贾辛达·里德[44]
在本书的另一篇文章里，乔安妮·霍洛斯通过观察发现：学术研究在试图明晰邪典的特性时，往往会将邪典及其受众的亚文化特质与“主流电影”及其受众之间建构成一种对立关系。不过，她也指出，“在此过程中，邪典电影批评也再生出一些亚文化理论中有待商榷的假设，比如亚文化的概念化，还有其实践方式是如何被有意无意地性别化的”。她借鉴麦克罗比、戈伯（1991）和桑顿（1995）的研究，阐释了亚文化这一概念是如何被自然化为“男性气质”的。而霍洛斯的研究重心放在了邪典粉丝圈的实践上，探讨了它是如何像亚文化的实践一样将“邪典的男性气质”自然化的。同时，她也循着桑顿的研究脉络，指出了邪典粉丝圈所获得的亚文化资本的可转换性。对一些人来说，“亚文化资本是可以通过办杂志，包括零售和发行这样的行为来投身亚文化‘事业’，从而转换为经济资本的……而其他粉丝可能会选择将他们的亚文化资本转换为‘恰当’或合法的文化资本”。霍洛斯认为，或许正是由于这个原因，才让特洛特（Telotte 1990）、哈珀与曼迪克（2000）、库克（1976）与克洛弗（1992）这样的学者倾向于再现亚文化的意识形态乃至邪典的男性气质，而不是去质疑它们。
正如本文的标题所示，从粉丝到学者的转变是我在这里要探寻的主题。不过，在此过程中，我希望探究霍洛斯所描述的邪典的男性气质是如何在两位英国学者的最新研究成果中以相当奇特的方式交织在一起，并带有一种包含历史背景和民族意义的“男性气质的迷狂”，它在1990年代后期的英国出现，并通过“新派小子”（new lad）[45]的形象发扬光大。霍洛斯在研究中已经指出了邪典的男性气质与当代英国具有男性气质的迷狂之间可能形成交集的几种途径。举例来说，正如霍洛斯注意到的，霍克斯特（2000）把邪典消费中的“大冒险游戏”比作“一种英国颇具仪式感的、尤为凸显男性气质的专门测试——青少年‘吃咖喱大赛’——小子们挑战最辣的咖喱”。这有点像威廉姆斯对新出版的邪典电影论文集《不羁的愉悦》（Mendik and Harper 2000）的评论，他将此书比作“《周日体育》的学术版”（Williams 2000），这份小报被普遍认为带有强烈的清一色的男性气息。尽管通过威廉姆斯形容的“数奶头”的过程，能清楚地看到《不羁的愉悦》的邪典感觉和《周日体育》清一色的男性气息之间的交集，但我还是要在本文中详细探讨一个特殊例子，就是伊恩·亨特（Ian Hunter）为《艳舞女郎》（Showgirls，1995）所作的辩护，它能很好地说明这一交集。在我看来，这个例子很有趣，因为它与齐布纳尔（Chibnall，1997 and 1998）和斯康斯（Sconce 1995）的研究一样，都是极少数能在探讨粉丝和学者之间的关系时，明显地暴露出学术界对邪典电影的挪用究竟存在何种风险的例子。不过，在将斯康斯在美国语境下得出的观点，与齐布纳尔在英国语境下所做的结论进行比较的同时，我还要努力强调和说明情境、条件、历史与文化特殊性对挪用产生的影响。
因此，这部分的研究将基于霍洛斯的成果，进一步考察这位自认为兼具邪典粉丝身份的批评家（伊恩·亨特）在其研究中是如何努力确保邪典的男性气质以及——亨特和齐布纳尔所说的——对男性气质的迷狂，从而再生产亚文化意识形态的。不过，从观察邪典电影在粉丝话语中的建构，过渡到观察其在学术话语中的建构，需要引入一系列更为复杂的对立思维，这种复杂的情况不仅源于粉丝与学者之间的重叠关系，更源于1980年代女性主义的学科体系，特别是夏洛特·布朗斯顿（Charlotte Brunsdon）所形容的“女性主义者的女性主义铁律”。布朗斯顿认为：
这个学术领域……建立在明确的政治批评之上，它对传统女性主义的隐晦批判与更为直率的父权制批判都同样重要。早期的女性主义媒介批评竭力否定消费的愉悦，而这展开来说就是对消费者的一种道德上的非难。（1991:364）
因此，男性邪典电影评论家要冒着被女性主义攻击的危险，这种攻击针对的是作为男性的他们和作为消费者的他们，这种情况可以看作是邪典电影学术批评所承受的“双重束缚”所导致的。换句话说，为反对女性主义对于父权制的批判，特别是反对（女性主义）电影理论“将文本中异性恋男性的快感问题化与病态化”的倾向（Chibnall 1997:88），邪典电影的学术批评不得不既认同（女性的）消费快感，又反对它。显然，从这样的身份认同中可以有很多收获，尤为重要的是它提供了从压迫者到受压迫者的视角转换，从而让其中对抗性的政治变得清晰起来。一些关于邪典的讨论因此开始跃跃欲试，想将邪典粉丝或评论家定位成一个受压迫的、“女性化”角色，比如斯康斯（1995:379）和齐布纳尔（1997:85）将研究邪典电影的学生及批评家分别称为“被剥夺权力的”人；特洛特认为“看邪典电影的时候，我们会接受我们中的那些另类”（1991:14）；亨特（2000）和奥斯戈比（2000:121）则以“迷弟”一词来称呼他们。不过，这些讨论总是被这种身份认同潜在的“阉割焦虑”所困扰。这一立场本质上是左右为难的，而且矛盾重重，亨特（2000）对此有清晰的表达：他称自己为“迷弟”——这个称呼不仅在暗示粉丝圈的“女孩儿气”，也描述了“新派小子”的年轻和认知上的感性。因此，在下文中我将如亨特所愿，读解他对《艳舞女郎》的阐释，这在他看来是其学术圈身份的象征，同时我还将把亨特本人当作“文化协商的研究案例，即1号展品：后现代白人男性学者”（197）。在此过程中，我认为他们所构想出的一些议题和（尽管有自知之明的）观点可被理解为一场广泛的男性气质危机的反映，它源于将学者定位为消费者还是粉丝所引发的焦虑，以及女性主义对英国学术政治的影响。这些讨论，我认为是通过不断强调邪典的男性气质来做出一系列回应，以此反复强调对于男性气质的迷狂。
我的分析的切入点是西蒙·弗里斯（Simon Frith 1992）对于流行音乐方面的学术著作的研究。弗里斯将自己研究流行音乐所用的相对“沉闷的”社会学方法（其特点是把流行音乐视作“社会性与象征性结构的有序类别”），与伊恩·钱伯斯（Iain Chambers）研究流行音乐所用的“亮丽招摇”的文化研究方法（其特点是把流行音乐视作一种“破坏性的……通过某种仪式来反抗的神话”）（178—179）进行了比较。正如霍洛斯指出的那样，邪典电影粉丝利用类似的亚文化意识形态或神话，将他们的粉丝群（fanship）塑造成一种抵制主流文化的方式，而主流文化则被暗示为具有女性化特征。不过，在弗里斯看来，这样一种对于流行音乐的文化研究揭示出“流行音乐是一种解决之道，是一种仪式化的抵抗行为，其针对的不是年轻贫困的无产者的问题，而是知识分子的问题”（179）。换句话说，知识分子将流行音乐当成了“演绎他们的幻想与焦虑的所在”（179）。那么对弗里斯而言，流行音乐的文化研究是学术性的，而不是工人阶级的幻想，并且更重要的是，对我的研究来说“这些文章的问题就在于它的意涵是男性的，白人的，中产阶级的”（180）。弗里斯的观点源自英国文化研究的历史特定批评话语，似乎能提供一种有效方式去思考一些英国学者对邪典电影的挪用会出现怎样的问题。的确，相较于斯康斯所研究的邪典电影在北美的挪用出现的问题，就会发现文化、政治以及批评语境上的差异是如何影响英美邪典电影理论研究的形成与发展的。
在进一步探讨和阐述这个问题的细节之前，我们首先要明确弗里斯所描述的“幻想”和“焦虑”究竟是如何在学术写作中出现的。弗里斯是通过阅读和比较雷蒙德·威廉姆斯的《希望的源泉》（Resources of Hope）和迪克·赫布迪奇的《藏于光下》（Hiding in the Light）来着手解决这个问题的。对弗里斯而言，如果说《希望的源泉》展示出威廉姆斯是个脚踏实地的男性、思想家和政治活动人士，那么《藏于光下》则暴露出赫布迪奇对于自己找不到根在哪里的焦虑。在弗里斯看来，这分别体现在二人的写作风格上：威廉姆斯的写作具有“慎重性和权威性”，而赫布迪奇却“神经兮兮、不当回事，频繁使用双关语”（Frith 1992:179）。他们选择的例子也是不一样的，威廉姆斯既利用高雅文化，也吸纳工人阶级的文化实践，而赫布迪奇几乎只关注流行文化。简单说来，如果威廉姆斯是置身于传统、地缘、家庭和政治之中，那么赫布迪奇只是作为“消费者”，置身于“用伊恩·钱伯斯的话说，一个充满无家可归感的地方”（180）。
因此，这里最要紧的是消费的焦虑，弗里斯将其描述为“一个无处发声的问题”。显然，作为消费者或粉丝对流行文化感到焦虑，也不免会对女性化感到焦虑，后者象征着更广泛的男性气质危机，“因为‘粉丝’这个形象在传统经验中通常被认为是女性的，现在转变成了‘女性化’的男性……理想的男性消费者”（181）。但是，如果说从男性气质的生产文化（威廉姆斯）到女性化的消费文化（赫布迪奇）这一转变让男性学者“无处发声”，那么，我要指出的是，英国左翼政治的式微和女性主义的制度化也起到了与此类似的作用。正如弗里斯所注意到的，“如果说威廉姆斯坚信‘言说’的必要性，那么赫布迪奇想知道的是人们为何非得去‘听’”（179）。换句话说，女性主义在进入主流的同时，也宣称自己占领了边缘地带，使得与之相对的男性政治越来越无立足之地。弗里斯指出，从事文化研究的学者认为焦虑和危机的解决之道是音乐，不仅因为音乐提供了“发声”的场所，更因为它对女性和同性恋者的“话语排斥”（discursive exclusion）为亚文化书写提供了一种对“‘非性别化的’（non-sexualized）男孩社群”（Frith 1992:181）的幻想，它不仅能抵御消费活动和粉丝圈的“女性化”影响，还提供了一个活跃的、有对抗性的、掌握自主权的流行文化消费范式。在桑顿的模式中（1995:115），这个消费范式无疑是男性的，正如我已经指出的，它最终建立在一种身份认同之上，即认同压迫女性的立场，认同随后出现的女性主义的对抗性消费范式。我将在下文中探讨女性气质与女性主义立场是如何协商和相互否认的，对抗性的男性消费范式又是如何被反复重申的。现在，我想比较弗里斯所描述的、当代英国文化研究者所感受到的那种无家可归感，以及杰弗瑞·斯康斯所形容的研究另类电影（“烂片”）的北美研究生身上那种“进退两难的知识分子”（1995:377）特征，以此来探究和阐释英美两国在另类电影挪用中存在的差异。
对那些进退两难的另类电影研究生而言，无处发声是因为他们发现自己“卡在了象征着学院派精英电影的行业话语（及议题），与充满久违的亲切感的另类电影社群和‘粉丝’活动之间”（Sconce 1995:378）。于是，另类电影就像音乐一样，为这种无家可归或进退两难之感提供了解决之道：“因此，不必惊讶于另类电影粉丝被学院派的正统工作排除在外，许多研究生成了学院里最无能为力的一群人，两者都希望把垃圾文化视为能让人得到心灵庇护并产生复仇快感的文化。”（379）然而令人惊讶的是，斯康斯刚在前面为另类电影社群总结出“男性、白人、中产阶级”和“受过良好教育”这些特点（375），却又坚持认为他们的身份是“无能为力的被放逐者”。事实上，在英国语境下写作的齐布纳尔也证实了“在异性恋白人男性群体中普遍存在着与此类似的丧失权利感、被边缘化感”（1997:85）。但是，我想在下文中指出的是，对北美研究生和英国学者而言，产生无力感并随之将另类电影视为一个能提供“心灵庇护与复仇快感”的地方的原因是截然不同的。
即便是冒着把一系列极其复杂的问题简单化的风险，我也认为斯康斯对于另类电影研究生特征的归纳和强调，是在提醒我们注意历史上特定的阶段性划分在此所起的作用，正如斯康斯对他们那种渴望破除“传统电影标准的限制和传统学术研究的束缚”的思考，是“受了1980年代输入美国的文化研究的影响”（1995:377）。换句话说，我想表明的是，文化研究在英国历史悠久（见Hall 1992）——特别是1970年代当代文化研究中心（CCCS）的研究生学习方法，产生了大批有关早期流行音乐和青年文化的（亚）文化研究——这意味着斯康斯用标准的代际或阶级政治的研究方法去解读研究生对垃圾电影的挪用，并不适用于英国的语境。相反，正如弗里斯考察流行音乐的学术写作后所指出的，对一些英国批评家而言，另类电影和流行音乐一样，都代表了一种解决之道，但所要解决的问题并不属于那些被学院派正统工作以阶级和年龄为标准排除在外的人，而是属于白人、男性、中产阶级的知识分子的。
那么，回到史蒂夫·齐布纳尔和伊恩·亨特的研究上来，我们便可以开始分析这个问题了，即如何在英国语境下理解斯康斯的观点——另类电影能提供“心灵庇护与复仇快感”。我想指出的是，按照斯特劳的思路，对于尼克·霍恩比（Nick Hornby）的小说《失恋排行榜》（High Fidelity）中的男主角来说，英国语境中另类电影的作用跟音乐的作用差不多。这本小说与齐布纳尔和亨特的研究都揭示了“一个上了年纪的男人是如何千方百计想保住自己在文化圈里日薄西山的地位的”（Straw 1997:11），而在这个文化圈里，“基于消费的对抗性伦理”（Weisbard引用Straw：12）是“唯一一个容易取得的政治立场”（12）。我想把史蒂夫·齐布纳尔的观点作为讨论的切入点，他宣称“另类电影给那些（优越的）异性恋的年轻白人男性学者提供了机会，使他们可以重新占据电影史的边缘地带，以抵抗电影理论的主导范式，这种主导范式始终存在着一种倾向——将异性恋男性从文本中获得的快感加以问题化和病态化”（1997:87—88）。显然，齐布纳尔这一观点是基于多种亚文化意识形态和对立关系（霸权/抵抗、主流/边缘、顺应/偏离）再生产之上的，为的是将异性恋白人男性学者变成反常的、反抗“丧失权利的”少数派，而女性主义（除此之外，“将异性恋男性从文本中获得的快感加以问题化和病态化”的“电影理论的主导范式”，还能指谁呢？）反倒被推上了墨守成规的居上风的主流地位。
于是，斯康斯笔下的研究生与齐布纳尔笔下的理论批评家，都成了“电影理论主导范式的反抗者”，但实际上，这两类人的头脑中所想的理论范式大相径庭。换句话说，正如我在前文中指出的，对齐布纳尔而言“电影理论的主导范式”从根本上与旗帜鲜明的（女性主义）政治话语有关，而斯康斯却认为它们与审美话语有关。当然，这不是说斯康斯的反美学立场没有政治性。事实上，他认为另类电影的过度美学“代表着向学院派唯美话语的统治地位发出的直接挑战”（1995:380）。但同时他也指出，美学家和另类电影论述之间产生的一系列连贯性，暗示了一种愿望——将另类电影、其所反映出的挑战性以及研究它的学生置于电影审美文化之中。另一方面，亨特和齐布纳尔的研究则是在“另类电影的亚文化身份”与“学院派中占统治地位的（女性主义）政治话语”相对的基础上，探讨它们在学术圈的边缘地位。这样一来，亨特和齐布纳尔把另类电影看作能提供“心灵庇护与复仇快感”的所在，就可以理解为是对学院派的性别政治而非文化政治的回应。
所以，对这些批评家而言，另类电影意味着一种机会，即在面对女性主义的制度化以及随之出现的边缘文化被殖民化、女性化时，有机会重申男性气质的（亚）文化与政治。换句话说，在女性主义的影响下，那些过去被认为“非法的”因而也是边缘的文化形式，如杂志、漫画、流行小说，尤其是肥皂剧，已经变成了“合法的”因而也是主流的研究对象。于是，如同女性气质的主流文化一样，女性主义以及被推上神坛的女性性别本身，在邪典电影批评圈里都是明显不酷、不时髦的东西。正如格瑞普斯若（Gripsrud）所说：“十几年前在学术圈公然承认自己是肥皂剧迷，肯定被认为不是胆大包天就是存心找茬。而今天在一些英美学术论坛里，肥皂剧倒成了堂而皇之进入学术讨论的先决条件”（引自Sconce 1995:377）。然而，正如布莱斯顿所说，伴随着“人文学科诸多标准的放松和变化”，出现了“对消费文化的普遍重新评估”（1991:370）。尤其是反对过去将女性消费者定性为“媒体操纵下被动的受害者”的做法（371），而女性主义在很大程度上导致了前文所描述的“基于消费的对抗性伦理”的出现。因此，在后女性主义的社会语境下，女性主义与女性气质之间的对立逐渐变得不那么明显了（Brunsdon 1997；Hollows，2000；McRobbie 1994；and Read 2000），邪典电影批评圈想采用“基于消费的对抗性伦理”，就必须同时站在女性立场（被压迫的、消费的）和女性主义立场上。但是，正如我在开篇时特别指出的，这显然是一个成问题的身份认同。进一步考察我们就会发现，一些英国学者对邪典电影的挪用，与其说是“反美学的”（Sconce 1995:372），不如说是反政治或反“政治不正确”的，只不过是在一如既往地承认或否定女性的能力以及女性主义政治。换句话说，让人颇为不安的是我们开始在齐布纳尔和亨特这类学者的著作中看到对“男性的政治不正确”的（讽刺性的？）颂扬，1990年代通过《纸醉金迷》这样的英国知名男性杂志闻名天下。对此，苏珊娜·弗兰克斯（Suzanne Franks）是这样描述的：
随着女性主义进入主流，无孔不入地渗入每个广告、每档电视节目和每位西方女性的意识中——男人们觉得受到了威胁……于是他们打算放飞自我，充分发挥好斗本性。他们愉快地陶醉在自己的特权里：挖鼻孔、打嗝、爱足球胜过一切、喝得五迷三道、冲大胸美女不怀好意地笑。它们传递出的信息是：“别高人一等了；我知道男女平等这玩意儿。现在，看在上帝的分上，让我们找点儿乐子吧。”（2000:167，重点为我标出）
而齐布纳尔所形容的“精神电子评论”[46]，与此有着惊人的相似：
从政治上讲，新兴的精神电子评论与学院派主流的政治正确背道而驰。尽管意识到了女性主义、差异政治的存在，但精神电子评论并没打算“做正确的事”，反而去吹捧那些对性别歧视、厌女症、种族主义和其他原始而野蛮的罪恶漠不关心的文本，这一做法颇有讽刺意味。（1997:85，重点为我标出）
当然，对政治不正确的文本进行讽刺性的阅读，在英国的另类电影研究中并不罕见。正如斯康斯所指出的，“许多另类电影文本都被视为学术性电影文化政治的正统观念的敌人。但是，这也正是一些另类电影观众大力拥戴的。他们要以某种具有讽刺意味的超然态度去‘救赎’那些常常受到质疑的电影所带来的愉悦”（1995:383—384）。然而颇不寻常的是，像《纸醉金迷》这样的英国杂志竟然成功地将政治不正确和讽刺性的阅读策略变成了青年男性感知亚文化的一种方式。结果，政治不正确如今被视为“新派小子”既酷又时髦的男子汉气概。《坏男人》（Men Behaving Badly）[47]——一个典型的表现年轻男性的电视节目——在美国语境下却遭遇了失败，这表明男性气质的表现形式是因民族特征而异的（见Whelehan 2000:71—72）。因此，在英国语境下，我们发现在亨特和齐布纳尔的研究中，对于政治不正确的文本的讽刺性阅读以某些特殊方式与具有历史底蕴和民族特性的“男性气质的迷狂”相融合了。在这样的情况下，对于讽刺性阅读策略的主张，在前面齐布纳尔的引文中就变得明确了，而在《纸醉金迷》及同类出版物（《马克西姆》《FHM》）里却变得隐晦起来，这让我们很难认真看待这种政治不正确，因为这么做可能会被认为是“开不起玩笑”、土里土气、落伍的。这样一种讽喻方式，不仅转移了对男性至上的谴责，避免人们对这个问题的过分关注，还将那些不会去或不想去阅读这些文本的人排除在外。因此，正如弗兰克斯（Franks）所言：“对女人来讲，这其中最让人不安的是‘男孩主义’所鼓吹的男人间的抱团意识。如果你没准备好为‘三版女郎’[48]疯狂，靠啤酒和薯片过活，并在沙发上剪脚指甲，那你肯定是个土里土气、死板得要命、没有运动细胞的人”（2000:168）。所以，1990年代英国最酷最时髦的女模特都是“假小子”形象，可能就不足为奇了——这一形象，名副其实地显示出她们已经在文化意义上“成为男孩中的一员”（Thornton 1995:104）。
伊恩·亨特（2000）为《艳舞女郎》所做的辩护，暴露出了与此相似的对男孩主义的感知。不过，它不像齐布纳尔的观点那么言之凿凿、有权威。相反，亨特的文风与赫布迪奇一样是“战战兢兢的，不那么正儿八经的，而且频繁使用双关语”——比方说，文章的题目叫《迷乱拉斯维加斯！迷弟为〈艳舞女郎〉所做的辩护》。接下来，与赫布迪奇一样，亨特的论文显示出一种对自己“迷弟”身份的矛盾心理和焦虑感。实际上，亨特对《艳舞女郎》的喜爱究竟与影片的核心预设之间有何关系，这一疑问贯穿了整篇文章。毕竟，“在消费主义理念下，并不存在什么真实的身份，只有一系列表演。整部影片中，人的名字是可以随时替换的”（Hunter 2000:192）。同样，文章里出现了一系列的“下滑”，女性化的“迷弟”由此通过亚文化意识形态——尤其是“新派小子”——的动员转变成“学术坏小子”。
文章标题是亨特将自己与具有女性气质的影迷群体拉开距离的手段之一。“迷乱拉斯维加斯”这个题目就算放在《纸醉金迷》杂志的封面上也没有什么不合适的，事实上，这样带有双关的污言秽语[49]以及后缀为“男孩”的词语的运用意味着对他“年轻”“调皮”的男孩身份的确认，这会将他从成年人的责任束缚之中解脱出来。这种对成年人责任的逃避，在英国的邪典电影研究文章中也有例证，特别是编剧大卫·麦克吉里夫瑞（David McGillivray），他声称皮特·沃克[50]的电影“对那些超龄男孩来说是一种无害的放松，他们想要的无非是在不得不上床睡觉前小小地逃避一下现实”（引自Chibnall 1998:21）。尽管亨特把自己形容成“迷弟”，但显然是欢迎不同解读的。举例来说，比尔·奥斯戈比（Bill Osgerby）有时将“邪典电影粉丝形容为‘土鳖’（clichéd），是一群穿着脏兮兮的破夹克的迷弟，没怎么出过门，也交不到女朋友”。不过他也承认，邪典文本散发着一种特殊的魅力，“能让人近乎盲目和着魔”（2000:121）。从这方面看，迷弟的特征和书呆子倒有些相似（尽管有点俗套刻板化）——“不成熟，沉迷于（音像制品）收藏者的同性社交圈，缺乏男子气概”（Straw 1997:11）。亨特显然意识到了这些傻里傻气的相似之处。因此，尽管他说自己一天比一天着迷于《艳舞女郎》的衍生品，并且喜欢“在公开场合大谈这部电影，这让我的朋友们对我的观点感到厌烦”（2000:196），但他还是成功地让自己免于被人联想为缺乏男子气概的呆子。他做得很隐晦，请允许我不厚道地嘲弄一下：他强调自己“书桌上的剪报足足堆了好几英寸高”（196，重点为我所标）。然而，在亨特这里，粉丝的这种“可悲”和不适宜的狂热显然被拿来与《星际迷航》迷比较，就像他旋即指出的，“按照《星际迷航》的标准，我根本算不上够格的粉丝”（195）。通过这样的区分，亨特单单强调而不是质疑了粉丝话语中建构的邪典男子气概，对此斯康斯有如下描述：“《电影威胁》[51]的订阅信息描摹出了这份杂志的‘经典’读者形象，后者是一群精力充沛的、梳着猫王式大背头的[52]、被女粉丝环绕的时髦人物。与之不谋而合的是《精神电子》杂志读者的‘经典’形象：消极被动、体重超标、性趣缺缺且面色惨淡”（1995:375）。
此外，亨特还将自己的阅读策略与“没文化的普通人”的区分开来（2000:196）。很明显，这取决于少数人群的另类阅读策略与多数人群的主流阅读之间的差异。而这种差异与性别有关。换句话说，对亨特而言，“《艳舞女郎》中主人公的身份认同与影片里的其他任何角色的都不同，它反映的是导演自己的身份认同”（197）。正如亨利·詹金斯在研究《双峰镇》的影迷时所发现的，女性影迷感兴趣的是电影情节如何阐释“角色的心理与动机”（1992:109），而男性影迷关心的是“林奇作为电影作者”（110）是如何随着情节的发展来使其中设置的推理可信的。因此，当亨特将自己的阅读策略与那些“没文化的普通人”的截然分开时，他也在隐晦地将他们同女性影迷区分开。亨特宁愿将自己比作范霍文[53]——“垃圾片（flash-trash cinema）里那种毫无悔意的‘坏小子’，专门拿好莱坞大片里的土鳖开涮的荷兰知识分子”（2000:197）。
至此，从女性化的迷弟到学术坏小子的转变就完成了。那么接下来，当你发现亨特正在重复齐布纳尔那段引文（Chibnall 1997:85）中的理念，将这一转变归为反常的、反少数群体时，你就不会感到惊讶了。实际上，正如我在前面讨论这段引文时所指出的，此处值得商榷的不是反审美，而是反政治或者说“反政治不正确”。因此，当亨特反复重申这部电影和他的阅读策略在政治上都不具有造反性或颠覆性时，在政治上具有造反性和颠覆性的其实恰恰是亨特对电影的喜爱。这并不是因为像他所说的那样，这部电影是公认的烂片，而是因为它确实一点也不具有政治上的造反性和颠覆性。亨特自己也说，无论如何，让评论家深感遗憾的并非电影在审美上的缺陷，而是“范霍文的伪善，他对于自己意图在电影里表现的肮脏的窥淫场景简直是无所不用其极”（2000:189）。因此，亨特并不像他自己声称的那样“为了给《艳舞女郎》正名……我甘愿背负骂名，说我想‘扳直’坎普理论也行，说我想将同性恋影迷贬低为不尽责的误读者也行”（195）。我倒宁愿相信，亨特将自己对《艳舞女郎》的热爱形容为“反常的”（197）和“病态的”（198），是想以此把自己塑造成“有过失的误读者”。
而实际上，整篇文章都弥漫着亨特的焦虑，他为自己的误读而惴惴不安——“我怎会错得如此离谱？”（190），“在审美价值问题上我是不靠谱的”（196），“是我的错误阐释导致了我的误读”（201）——同时，正如我已经说过的，他也对自己的迷弟身份感到焦虑。不过，在文章的结尾，我们发现亨特决定要“对自己作为迷弟和独立的男性邪典影迷身份释然”，因为他认为自己的“趣味和感受力是被社会、历史和惯习（habitus）严格塑造而成的”（198）。这不仅没能质疑社会对趣味的建构，在此建构过程中存在的权力关系以及这些权力关系产生的后果，并且使这些质疑成为亟待解决的问题；还无视于使整篇论文站得住脚的一系列差异，这些差异不但维护邪典的男性气质和男性气质的狂热，还自然而然地与之融为一体。换句话说，正如我们所看到的，亨特显然并没能对自己的迷弟身份释然，因为文章已经预设了对女性化的影迷和缺乏男子气概的书呆子的拒斥，以便能让他把自己塑造成学术坏小子而不是普通迷弟。
有鉴于此，我可能无法对亨特的说法表示赞同，他声称“文章模糊了影迷与学者、狂热的党派分子与政治正确的严格守卫者之间的所有界限”（2000:187）。显然，亨特和齐布纳尔的研究都与非学术或半学术的出版冒险行为（《不羁的愉悦》和《无事生非》[54]皆由FAB出版社出版）有关，或许可以将它们定位为介乎粉丝群体与学术团体之间。的确，《不羁的愉悦》明确表示要“架设一座沟通邪典电影粉丝和邪典电影理论家的桥梁”（Harper and Mendik 2000:7）。不过，我倒认为亨特和齐布纳尔与FAB这样的“另类”出版机构的关系，是在学术文化圈内部造成了分歧，而不是模糊了粉丝与学者之间的界限。换句话说，这些出版行为所具有的亚文化性质另辟蹊径，使得异性恋白人男性学者变成反常的、政治不正确的小众群体，女性主义由此变成墨守成规的、主流的“政治公正的捍卫者”，从而确保了后者在亚文化学术圈坏小子中的位置。从这方面看，学术坏小子之所以“坏”，恰恰是由于他们既能在学院派中享有正统地位，又能拒绝遵守主流学术文化（精英学术出版，“政治上不偏不倚”）的规则。事实上，亨特将自己塑造成特立独行的邪典电影观众，为的就是表明自己是个“酷爱者”（aficionado）而不是个粉丝，而他将自己定义为“不断扩大的垃圾电影学术专家队伍中的一员”（197），不仅有助于他与缺乏男子气概的书呆子拉开距离，而且在此过程中他个人的、私下的居家消费活动也因此转变为学术“坏小子”的集体性的、公开的生产性空间。正如伊梅尔达·维勒汉（Imelda Whelehan）在研究“新派小子”那种孩子气的帮派精神时所言：“这种‘共同体’之感或许是对男性身份危机的一种回应，它通过区分‘自己人’和‘外人’为群体提供了强大的归属感”（2000:64）。
齐布纳尔直言不讳，称这种男孩子气的对精神电子的敏感是在男子汉气概受到威胁时做出的反应。他说：“在异性恋白人男性之间，无力感和被边缘化感日渐强烈，而精神电子的敏感性重申了他们看的权利，将所有事物变成他们了如指掌的、能讥讽挖苦的、兴奋地直视的对象。”（1997:85）显然，这种姿态可以被部分地解读为对1980年代男性身体日益物化、色情化和商品化的回应，也是对那种将男性不断强调为消费者的方式的回应。不过，我感兴趣的是具体做法，即对于——将男性女性化使之既是凝视的客体又是消费者的行为——做出的回应，如何运用苍白的社会学术语（如抵抗、剥夺）使男孩子气的政治不正确的表达具有政治化色彩（Frith 1992:180），又如何借此重申（而不是分析）具有对抗性的亚文化意识形态，将其反对女性主义和反对女性化的倾向合法化。
所以对齐布纳尔而言，将大量“精神电子的酷爱者”集结到一起的，是“对于针对成年观众的审查制度的拒斥”，是“将那些过去被认为不登台面（淫秽）的东西公之于众”的强烈愿望，这种展示“会在人们流露出的震惊和疑惑中不断获得动力”（1997:85）。斯康斯对这一过程的描述更加清晰地揭示了亚文化意识形态在此是如何发挥作用的，他写道：“另类电影……代表着对唯美的电影文化价值观的直接挑战，也代表着对‘精致’感性的父辈文化趣味的公然冒犯。这个精心谋划的策略令人震惊并且具有对抗性，它反对精英文化，与杜尚那个在画廊展出的声名狼籍的小便池[55]没什么两样。”（1995:376）朋克对纳粹万字旗的挪用也被视为与此类似的具有冲击性与对抗性的策略，齐布纳尔在其研究皮特·沃克的一本书里，将沃克电影中“一惊一乍的情节”（game of shock-and-gasp）（1998:21）视为朋克的开路先锋。甚而试图在前言里（起了个显眼的标题：“冲击体制”）将沃克的电影和朋克的亚文化冲击力联系起来——比方说，将沃克本人比作“性手枪”乐队的经纪人马尔科姆·麦克拉伦（13），而沃克电影里英雄形象的缺席，也被解读成是对“不要英雄”（no more heroes）的朋克风格的预言（15）。尽管存在相似之处，但斯康斯和齐布纳尔相比还是有许多不同，在我看来，这表明美国和英国在研究另类电影的挪用方面是有差别的。换句话说，虽然都是在挑战唯美电影文化，或者恰恰因为他们都挑战了唯美电影文化，斯康斯想在唯美（电影）文化领域为另类电影求得一席之地，一如杜尚为他的小便池所做的，以此鼓励其发展。而齐布纳尔则将另类电影与朋克联系起来，这意味着他渴望创造出边缘性亚文化的一系列证据，并以此驱逐主流学术文化。这样一来，邪典电影的酷爱者就成了电影世界的朋克，成了一种酷炫、时髦、叛逆、带有男子汉气概的青年文化。这一亚文化意识形态，在齐布纳尔的观点中得到了最清晰的重申：他认为对精神电子的敏感性“导致了新一代影迷们的出现，他们是铺天盖地的非专业同人志或专业同人志的目标受众，这些同人志中有为自学成才者准备的知识，是兢兢业业的研究人员挖掘出来的，只有内行才懂的一些老得快要被遗忘的电影信息；还有来自另类文化资本的最新资讯”（1997:86）。莎拉·桑顿标出的几组彼此相对的关系在这里显然都成了证据：特殊类型（“快被遗忘的影片”）与（Versus）广为流行的，内部信息（“内行才懂的知识”）与唾手可得的信息，“另类”的与主流的，还有男性文化与女性文化（1995:115）。齐布纳尔所描述的精神电子评论圈，与斯特劳描述的摇滚评论圈一样，似乎“达成了排斥新评论人的共识，这样做不仅是为了维护他们的同性社交圈，还是为了阻止女性获得可能在这个圈子里获得的社会地位和经济能力的提升”（Straw 1997:10）。然而，在“兢兢业业的研究者”之中亦潜藏着无可救药的缺乏男子气概的书呆子，这意味着邪典的男性气质终究不能确保对于男子气概的迷狂。
