把小说往“拧巴”里整，是许多小说家尊奉的“艺术手段”。只要你有耐性，可以从包里牵出U盘，从U盘里牵出男男女女，从男男女女牵出千丝万缕错综复杂的拧巴事儿。借助于偶然、巧合，或者明目张胆地胡编乱造，这种文字游戏尽可以无休无止地推演下去。垃圾堆多了也会很绚丽，堆高了也会很壮观，这种绚丽、壮观的“刘氏幽默”，果然令某些评论家叹为观止，不但品出了“中国味道”，还赞美它“土到骨子里却有韵味”。垃圾臭，那是垃圾该有的味道，至少它的臭味能提醒你捂上鼻子，怕的是那种伪装成风景、开发成名胜的垃圾——看上去挺让人心旷神怡的，岂不知让你呼吸的全是毒气。可怕的是，一直以来，中国当代文学的门面几乎就是靠垃圾撑起来的，它不是让你直面现实、接近人生，而是为你篡改生活、阻断人生。我们不是没有良好的现实主义传统，假如鲁迅、老舍等经典作家只会煲故事的粥，他们所做的乡土小说、市井小说恐怕早已发臭了。然而，当下的所谓农村题材、草根故事，不但没有承接那种揭露真实、戳穿伪饰的现实主义精神，反而变着法儿逃避真实、玩弄现实，把你带进虚空、眩乱的迷魂阵中。从情节上看，不少“村里的故事”正是精于“拧巴”之道——尤其是那种千篇一律的“村长的故事”，最是擅长这种“百折不挠”的绕口令策略。为了增强小说的可读性，便有意延展故事的长度，不断地制造挫折，让主人公历尽艰难险阻，或兜几个圈子才扭扭捏捏地走向“主题”。就这样，“农村现实”被操作成四处邀宠的乡间故事，农村可以“交换空间”，现实可以忽略不计，重要的只是为它做一个精致的盒子。当“底层写作”的时代来临之际，乡土小说、打工文学更是迅速地小品化、赵本山化，管它什么客观现实，只要你会折腾能忽悠就够了。正因如此，作家笔下的“新农村”、“新农民”立马红火起来，不仅物质生活突飞猛进，精神面貌也日新月异，虽然人们经常闹点小矛盾、起点小风波，可是从来也没耽误劳动致富，更没耽误谈情说爱、打情骂俏，那情景简直如诗如画，像世外桃源一样令人神往。
在小说里寻找现实，也许我这样的读者并不合格。它们本来就无关现实，你却缘木求鱼，岂不强人所难自讨没趣？所以只好认为，有相当一部分所谓底层写作绝不是写给底层的，它们是田园牧歌，是阳春白雪，只有那些养尊处优的“上层”人士，才可能有闲情欣赏那种一尘不染的“乡土”，他们看看乡村传奇、乡野笑谈，被滑稽可爱的农民兄弟逗笑，或者翻翻乡间逸事、人间疾苦，为那些不可思议的劫难、悲剧表示一点同情，这样的“底层”能够满足他们道德的优越感、名利的虚荣心，所以对这种“底层”，总是信以为真，几乎不会产生疑异。不仅如此，这类走底层路线的乡土小说还可能会打动上层的上层，引起高层的关注，披上更为华丽的外衣，从而吸引更多的拥趸，获得更多文学以外的收益。经常自称农民的著名作家贾平凹就曾说过，他的写作“多多少少是有些使命感的”，故而才会有“为进城的农民写一部长篇小说的想法”。为了写作《高兴》，作者声称他曾多次亲自深入底层，与城市拾荒者打成一片，可以说对他们的生活有了充分了解，也与他们建立了深厚的感情。可是通篇阅读《高兴》，却只觉满纸荒唐言，很难找到什么真情实感。作者高调渲染的“使命感”似乎并没有给作品注入多少震撼力，那位颇具风格的主人公并不像“新型农民”，反倒酷似超凡脱俗的行为艺术家。这位不像农民的优秀青年刘高兴，比许多“到城里受苦”的农民工快乐，也比他们幸运，虽然做的是捡破烂的营生，却和进京赶考的穷秀才一样，不但路遇红颜知己，并且发生了一段纯洁高尚的柏拉图之恋，真真是新时代的爱情绝唱，与当年的鸳鸯蝴蝶派很有一拼。这种与时俱进的才子佳人戏几乎成为底层写作的共同遗产，既然你关注底层，怎能不给它希望，又怎能不给它爱情？戏不够，爱情凑，如果你看过刘震云的《我叫刘跃进》，或许会更理解作家的美意，他们不仅能把底层故事唱得姹紫嫣红，还会亲自扮演红娘，给刘高兴、刘跃进们统统配一架通向爱情的梯子。
对不起，我不得不说，你写的农民与农民无关，你写的底层与底层无关，你写的现实与现实无关。这么评价贾氏的“使命文学”，他可能会感到委屈，也可能难以接受，或许他会说：不是的，我确是以与底层同呼吸共患难的心情写作的。贾氏确是希望小说的出版“能引起社会各界甚至官方对现在农民工问题的关注”（丁杨：《贾平凹：关注农村与农民是必然》，《中华读书报》2007年11月21日。），不错，我丝毫也不怀疑他怀有这种真诚，然而，我觉得尤其需要拷问的恰恰是这种真诚：当你以底层代言人的姿态出现时，当你试图利用自己的话语权为底层说话时，就要把底层展示给非底层，就已注定要取悦于非底层，所以我们的作家不得不踩着高跷深入底层，坐着飞机观察底层，用一种俯瞰的视角、玩味的心态，把底层作为帮扶对象，将精英意识奉为金科玉律，这样的底层只能是低下的底层，这样的现实只能是虚伪的现实。文学可以解决问题？写作可以拯救苦难？身为全国政协委员的作家大概想把小说写成提案，所以要不遗余力地推出一个扣人心弦的故事，借此参政议政，推动社会进步。一个故事改变一个民族，这是何等的雄心壮志，也难怪越来越多的小说只剩下了故事，越来越多的作家成了故事高手。
为了把故事讲好，底层可以变为布景，现实可以充当帘幕，只要能够换来鲜花和掌声。显而易见，“故事先行”比主题先行更糟糕，过度包装的故事造成了一种故弄玄虚的假象，放弃思想，放弃人物，使真切的生命感受懒于出场，也使本真的生活状态失去席位，剩下的只是作者在那儿张牙舞爪，设计可以套牢读者的圈套，“底层写作”遂成“低层写作”，“打工文学”弗如“打拱文学”。这样的“写实”，怎么看怎么像装老实讹人。
生活不会欺骗我们，我们却会欺骗生活。
原型·类型·虚妄的真实
小说是虚构的艺术。艺术源于生活，高于生活……这种老生常谈稍有一点文学素养的人都能说上几句。但是如果拿此类理论来鉴定当下的小说作品，你会发现，老黑格尔那一套或者已经失效。不用苦心孤诣地虚构，也不用蹦着跳着高于生活，只要盯紧社会新闻，只要勇于记录生活，只要善于发现原型，不愁写不出《扁担》、《高兴》、《我叫刘跃进》那样好看的小说来。作家们——以李锐、贾平凹、刘震云为代表的作家们——似乎都写出了这样的艺术自觉：与其野心勃勃地构建生活，不如死心塌地地临摹生活，有此终南捷径，何乐而不为？但不得不承认，在真实的生活中，再绚丽的虚构也是苍白的；在无涯的生活里，再奇妙的想象也是有限的。就像波兰电影大师基耶斯洛夫斯基所说：“生活本就比我更聪明。它创造的东西比我所能想象出来的要更有趣。”（转引自：［美］安内特·因斯多夫：《双重生命，第二次机会：基耶斯洛夫斯基的电影》（黄渊译），广西师范大学出版社2008年版，第25页。）基氏早年曾一度迷恋拍摄纪录片，因为相对于事先早已预设了结局的剧情片，纪录片具有永远不知道下一个镜头将如何结束的不确定性，但是这种对于“无状之状，无物之象”的捕捉、迷恋，并不意味着他就此放弃了对生活的省察。事实上，即使在“记录”结束之际，他内心的镜头也从未关闭，而是已将生活积攒到了自己的一呼一吸，所以才会有后来像《十诫》、《三色》、《双生花》那样比纪录片更辽阔、更真实的剧情杰作。文学创作同样如此，当你停留在生活的表面时，你的记录只能比生活更狭窄，当你满足于复制生活的真实时，你的文字只会比生活更虚妄。
还是拿《高兴》来说吧。贾氏的这部小说有新闻事实，有人物原型，还有作者的亲身体验，再加上数易其稿的写作态度，可以说每一个环节都被打造得很是精良，对贾先生这样的写字大户来说，弄出一小本优质免检产品，应该不费吹灰之力。无奈浮萍总被雨打风吹去，《高兴》偏偏无法让人高兴起来，这部虽未出版前就贴满了防伪标签的呕心沥血之作，让人看到的却是一副盗版光盘似的嘴脸。声称自己的小说有原型，且把原型指名道姓地供出来，似乎也是作家们近期形成的一大共识，刘震云就说刘跃进是他一个表哥的名字，他不仅借鉴了表哥的名字，还借鉴了表哥的故事。比《我叫刘跃进》更有过之的还是《高兴》，除了强调这部小说有事实，有依据，有调查，有研究，《高兴》最为倚重的卖点就是人物有“原型”，不但妓女孟荑纯有原型，刘高兴的原型更是他的同学、亲戚。贾氏不但透露了“原型”的来龙始末，而且不惜把他的简历户籍公之于众，借助媒体在创作之外继续与现实互动，不断接受采访的“刘高兴”又反过来要写贾平凹（据说要价三万），一场超级文坛佳话也随着小说的发表、发行传播一时。贾氏不仅创造了文学奇迹，而且创造了娱乐奇迹。写小说有原型不是当下中国文学首创的奇迹，但是，把已化为艺术形象进入作品的“原型”，再拉到文本之外的炒卖现场替作品与作者卖命，却着实可称为今日中国文坛之奇观。是要借助原型真实有力地证明小说的现实可靠？是要为读者／评论家提供掂估其价值重量的评价暗示？还是要为后世的索引派留下永垂不朽的权威资证？真得承认现在作家们的深谋远虑，假如曹氏雪芹当初也具备这般的先见与智慧，那将给后世排除多少疑案，节约多少脑细胞啊！所以，为了促进未来“贾学”的昌盛繁荣，特请贾先生不妨大方些再大方些，把包括《废都》在内的其他作品的原型都抖搂出来；呼吁广大作家都来向贾氏学习，贡献出一大笔又一大笔宝贵的考据财富，以传给千秋万代的子孙。
造假者的看家本领就是“仿真”。为了以假乱真，要么不惜血本引进一流的生产线，生产出“质量过硬”的产品；要么高价收购正宗原厂的外包装，蒙混那些相信“牌子”的人。同理，文学产品之假亦如是。作家们一脸诚意地站到前台，不仅要证明他的外包装享有信誉，还要把原材料、制作工艺和盘托出，要的就是让你支持他的牌子，信服他的质量，为他的假冒伪劣买单。就如某些明星的“写真集”，所谓的“本色、纯情、私密、独家”都带着招摇撞骗的嫌疑，不过是想挑起你的窥私欲，让你稀里糊涂地掏钱而已。写小说进化到文字“写真”的地步，卖小说衍延至卖原型的地步，不由让我想起那个裸体朗诵的诗人，不过比起来，那个诗人远未开化——他脱光的只是自己。虽然作家不写梨花诗，却会策划真人秀，虽然作家没有“裸诵”，却能在作品里裸露他那“大写的人”。曾见某作家谈起他所关注的对象——底层、小人物、弱势群体，总是很骄傲很有成就感，因为他可以把他的人物塑造成人类的良心，甚至塑造成“上帝”。可是为了塑造“上帝”，他已先成了作品的上帝，人物的上帝，他要突出的那个“大写的人”，原来就是他自己——与那位裸诵的诗人竟有异曲同工之妙。然而若说作家的“底层关怀”是其自我映现，他们决然不会承认，哪怕他所关怀的对象巍然“大写”，他还是要与之拉开距离。这距离无关审美，却关乎身份，对作者来说，那原型（或人物形象）只是他／他们，只是一尊为作者赚取道德金粉的可以随意POSE的模特。
他们／他——作家／我的观看对象、同情对象，甚至是施虐对象，他们从来只是他们，只是出没在文学的秀场里，他们从来不曾来到“我们”中间。所以你才会看到，刘高兴、刘跃进们悉皆“正人君子”，都是脱离了低级趣味的柳下惠，抑或很有情调很有文化，即使不是民间艺术家，也得是响当当的爱书人。池莉有一个中篇小说《托尔斯泰的围巾》（池莉：《托尔斯泰的围巾》，首发于《收获》2004年第5期。），其主人公“老扁担”跟贾平凹的刘高兴同行，虽是收破烂的，却围了一条“托尔斯泰围巾”，出租屋里还收藏了成摞成堆的杂志书籍，因此作家赞他“一身威严”、“有内容”。池莉曾说，《围巾》是一种窥视与穿越他人生命的写作，可使自己获得内心检讨并获得成长。这种“榨出皮袍下的小”式的感悟若非谦虚，即为做作，“窥视”或是真的，“检讨”却为哪般？作家先以自己的趣味设出一种标高，再把“托尔斯泰”硬缠到人家脖子上，回过头来又喊向“围巾”学习，分明是对“文化”的污辱。难道性压抑、不上床就是高尚的？难道有文化就是多念几本书？难道只有有了这样的“文化”，才能具有获得作家体恤的生命价值？作家自顾“穿越他人的生命”，却原来是在祭奠他们的贞洁观念和字纸崇拜。我们似乎都沉耽于这种悖论：立意是赞美，结果是中伤。为什么会这样？作家屈尊到底层追求“大震撼”，加强“个人修炼”（池莉语），怎么仍旧适得其反？或许还是要回到自身寻找原因。
在此不妨借用“我者／他者”这一说法。根据法国文艺理论家茨维坦·托多罗夫的阐述，“我者”就是同属于一种文化和社会背景的人，反之即为“他者”。他认为，人是应该有良知的，善恶真伪的分辨、对幸福的追求是人类共同的目标，问题的关键在于，人类各群体的善恶甚至真伪的标准可能各不相同。那么，所谓良知，就是如何理性地面对这些不同或差异。然而，在托多罗夫看来，当前极少真正具有这种“良知”的人，即使某些以研究人性为己任的所谓大思想家们，也在形形色色的，有时看起来很公允、很有良知的理论中不知不觉地忽略他者的存在，从而以己度人，以自身的话语体系和自身的价值体系去解释和评价他者，于是形成了各种各样的话语霸权（参见：罗国祥《“宿命”巴别塔》，《世界文学》2002年第5期。）。托多罗夫的观点对文学创作不无意义，同时也启发我们进一步理解作家与现实生活的关系。事实上，我们总在“以己度人”，包括现在，我也是在以自己的认知、好恶揣度相关作家其作品，我的善恶真伪标准也很可能不被他们认同，到头来自说自话。但是，我还是要“表达”，说出我的观点。原因正在于，我从他们的作品和言论中感受到了那种对“他者”的忽略乃至无视，所谓底层关怀、学习微笑，体现的正是一种话语霸权。
