人性”这样的词。沈从文也用“人性”这样的词，别人也用，但一般用这个词基本上在“五四”的环境里和传统里，一直到八十年代，到九十年代，到今天，我们谈“人性”的时候，总是有意无意把它跟它的对立面联系起来，而一般所说的“人性”的对立面是指那个比如说来自于政治的、来自于制度的东西，又比如说是跟阶级性、社会性的对立等等。就是把这样那样的东西作为对立面，作为束缚；而所谓束缚“人性”的东西也是人制造出来的，所以我们在这个意义上谈“人性”，也就是在人的世界里谈“人性”。而当沈从文说“人性”的时候，其实他指的是人在天地之间跟天地运行相交流、相沟通的这样一个东西，是不一样的。但是我们习惯上用大家都说的一个词来泛泛解释，所以当他在文学里说要写“人性”的时候，一般也这样说，其实说的是两回事。再比如说，你讲到“美育”“以美育代宗教”这样一个问题，我觉得还可以具体来讲一讲。
刘志荣：“以美育代宗教”这种思想，我觉得还是现代人把“人”看得太了不起后才会有的思想，似乎在根底上有某种窒碍不通的地方。为什么呢？“美育”这个东西，如果是在“礼乐教化”的意义上来理解的话，这个思想可以是对的，因为“礼乐教化”可以教给人和他的世界打交道的方式，它可以涵养人，让他体会到他本身是跟世界完全相通的，从而使他体会到更高的东西；但如果仅仅在现代的意义上理解“美育”，把它抽象出来，认为用现在的艺术就可以培育人性，代替“宗教”，我觉得从根本上来说，阻碍了生命向上的道路，没法成立——刚才我们已经说过，现代的艺术是把艺术理解为体验，如果是这样的“以美育代宗教”的话，它只能把“宗教”之类的东西个人体验化，但不会把更高的东西连通起来。它没法代替宗教，因为完全是两回事情——宗教有没有问题，要不要把它打碎，能不能把它内中好的东西开出来，是另一回事。
若明白点说，“以美育代宗教”的问题在于：你悟到一个很高的、很好的东西的时候，你可以把它体现在艺术里；但单纯从艺术入手，倘另无所悟，绝对达不到这个东西。如果真的悟到了，把它体现在宗教里或艺术里，都无所谓，但也不能有执着，执着则有失——不过真的想到了这里，也就不会提“以美育代宗教”了，因为都不在这二者里。
“以美育代宗教”也不是沈从文的思想，他只是在一篇文章里讲蔡元培时论及。从沈从文的文学和思想整体来看，他是企图接触到更高的层面上的，但这个东西你用现代的“艺术”“美育”来讲是讲不通的。
张新颖：那你觉得沈从文的这个文学是一个什么东西呢？在他的思想里面又有什么呢？
刘志荣：刚才已经提到过：这个文学就是生命的文学。这个文学，就好像英雄的伟业或者圣哲的思想，都是一种生命自然的觉醒、表现和流露，只不过它表现到了文学上面而已——生命本身自觉、发展到什么程度，是另一个问题。从写作领悟到生命，这在很大程度上已经成了沈从文思想的一个背景。他后来又讲“神”“神性”等等，是企图由此再上一层——当然他并不是在宗教意义上说的，他也并不懂宗教，这也并不重要，重要的是他还想再上一层，虽然没有成功，但的确有所感悟，比如《从现实学习》里讲到夜观星空的一段，读来真有康德的“头上灿烂星空”的感觉。
正因为有这种感受和领悟，“人性”这个词，沈从文对它的用法其实和大家不太一样，这一点刚才已经讲过……沈从文讲的“人性”或者之类的东西，是活的、有生命的、流动的、变化的，你能把它抽象为“普遍人性”的某种特点吗？没这回事。生命的东西就是流动变化的——其实，沈从文用“生命”这个词也用得非常多，而且这个东西跟他的苦恼是直接联系起来的。不过这里的关系我也有些说不清楚。
张新颖：你说沈从文的文学就是生命的文学，我好像就等着这句话，虽然我不知道你会这样说，也不能确定这样说是不是特别准确。我等着的是对沈从文的文学本源的认识，显然这个本源连接着生命。竹内好在那篇《作为思想家的鲁迅》的文章里，说鲁迅的文学，是质询文学本源的文学，所以，人总是大于作品。我想说，沈从文的文学，也有他自己的关于文学本源的意识和坚持，如果文学背离了这个本源，他会非常痛苦。他的反对商业化和政治化，反对现代规划对文学的规训和宰制，出发点就是这个文学的本源。这个连接着生命的文学本源是一个莽莽苍苍、生机活泼的大世界，他是从这个大世界的立场来反对对文学的限制、缩小、扭曲、利用。我们今天也有从“纯文学”的立场来反对商业化和政治化的，可是如果这个“纯文学”的立场没有对于文学本源的探寻和意识，把“纯文学”当成一个不证自明的前提来接受的话，那么首先就自己把自己限制、缩小、封闭起来，由此出发而反对什么，一定是非常无力的。
再就是你讲到生命的苦恼，他作为一个思想者，我特别看重的就是这个思想者精神上的痛苦。沈从文从三十年代中期到整个四十年代，精神上的痛苦甚至是混乱，原因可能比较多，其中一个呢，就是他的那个“自”，“得其自”的“自”，成就了他的文学，一路走到高点，到《湘行散记》《边城》，他已经走到高点了。在这个时候，他要重新面对一个世界，特别是抗战爆发后，很多问题一下子就来了。
过去他是不大考虑问题的，我觉得他的文学之所以有成就，就是不大考虑问题，所以我一开始就说他的文学不是因对“五四”话语的反省才产生的；但是他现在开始考虑问题了，这和个人的精神困难和情感苦恼有关，但更和现代民族国家的危机有关。但是他用他那么一个自我来面对这么大的问题，面对纷繁混乱的现实，他一下子发现是不行的，在现实的汪洋大海中没顶了。他坦然自己在精神上的迷失，也记录下了无从摆脱的生命痛苦，昆明时期的散文《烛虚》《潜渊》《长庚》《生命》和《绿魇》《白魇》《黑魇》《青色魇》有非常痛切的表述。
刘志荣：我觉得还有一个问题，我们刚才在讲沈从文文学的时候，没讲清楚。前边讲的“天地运行，生生不息”，沈从文是感受到了，但他没有领悟到很明白的地步。所以他所感受的东西和现实里的状况发生冲突后（这种冲突是必然的），他自己很用力地去想，但又想不明白，于是处处会感到窒碍难受。这样的情况下，他没办法化解它。
其实沈从文感受到也非常忧心的现代民族国家的危机，和他自身的感受是直接冲突的。现代意义上的“民族国家”，本身便是现代规划的一部分，它假定每个人都是国家的一份子，是要把个人抹平的。在现代民族国家的危机里面，沈从文理性上是站在民族国家这一方面的，但是他的感受里却有与此严重冲突的地方：因为不管是一个人还是一个生命，他不会受这种规划的限制的。他当时参与的争论，比如说文学是否与抗战有关的争论，本来直接是和现代民族国家的危机有关的争论，但沈从文为什么会突然反对把文学简单直接地与抗战联系？我觉得是他感受到的生命的东西和他理性上也不反对的现代民族国家的建制，中间有严重的冲突——尤其这种建制在现代中国又表现为那么一种方式；此后四十年代与左翼的争论，其实也是和民族国家和现代设计的冲突。这是很大的冲突，但是如果沈从文真的对“天地运行，生生不息”领悟得很清楚的话，这种冲突就不会成为阻碍——人的规划、设计、宰制，虽然好像是很了不起的东西，似乎真的可以把世界笼罩住，把生命限制住，但它还是在“天地运行”里面的，没什么了不得的；天地、生命，也终归是它限制不了的。如果沈从文想到这个地步的话，不会那么痛苦的。
张新颖：那我觉得他幸亏没有想到这个地步。如果他到了你说的那么通的境界，就不会留下这么深刻的带着生命痛感的思想痕迹了。
刘志荣：从文学领域讲，这样说也许是对的。沈从文还是比较偏于文学，他的思想也还是比较偏于文学化的思想，从这个方面看，正是因为他痛苦，才比较有价值。三十年代中期起，沈从文的思想感情直接体现为一种很痛苦的状态。他想到的东西方方面面，除了很抽象的、说不清的东西像“神”“神性”之类外，还比如说，他想到了文学最高的表现应该是什么样子，也想到了民族国家的危机到底是什么原因，人怎么会变成现在这个样子，会堕落成这个样子，以后到底应该怎么办，等等。
张新颖：按照他思想的发展线索，从三十年代中期到四十年代结束，其内部的紧张是越来越厉害的。你想想看，持续了这么长的时间。沈从文的秉性，是那种凡事一定要做到底的，不到黄河不死心，一定要发展到最后精神崩溃的地步。我们一般人不会发展到那个地步，走到一半就退回来了，此路不通，算了。可是沈从文不。他的文学阶段也是这样，“得其自”，他一定要把那个“自”推到最高峰，但是到最高峰他一定是走不下去的，于是就重新面对世界；而当他面对自身危机的时候，他又把这个危机发展到最高峰。他的改变不是半途改变，都是走到死胡同了，顶着墙了，没办法了才改变的。
刘志荣：我们都思考过沈从文的“疯狂”，这个里面有很多具体的原因，但所有这些具体的因素之中，应该有一个比较关键的纠葛、一个缠绕的地方。
张新颖：“疯狂”跟整个四十年代以来的精神混乱是很有关系的，太累了。你说的那个现代规划、现代的宰制，困扰沈从文这么长时间的东西，这个我要和一九四九年后联系起来讲。一九四九年后的东西，它不过是现代宰制的一种极端的体现而已，它不是另外一种东西。
刘志荣：对，就是这个东西。这里我就想起你提到过司马长风讲《长河》的时候，说：他看到小说里那个保安队长去找夭夭的时候，感到“无边的恐怖”。为什么以前你会觉得司马长风用“无边的恐怖”这样的形容太夸张？为什么现在重新看又会觉得他说得很好？保安队长只不过是现代规划的一个代表，而这个东西要霸占夭夭，要把那个世界完全吞噬，所导致的感受，当然是“无边的恐怖”。这就联系到沈从文曾经体会到的那个充满了自发的生命力的世界，但这个世界在一步步被大家认为是正确的东西所侵蚀。
张新颖：这个世界处在严密的包围当中，而这个包围圈正一步一步缩小，慢慢地要消灭掉。
刘志荣：包围、束缚、消灭或者归化，就是这么一回事。我觉得这是导致他思想紧张的核心的东西。
如果你看抗战后的《从现实学习》等一系列文章，沈从文对民族、国家，有他自己的一套想法。他有一个人性重建、民族重建的想法，他的那个想法很与众不同——他是在讲我们从事文学、从事文化工作，怎么样使这个民族重新焕发他的幻想、热情和活力。这应该是一直萦绕在他脑子里的想法，那时候他不论讲什么事情，绕来绕去都会绕到这个问题上去，比如说他讲黄永玉的父亲、讲黄永玉的画，也会讲到这里去……这个想法，不是大家讲的给人性搞一个小庙，把我们设想的比较好的人性的方面都供到里面去。这个想法，我觉得用一个比较传统的说法，是如何补这个民族的元气的问题，就是说，如何找到生命的根本，如何培植这个根本，然后在这个基础上才有可能出现一个比较合乎生命本身的需要的这么一个社会。讲到这里，我觉得作为思想者的沈从文，好像讲的是一些琐细问题，也讲不大清楚，其实背后思考的是很大的问题，也有一个很了不起的思路，而这个思路和人家的思路完全不一样。
张新颖：这里你说民族的幻想、活力，这个概念很类似于鲁迅说“迷信可存”的“迷信”的概念，这个东西是跟一个民族的根本连在一起，是跟一个民族生活的完整性连在一块。这个东西是说不清的，而这个东西在现代，是一定会慢慢地被消灭掉的——或许我讲得过于绝对？或者可以反过来讲：一个民族的活力、幻想、元气、“迷信”，是无论如何也不可能被消灭掉的？“天地有大德曰生”？我不是很有信心。
刘志荣：讲到鲁迅这里，我觉得现在谈他们比较相通的地方可以讲得相对比较清楚了：早期鲁迅对于我们的古文化，不是一概否定的。他是说这个东西后来堕落了，所以他要去找根源，去找朴素之民的“白心”，然后便是你在讨论鲁迅思想时曾经重点讨论过的“伪士当去，迷信可存”这个思想，这个思想精彩的方面集中起来讲（它肯定有弊端，但这个弊端这里暂且不提），便是：个人的主体性的树立应该是整个国家的主体性的树立的基础，但这里的“主体性的树立”，不可以理解为与世界对立、隔绝，要对之施行主宰的这么一种主体的树立，这个“主体性的树立”可以换用另外一种说法，就是生命向上的力量，同时又是独立不惧的力量，但这个独立不惧又不是跟外界隔着的，不是把自己分离出来的那么一种独立……简单地说，就是：生命的那种向上的力量，它不是在别人那儿，也不是在别的地方，就在你自己身上。就是说，人在天地之间，自身就体现着“生生不息”的活力，这种力量不是你到旁边去找就能找到，而是在你自己身上就有的，体会到了自己身上的这种力量、权利，你才能体会到别个的力量和权利，然后才会有有效的会通。如果体会不到这种力量，到外边去找这么一种东西，又去找那么一种东西，找来找去，自己身上本来就有的力量始终没感受到。感受不到自己的力量和权利，别个的力量和权利你也体会不到，更谈不上尊重——用现在的词来说，便是，自己成不了“主体”，也不会把别人当作“主体”，更不会把天地万物也当作“主体”——而这些东西，本来应该是“互为主体”的关系。
张新颖：在这里，你最好就避免用“主体”这个词。这个是很难讲明白的。一讲到民族的根本哪，个人的根本哪，沈从文自己也讲不明白，他用幻想、信仰、幻念这样一些东西来讲，他讲这些东西，跟鲁迅特别像。我就觉得这两个人在文学的深处、思想的深处是特别相通的。我讲沈从文，就有意识把他和鲁迅参照着来讲。
刘志荣：我很早就觉得，沈从文和鲁迅虽然有过过节，但是在思想很深的地方，确实是相通的。讲到这里，他为什么对现代宰制那么反感，就有点明白了：因为现代的宰制，说穿了是在追逐幻像，追逐人类自己制造出来的幻像，不但不是从人的生命最深处生发出来，更是给生命的发展设置了重重阻碍、套上了层层枷锁。它不是生命本己的东西，只能是对外边的东西的追逐——当然这个外边的东西可以表面上很崇高，但其实也可以是很堕落的东西的，一样的。
张新颖：这个在《长河》里面其实有很深的表现：长河两岸的人民要不断面对从外面“来了”的东西，一会儿这个来了，一会儿那个来了，这些来了的东西每个都有一个名字，但这些名字其实是“小名”，概括出一个“大名”就是“现代”，“现代”来了。沈从文对“现代”来了是用很夸张的、漫画的笔法来写的。从他的思想根源来讲，他的漫画手法是有道理的，他根本上不相信这些东西，他看这些东西的时候，不是用概念去讨论理论问题——因为我们知识分子会讨论现代、现代化、现代性，他根本不讨论，他就是看实际生活里的现象，一看到是这个样子，他就这么来写。
刘志荣：这种不断的“来了”，也就是“逐外”。“逐外”，中国人是不陌生的，一点不陌生，所以他一看到这个就比较反感。不光现代宰制是逐外，沈从文写到在昆明时看到的堕落现象，很多人去追求“法币”、酒色，也是逐外——这些东西对我们一点也不陌生。而这两种东西，根本上是一样的：你去追逐一个外面的东西，越追逐越迷失，你本心的东西、生命的东西，就在追逐里面迷失了，迷失之后，其实是很糟糕的东西，你会认为是好的东西。沈从文看到的种种堕落的情势，人不像人的情况，根源上是一个，找不到自己的东西，体会不到生命的东西，然后去外面瞎搞。这是让沈从文很紧张的一种情势……
四、偏离时代却走入历史文化深处的个人实践
张新颖：我觉得沈从文这个人有一种能力，一种绝处再生的能力，这种能力，当然是综合因素形成的。一九四九年他精神“失常”以致崩溃，有时候我甚至这么想，他幸亏精神崩溃了，如果他没有崩溃，像我们普通人一样，他一九四九年以后就不会有这么大的成就，他做文物不会做得这么坚定。这个也说不清，就类似凤凰涅槃。一定要死过一次，然后再活过来，才是真的活过来了，否则就是半死不活的。很多人在那个特殊时代里就是半死不活的。我觉得他就是死过一次再活过来的，不可能再把他打倒了。我在看他下放时的书信时，感觉特别强烈。下放的时候他的文物研究不能进行了，连一本参考书也没有，可是他还是凭着记忆写了那么多东西。本来人家是不要你做任何事情的，他本身又老又病，血压平常就是两百二，可他一定要做些什么。他下放的时候写了很多旧体诗，为什么要写这么多诗呢？一点也不是文人的风雅，而是那时候觉得文物研究没法进行了，就要做一件能够做的事，所以他说他写旧体诗是酝酿再一次改业。他是把这个当成事业去做的。他的精神里有非常强的生命力，非常强的再生能力。他自己说是乡下人的生命力……这个一般是很难，要是一朵花，这么折腾，很快就死了。
刘志荣：为什么他会这么样？抽象一点讲，你可以说他生命力强，跟野草一样，野草是不容易死的，一朵花很容易就死了。但这个还是太抽象。
张新颖：具体地谈，不过具体地谈还是抽象。我觉得有一个观念很重要，就是“有情”，这个“有情”是支撑他生命实践的一个不可或缺的东西。你看他做文物研究，他对文物是“有情”的；你看他的文学，他老是写家乡的那条河，因为他太爱它了。他为什么在那么困难的情境下还要去做文物呢？因为文物一件一件的在他看来是活的东西，而这一件一件的文物，这些一个一个活的东西，在他那里可以连成一条河的，是人的创造、人的智慧、人的文化的一条河，他可以连成这么一条河。他对这条历史文化的长河爱得深沉。
刘志荣：你讲过他的文物研究和文学是相通的……
张新颖：对，我觉得它就是一回事情。
刘志荣：说到“有情”，其实也是他和人家不一样的地方。比如说到四川参加土改，他在晚上读《史记》，颇有会心之处，写给张兆和的信中，独到之处是把“事功”和“有情”对照起来，“事功为可学，有情则难知”，“有情”是很难觉察的，在历史下面，但少了这个，历史就少了很重要的部分。从这里去讲，他的文学和他的文物研究都不过是他的“有情”的表现，但这里还有可讲的，就是他的文学和文物研究，都是对别人忽略了的普通人的“有情”的关注：他的文物研究做的都是人家不要的，衣服啊、绸缎花纹啊各种小的东西，“花花朵朵、坛坛罐罐”，是很普通的文化产品，不是精英的东西；他的文学也是这样，写的不是什么“帝王将相、才子佳人”，就是很普通的、人家忽视的、遗忘的人和事，但这些东西就是历史深处的、有情的。这个东西我们过去认为不重要，顶多说他写的是牧歌，或者说他写的是偏僻边地的东西——似乎是仅供人猎奇的，但实际上并不是偏僻的东西，就是普通人的东西，至关重要、但一般人不注意的东西。沈从文为什么会对这种东西“有情”？确实是值得我们进一步思考的问题。
张新颖：他的文物研究关注的是那些普通的东西，他从这些普通的东西上能够看到普通人的生活，体会到普通人的情感。他对这个是一往情深的。他看到银锁银鱼，会想象到小银匠一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹；看到小木匠和小媳妇做手艺，能发现做手艺人的情绪和手艺之间的紧贴或者游离。他用心于工艺美术，用心于物质文化史，对普通人的哀乐和智慧“有情”，和一般的关注文人字画什么的有很大距离。根本上看，这个文物研究的着眼点，其实也是他的文学的着眼点。
说到“有情”，我们会发现现代教育是有些问题的。沈从文在四十年代也反省了这个现代教育，它有一个缺失：情感教育，没有情感教育。情感教育不是教你谈恋爱，而是养成你对历史文化和万事万物的情感。在我们的教育当中是把这个给排斥掉的，这是不符合现代规划的一个东西。现代规划不需要这个，我们在现代教育环境里成长起来的人，对万事万物是没有感情的；我们只对现代教育培养出来的、它要我们有感情的东西才产生感情。比如说，我们对现代的国家有感情，我们对现代化的想象有感情，对光辉灿烂的人类未来有感情，或者对什么什么有感情。我们有感情的东西都是理论允许我们对它有感情的，而这个理论，它是不会让你对千百年来没有被记载的普通人的喜怒哀乐有感情，这个本来就是被现代划出去的东西。
刘志荣：我们为什么对现代的建制那么有感情呢？我觉得穆旦有段诗说得很好：
因为它是从历史的谬误中生长，
我们由于恨，才对它滋生感情，
但被现实所铸成的它的形象
只不过是谬误底另一个幻影：
让我们哭泣好梦不长。
这段诗我觉得我们现在比较容易明白，中国现代史上那些大的规划，乃是因为有迫在眉睫的民族危亡的危险，我们才对它们滋生感情，但以后的历史变化都说明了这些感情的虚妄。而那种本来的、自然的生命里面生长出来的东西，对普通的万事万物的感情，或者用沈从文的话来说就是朴素的“爱”，却被忽视、被磨平了。但实际上这是缺少不了的。而各种现代规划产生出来的东西，事实上你是没法对它有自然生发的、不可须臾离之的那种感情的。沈从文刚好是在这个方面感受比较深，这其实是很了不起的，就是他所说的：“有情”看起来好像没什么，甚至好像是很软弱的，可以忽略的，但真的少了这个，历史就少了非常重要的部分，就不再是原来的样子了。
讲到这里，我觉得沈从文解放后所写的未完稿的《抽象的抒情》非常重要，这篇文章有点像为某个大会准备的发言稿，有点提意见性质，又有点防卫性质，好像是故意把自己的理论淡化了一点，但有一个地方他是非常清楚的：他讲伟大的文学艺术，是可以让人类的感情互相流通灌注的，所以几千年前的东西到现在还能感动人……还是把艺术看作生命流通灌注的体现。他的文物研究，还有文学写作，相通之处我觉得正是在这一点上有所体会。
张新颖：《抽象的抒情》还谈到，在那个时代，文学艺术中千百年来的创造热情、动力和理想都被摧毁了，在这种情境下，一个作家，不外两种出路：他不写，他胡写。不管是不写，还是胡写，他都“完了”。沈从文自己选择的是不写，这个不写是对不胡写的坚持，但他不写为什么就没“完了”呢？因为他重新找到了一个知识分子创造事业的方式，找到了实现生命意义的有效方式。表面看起来他从事文物研究是避世的、消极的，实质是另一个层次上的积极。
具体到他的研究，表面上他关注的多是不起眼的东西，做琐细的工作，好像没有太大的价值，而等到时间长了，慢慢就显出价值来。
刘志荣：说到这里，我就想到，他对细小的、普通的、我们很容易模糊过去的人、事、物的关注，其意义也许正在于一点一点的“积渐”方面：比如，当我们要追逐一个外边的、“伟大”的目标时，我们会觉得这种东西太小、不重要，先放到一边去；那种感情太普通、不重要，也把它放到一边去……但慢慢放了很多很多之后，回头一看，我们成了“非人”了。但沈从文一直是对这些细微的、根本的东西有感情：文学方面一点一点写了那么多，文物研究方面又一点一点做了那么多，现在看，他在这两方面的成就都是很了不起的，但这都是很细小的工作积累的，这种细小的工作，我觉得，夸大一点说吧，就是在一点一点积累我们这个民族的元气。对自然、对人、对周围万事万物的感情，一旦没有了，或者一点一点把它损失了，这是很大的损失；但一点一点积累了，即使是在很糟糕的一个环境里吧，它也未必不会产生出好的东西来。
张新颖：对沈从文的文物研究，从学术本身的角度来看，我们毕竟是外行，还是让专家们去评价；但沈从文在一九四九年以后从事文物研究，不仅需要从学术角度评价，你把他的文物研究作为一个行为来看，作为一个知识分子在一个动荡的时代进行实践的方式来看，他这样的选择是非常值得探讨的。
刘志荣：有一点很有意思：他在四十年代，虽然是一个很糟糕的环境，他会那么紧张，会思考那么多的问题；五十年代环境更加糟糕，他反而比较平静。
张新颖：他精神崩溃以后，慢慢恢复好了；然后这个心情就逐渐平静下来了。当然了，他也在不断地发牢骚，但基本上主要的心态是平静下来了，我觉得这个是一个奇迹。这个平静的原因，根本上是他重新找到了自己创造事业的方式。
刘志荣：四五十年代转折关头，他写了很多“一代人有一代人的夙命”之类的东西，可能正是在这个时候，从极度精神紧张导致的绝望中清醒过来后，他一下子明白了自己的命运。一旦真明白了自己的命运，他就不会再像前一个时期，想不通也硬是要想，做不到还是要努力去做。在这之后，他也许会是这么一种心态：一点一点去做吧，能做多少是多少，天地运行，生生不息，人类干过那么多蠢事，但你要它一下子消灭，也没那么容易。好多东西貌似弱小，还是有力量的。
张新颖：他决定到历史博物馆研究文物，家里两个读中学的孩子跟他闹，觉得社会在这么向前发展，你却到古旧的东西里打转转，很落后，跟不上时代。其实一百多年来，我们中国人一直都很担心自己跟不上时代。而这一百年来的中国社会历史，几乎就可以说是时代挟裹一切的历史。从伟人豪杰到凡夫俗子，几乎都有一种唯恐被时代抛弃的无意识恐惧，大家自觉地追赶时代，自觉地投入到时代的洪流中去，尽管心里都清楚没有几个人能呼风唤雨，引领时代，可是至少也要做到与时俱进，随波逐流。有普遍的不自觉恐惧，也有普遍的自觉追求，在这样的思想意识基础上，时代对人的影响、改造就容易进行，而且进行得完全彻底，势不可挡。社会和时代的角落是被人鄙视和摈弃的。
沈从文恰恰找到了一个角落的位置，而且并不是在这个角落里苟延残喘，是安身立命。处于时代的洪流之外的人也并非绝无仅有，可是其中多数是逃避了时代洪流，自己也无所作为的。沈从文却是要在滔滔的洪流外做出实在的事业。
我把沈从文的选择称为一个知识分子的实践，但毋庸讳言，沈从文是有些瞧不上一般所谓的知识阶级的，对比于他这个“乡下人”，知识阶级似乎本能地就具有得风气之先、闻风而动的本领，灵巧应变，适应趋时；而他几乎一贯地固执己见，晚年一篇未写完的自述题为《无从驯服的斑马》。多少具有反讽意味的是，恰恰是知识分子，多少年来一直强调独立性、自主选择、自我坚守等等。因此就尤其值得反省：以往知识分子所强调的独立性，对于个人与时代之间的关系的选择，对于自我在时代中的位置的确立，是不是进行过质询和探问？一九四九年以后，沈从文的角落位置和在角落里的作为，应该能够为我们提供一些启示；否则的话，我们就只能停留在对他工作成就的赞叹和对他命运的感慨上。
二〇〇五年四月，复旦大学
