置身于苦难中的黑色英雄——莫言简论
莫言以《透明的红萝卜》成名，靠《红高粱》走红，因《红蝗》、《欢乐》、《丰乳肥臀》招来大量口水。待《檀香刑》问世，再获广泛赞誉，近年又有《四十一炮》、《生死疲劳》，亦迥然不群……的确，自入伙文学以来，莫言从未安分过，他怀揣野心，一意孤行，不但在“高密东北乡”自立为王，还疯狂地拓土画疆，贪婪地攻城掠地，不断扩张他的乌有之乡：他颠覆了一个世界，又重建了一个世界；他让死去的祖先在高粱地里复活，又让不肖的子孙在天堂边死去；他用恐惧和希望追谥历史，又把现实腌透、切碎，搅得一片混沌；他用梦境激活了麻木的记忆，以背叛、亵渎、逃亡的方式皈依了精神的故乡。
莫言无疑是一位既粗砺又细腻、既狡猾又真实、既土包子又标新立异、既桀骜不驯又谦卑谨慎、既剑拔弩张又撕心裂肺的作家。他的泥沙俱下遭人诟病，他的恣肆汪洋令人妒嫉，他的文字充满诱惑又歧路重重，行走在莫言的疆土里，你没办法畅行无阻，你必须披荆斩棘，必须频频回首，必须在山重水复中杀出一条血路……
一
莫言一再说，没有苦难、痛苦就没有文学，他的小说也大多带有寒气逼人的悲剧色彩，即便题以“欢乐”、“幽默”，也免不了沉痛、辛酸。因此，在莫言的笔下，总是写满了不幸、残酷、怨毒和死亡，人物的命运总是在种种磨难、煎熬中起起落落，让你不由得头皮发麻，脊背发凉，好像心头也插了一把刀子。莫言正是这样，把他的苦难叙事推演得摄魂夺魄，从而营造了一套行之有效的痛苦美学。
莫言早期也写过一些被孙犁赞以“空灵”的小说，比如《售棉大道》、《民间音乐》、《黑沙滩》等，都充盈着某种人为“诗意”，即便出现一些小摩擦、小风波，也是为了衬托、升华出某种善良或美好。自《透明的红萝卜》发表之后，莫言的写作遽然成熟，他似乎抓到了内心的痛点，将隐藏在自身的能量一下子喷涌出来。虽然他的“红萝卜”仍旧散发着绚丽的光芒，整个故事也以意境取胜，但是从黑孩的手被烧红的铁钻子烫得“嗞嗞啦啦”地响，冒出“炒猪肉的味道”，以及菊子姑娘的右眼里插进一块白色的石片，“好像从眼睛里长出一朵银耳”，这些声、色、味俱全的细节描写，已经可以感同身受，体会到那种可以记一辈子的痛。紧接着，在《白狗秋千架》、《枯河》、《爆炸》等小说中，莫言不满足于写意的痛苦，进而越过肉体的疼痛，正面逼视人的命运、生和死。比如，同样是反观童年时遭到毒打这一件事，莫言在《透明的红萝卜》中给黑孩留了一条生路，让他钻进了黄麻地，“像一条鱼儿游进了大海”。但是在《枯河》中，莫言却把主人公推向了死亡：闯了祸的小虎，先是被书记的翻毛皮鞋踢得直翻斤斗，后又被父亲、哥哥和母亲打得半死，最后跳进了冰窟窿。在小说的结尾，莫言写道：“人们找到他时，他已经死了……他的父母目光呆滞，犹如鱼类的眼睛……百姓们面如荒凉的沙漠，看着他布满阳光的屁股……好像看着一张明媚的面孔，好像看着我自己……”小说本是以第三人称写小虎（“他”）的惨死，最后一句却陡然一转指向了“我自己”，显然，这个时候作者已无法回避这种结局，他不得不站出来和死者一起体验那种悲凉的命运。就像约翰·多恩在诗中所写的：“任何人的死亡都是我的损失，／因为我是人类的一员，／因此／不要问丧钟为谁而鸣，／它就为你而鸣。”（海明威《丧钟为谁而鸣》卷首引语）莫言没有期期艾艾顾影自怜，他让那个布满阳光的屁股面对自己，让自己面对任何人。也就是说，莫言表面上是一位冷静的旁观者（叙事人），实际却把自己放进了痛苦的深渊。正因如此，这类带有自传性质的苦难叙事便具备了一种介入性的自审意识，没有流于表面的忆苦或控诉，也就可以去除隔膜，让我们看到淋漓的鲜血和伤痕累累的人性。
苦难是一面镜子，用它回顾往事，不但可以照出社会、人生的愁容惨相，也可照出“自我”的来路。沿着这一途径，莫言顺理成章地走出狭隘的个人记忆，闯进历史的荒野中，在那里开荒撒种，种出了一片神奇的《红高粱》。通过捕风捉影式的重述历史，莫言把他的苦难意识与一呼百应的家国之痛相对接，从而获得了更为广阔的叙事空间。在这里，莫言似有一种追根溯源的冲动，他把目光投注到被正史和教科书忽略、遮蔽的乡野草莽中，将家族血脉上溯至呼啸山林的“土匪种”身上，因此他的苦难叙事仿若无所谓正统、道德，甚至无关“正义”，那些偷情野合杀人越货大逆不道之事，全被酿作一坛烈酒，只消一顿豪饮，何顾死去活来。在小说中，高密东北乡的高粱酒之所以“香气馥郁、饮后有蜂蜜一样的甘饴回味、醉后不伤大脑细胞”，赖于一种偶然发现的神奇的秘方：“我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。”面对庄严、傲慢、刻板而又寡淡的历史，莫言也像当年的“我爷爷”一样，用一泡尿改变了它的味道。莫言无稽，他不惜以滑天下之大稽的方式将绑架“历史”的绳索打开，战争、屠杀、血腥、逃亡等等大苦大难皆都后退为轻描淡写的背景，重要的只是人物命运的轰轰烈烈，只是早已堙灭的血性的壮丽喷薄。且看“我奶奶”戴凤莲临死前那段荡气回肠的“天问”：“天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。”这等蔑视祖宗家法、抛开世俗成见的果敢与决绝，只能使我等“不肖子孙”汗流浃背。莫言曾不无骄傲地说：“在长期的个人自由受到压抑之后，《红高粱》张扬了个性解放的精神——敢说、敢想、敢做。”（莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第20～21页。）戴凤莲就是这样的一个人，正因她把苦难种进了高粱地撒入了高粱酒，才拥有了“三十年红高粱般充实的生活”。虽然莫言表示，他描写的只是自己想象中的女性，在三十年代农村的现实生活中，像他描写的女性可能很少，“我奶奶”也是个幻想中的人物，但是这丝毫不影响“我奶奶”的感染力。
显然，莫言将生死变难演化成了精彩的狂野传奇，正像书中豪奢的语气一样，《红高粱》壮怀激烈，欲望涌动，人性张扬，让我们听到了铿锵有力的心跳，嗅着了腥甜的热血的味道。可是，我们如何才能抵达那种“人的极境和美的极境”？一旦脱离了“我爷爷、我奶奶”的传奇语境，“杂种高粱”造成的威胁又可怕地压来：“我在难以摆脱的羁绊中气喘吁吁，我为摆脱不了这种痛苦而沉浸到悲哀的绝底。”难道，这就是作为“现代人”的苦难宿命？
我们生活在历史的烟尘里。我们呼吸着历史的飞末生活。我们看到莫言流连在历史与现实的暗影中，将他的苦难叙事泼洒成一部气势磅礴的苦难史，是为《丰乳丰臀》（《大家》杂志1995年连载，作家出版社1996年出版）。这部小说从大清光绪二十六年（1900年）写起，结束于小说写作时的20世纪90年代中期，在这近百年的时间内，中国的政治格局发生了天翻地覆的变化，政权更迭，内战外战，接二连三的“运动”，再加上防不胜防的天灾人祸，其苦其难可谓大矣多矣。在这样宏阔的历史背景下，莫言的苦难叙事自然不厌繁复，而他所塑造的受难者，则是一位堪与大地相比的伟大母亲（上官鲁氏）。就像一部加长加密的女性版《活着》，莫言把这一百年所能产生的千般苦万般难全都落到这个女人头上：不但让她不会走路就成了孤儿，还让她长大后嫁给了一个没有生育能力的丈夫；不但让她受尽家人的虐待、侮辱，还让她生下九个来路不正的子女；不但让她死了公公、丈夫，还让她的八个女儿一一死于非命；不但让她只剩下一个儿子，还让这个儿子是一个永远离不开乳房的老小孩。在她身上，几乎容纳了作为一个母亲应有的全部美德：她生，她养；她奉献，她宽容；她坚忍，她刚强；她善良，她慈悲……然而若用传统的妇道、伦常乃至公法来看，她又是不贞的，有罪的：她与姑父乱伦，她遭人强暴，她杀死公婆，她和多个男人野合、通奸，甚至跟一个蓝眼睛牧师生下一对孪生姐弟……可是，这些丝毫不会改变她的伟大、圣洁，正因她如此不好归类，如此难以调和，才让我们看到了人性／母性的种种可能。“一个”独一无二的母亲形象，倒也应了老子的说法：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（《老子》）海子的诗说得更明白：“母亲如门／对我轻轻开着。”（海子：《思念前生》，《海子诗全集》，第46页。）母性是根本，是包容，是永无止尽的大美大爱，最值得赞美亦无需赞美。因此，我们才知道，莫言将母亲推入浩瀚无边的苦难之中，却正是要让她历尽劫波，让她成为一条丰饶而又坚实的岸。
当然，《丰乳肥臀》中的苦难叙事并不局限于上官鲁氏，像她的九个子女，以及她的女儿的子女们，也都分摊着不同的命运。他们被苦难限定，也被苦难改变，他们选择命运，也被命运选择，总之，在历史的洪流中，每一个人都被裹挟，每一个人都被吞噬，似乎永难成为自己。所以，他们像是对母亲的衬托和补充，使莫言的苦难叙事更为丰盈持重。
此外，像《檀香刑》所陈列的种种酷刑、《生死疲劳》所涉及的“六道轮回”，更是把莫言的苦难美学推向了极致。如果说历史／苦难造就了人的命运，那历史／苦难或许正是人本身。我们看到，“历史＋苦难”是莫言惯常的叙事模式，这种苦难／历史要么表现为一种痛苦的个人记忆，要么表现为一种沉重的集体／民间记忆，这些想象性、夸张式的“记忆”，一方面表达了作者对“历史”的看法，另一方面又显示出一种企图超越历史的野心。莫言曾说；“我发现一己的历史既构成宇宙的历史又淹没在宇宙的历史里。自我的历史是那样的相对渺小，又是那样的相对博大。我不想把自我放在宇宙的背景下，而想把自我放到一个小小的社会圈子里，使一个个体获得某种放大的效果，并记录这种放大的效果，使后人们研究先人们的感情运动轨迹时，获得一个较为鲜活的标本。”（莫言：《〈神聊〉自序》，北京师范大学出版社1993年版。）由此可见，在莫言眼中，人／自我才是最重要的。所以在他的小说中，苦难并非赚取读者眼泪的廉价招牌，也不是故弄深沉的噱头，而是反观历史、洞见人性的一个创口，通过具体而微的伤痕，或可找到慰藉人生的理由。
二
莫言迷恋“历史”，亦未忘关注“现实”。实际上，除了《红高粱家族》、《食草家族》、《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》等拟史、仿史小说外，莫言也写了不少“贴近”现实甚至逼近现实的作品，从某种意义上说，他又是一位地地道道的“现实主义”作家。且不论《弃婴》、《师傅越来越幽默》那样的纯写实之作，单说《球状闪电》、《模式与原型》、《幽默与趣味》、《十三步》之类带有魔幻迹象的作品，也都是直与现实对接，表达了他对当下生活的思考及看法。
极具炫技色彩的长篇小说《十三步》（初刊于《文学四季》1988年冬之卷）即取材于现实，写了一个关在笼子里的疯子，非常喜欢吃粉笔末，谁给他粉笔末吃，他便滔滔不绝地讲故事；此外，还有一个很恶心的怪人，专在火葬场以死人肉为食。作品对“笼中人”所象征的知识分子的尴尬处境，及其空虚、软弱、没脸没皮的畸形人格，给予了极大嘲讽，同时也对当时的教育界存在的问题提出了质疑和批评。莫言曾说，这部小说与当时的中小学教师低下的待遇有关，如果离开那种特定的社会背景，这部小说的意义就大打折扣。再如中篇小说《幽默与趣味》，也写了一个大学教师，因为处处碰壁，只能通过变成猴子求得“一种麻醉的安全”。从这类作品可以看出，莫言也有针砭时弊、为弱者代言的想法，时不时地也要“文以载道”一番，或用手术刀，或用匕首、投枪，总之要勇敢地站出来对社会现实发言。
莫言曾说过：“我是一个在饥饿和孤独中成长的人，我见多了人间的苦难和不公平，我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒……”（莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富》，《恐惧与希望》，海天出版社2007年版，”。在这部作品中，莫言以简朴的笔调，将其熟悉的亲人、乡亲，融会到沸沸扬扬的蒜薹事件中，并将故事的发生地，移植到了他所熟悉的故乡场景中。虽然小说的写作带有明显的指斥社会弊端、为民请命的功用倾向，但是莫言充分调动了他的切身体验和真实情感，把人物放在第一位，因此，读来并不显得做作。在这个凄惨的故事中，贫困的四叔死于车祸，绝望的金菊悬梁自尽，越狱的高马饮弹而亡，仗义执言的盲艺人张扣暴尸街头……乃至怀孕母牛的死，都足以令人心碎落泪。尤其是金菊，活着没有争来想要的婚姻，死后尸体又被卖了配阴亲，更是让人欲哭无泪。在小说中，莫言忍不住化身为政治教员，在法庭上慷慨陈词，不但显得书生意气，也与所谓“艺术”背道而驰。可是，当你只会大骂“蒜薹！都是这倒霉的蒜薹！”时，当你自命不凡、大张旗鼓地关注底层时，当你自顾像埋地雷挖陷阱一样鼓弄你的象征、隐喻时，莫言赤膊上阵的直白恰恰表明了他的气度。如今，二十年过去了，这种气度尤其值得怀念。
在另一部长篇小说《酒国》（湖南文艺出版社1993年首版）中，莫言继续投身于“混乱”、“腐败”的现实，他借用侦破小说的外壳，以侦察员丁钩儿到酒国市暗访吃“红烧婴儿”事件为主线，又让“作家莫言”直接介入小说，将他与文学爱好者李一斗的通信及李一斗揭露吃人事件的小说穿插其间，由此形成了三种文本和三重时空交错并行的立体效果，在枝节交错的叙述中，小说中套小说，故事中藏故事，诸如“红烧婴儿”、“猿酒”、“肉孩”等等名头，虽其怪诞不经，分明用心良苦。小说的讽刺性结局是：侦察员丁钩儿掉到粪池里淹死，“作家莫言”、李一斗也拜倒在瓶杯下，成了十足的酒囊饭袋。对“社会黑暗和丑恶现象”的关注或许与那一特定的时期有着某种必然的联系，特殊情势造成的难言之隐促使作家追求写作的难度，所以我们看到，莫言一反《天堂蒜薹之歌》那种“愤怒”的单刀直入，而是拐弯抹角地玩起了“结构的政治”，《酒国》由此成为莫言最具形式感的小说文本。可是，这部小说就是为了玩弄技巧，或者单单为了抨击一下公款吃喝，露出几根批判的刺芒？在小说后记中，莫言意犹未尽地说，通过酒场“可发现这个社会的全部奥秘”，中国五千年的历史，从某种意义上说几同一部酒的历史。《酒国》之意不在酒，莫言所说的，或许只是醉话。
