只是后来他们都不好意思承认。
在 1980年代，大家说到底，还没有真正面对经济、市场的冲击和价值观的崩溃，没有面对资本化，利益诱惑和人生、乃至传统文化的反省。
理想主义（包括伪装的理想主义）都被集体无意识地抬高了。
诗人像社会心灵的急先锋一样，自以为是地在街头、小饭馆、大学院校和胡同里充当着文化救世主的形象，而且毫无自知之明。
而在这个种群中，既有中国古代诗人那种清雅的人物，也有卑贱而黑暗的社会渣滓，良莠不齐。
那个时代，读书人、酒鬼和假装犬儒主义的混混都在各处现身说法，鱼龙混杂。
每个人都觉得自己是天才。
而等到 1989年之后，所有这一切才如梦方醒。
我当然记得自己的第一首正经的诗，不过只记得标题叫《溺水者》。
原文早散失了，一句也想不起来。
好像是写一潭死水和一个沉没者的意象。
并不成熟。
我想不起来为什么写这个，灵感来自何方。
那时应该是 1987年初。
在重庆，在一个朋友家的露台上。
如果时代真的有印记，我毫无疑问是 80年代的诗人。
但当时并不觉得我属于那个时代，甚至不属于中国。
我们在当时都觉得自己属于过去、西方或未来。
《单向街》：1980年代是文化很热闹的时代，1990年代之后，文学艺术不再占据社会中心的位置，出名显然不再容易了，很多人下海，转做媒体或者干脆经商，你有这个阶段吗？文化变成了市场和生意，看起来即使是写作或者绘画，也需要经营自己的能力，以及时势造化，你想过这一点吗？杨典：我完全没有经过商。
但做过媒体，在报社、电视台都做过一段时间。
尤其是电视，1990年代相当长的时间我在做纪录片。
关于文化市场、经营自己等等，我想当今的每一个作家和艺术家都想过。
完全单纯的人是没有的。
现在信息太发达了，以至于信息的数量已经覆盖甚至消灭了信息的本质。
你不得不面对很多考验，来自生活和创作上的。
但是，我并不认为所有的文化都变成了市场和生意。
还是有很多人在坚持纯粹写作。
譬如很多反体制的小说家、诗人和民刊作者。
奥地利经济学家米塞斯在《反资本主义的心态》中，专门探讨过资本主义文学中的现象。
即在资本主义时期，任何创新的好书，都不会有太大的市场。
市场需要的是大众的书，简单的书。
但是，又往往在资本主义时期，会产生大量的创新的好书，以及伟大的作家。
譬如普鲁斯特、里尔克、索尔·贝娄等。
美国现代作家群更是如此。
说到底，是市场需要作家和艺术家，而非相反。
譬如具体到我个人，我的创作从不会考虑市场，那样就写不出来也画不出来了。
但未来的市场可能会主动去考虑我的创作。
这个是靠时势造化，还是靠经营和命运，只是个说法而已。
和我的思想无关。
《单向街》：回到你的作品，你的画一般都是什么状态下创作出来的？我指的是，什么启发了你的画？有人说你是用中国画的方法和美学，来表达超现实主义，你认同吗？杨典：安静。
我只在心里最安静的时候画画。
我从不把绘画当做是对眼前烦躁的发泄。
烦躁时，还不如去喝酒打架。
创作则是安静的。
启发我绘画的也太多了。
我在历史上的艺术家里崇尚的人物很多，但最主要的是一些杂家。
譬如王维、达 ·芬奇、徐渭、傅山、八大山人、埃舍尔、博伊斯、大卫·霍克尼、克莱因等等。
但更多影响我绘画的东西，恰恰不是职业的画家或艺术家，而是一切偏僻的文化图像。
譬如中医针灸图、人体解剖图、道家典籍的插图、古籍小说的绣像、古代的拳谱、园林谱、宗教符号学、唐卡、小人书、照片、日本成人漫画、色情浮世绘、西医版画或者植物学图谱……平面图像的世界是一个很大的领域，我们一般只关注属于所谓美术的那一部分。
事实上在人类文化的遗产中，更多的图像遗产，却是来自自然科学，而非艺术。
我的画也并非超现实主义。
如果用一个主义来谈我的作品，也未免太画地为牢了。
如果有人注意到我的绘画中，似乎有某些梦幻的因素，那大约是来自意象本身，而不是任何主义。
我的画如果说影响，也只能、必然地是来自中国古代艺术。
譬如中国古代绘画的特征往往是线性的（并非全部）。
即以点与线，来表达意境。
点也不是几何学的点，线更不是实线、射线或虚线。
但是，点和线又都在。
晚明的泼墨大写意就不用说了，中国书法是最典型的，有所谓“点线见性情”之说。
面和立体感，光影等美学都是西方的。
在中国艺术中，不仅书法，大写意、围棋、古琴、诗、篆刻、园林、戏曲甚至风筝与垂钓等等，莫不是以“点线见性情”。
这是极少主义最古典的体现，又恰恰是最“后现代”的一种艺术思想。
是最难得的、最清高的、最微妙而不可思议的中国精神。
西方艺术中也有点与线，不过差异却也很大。
书法泼墨之点线，是即时的，瞬间的，在一刹那中甩手造型，成毁不惊。
油画则不然，中间有许多给作者游移修改的时间。
在这段时间里，性情是否在变化？这是只有画家自己才能知道的事情，不可言说。
我从不做装置、行为或超越于架上绘画之外的当代艺术作品。
在我看来，有绘画就足以表达我的艺术了。
很多人认为架上绘画不足以表达自己或这个世界，这是因为他们还不认识“图像”的《单向街》：你好像很喜欢一些神秘的像鬼魂一样的意象，其中有一幅一个鬼对着一只水母，这种对照有非常奇特的魅力，这种灵感都是怎么来的？杨典：艺术很难解释。
在我的美学记忆里，倒是一直倾向于后期象征主义的一些东西。
就像我把过去一本诗集定名为《花与反骨》一样，在我看来，有反差的东西，就有美感。
坟墓与摇篮、骷髅与美人、血与菊花或者晚霞与瘦子……只要能形成质感的大差异，就有矛盾的美学在其中。
你所谓的“鬼”不就是个解剖人体吗？虽然我绝对不会按照医用人体解剖图来画。
至于水母，完全是因为它具有飘逸和毒性这两个巨大的反差。
水母，又名海蜇，还有个外号叫“降落伞鱼”，也像是少女的连衣裙，其根须也很容易让人联想到性、阴户、男根等等。
而它的触须是有毒的。
越美的东西，越容易有毒：譬如蘑菇、女妖或水母。
我之所以要画某些画，大约是试图表达艺术中美与毒的双重象征。
包括水母还有着极强的攻击性。
水母之图很写意，仿佛一群飞翔的泡影，一群漂浮在空中的乳房……亚里士多德在《动物志》中阐述过水母的特性，说“它具有触觉，你用手碰它，它就会碰你，犹如章鱼一样抓住你。
你的手会由于水母的紧握而中毒肿胀……水母捕食的是任何出现在它面前的东西”。
我画的水母一般即伞状的浮游水母（Urtica fixa），状如幽雅的蘑菇云。
据说，这种水母曾被命名为美杜萨（Medusa）——即希腊神话中那个人见之即变为石头的蛇发女妖，海神波塞冬的情人。
水母的意象一直都有，如在电影《黑客帝国》里，那些象征电脑病毒的密密麻麻“机器水母战士”，不也是如此吗？而我那幅画里要表达的东西，正好与某些愤怒的情感有关系。
更直截了当地说，我潜意识里认为：在中国传统文化中，总是会孕育出一些具有双重性格的东西。
