其二，坚持文学是对世界的一种艺术掌握方式，强调情感在文学创作和欣赏中的重要作用。“艺术是通过艺术家的审美感受和审美体验来反映生活的，凡是没有经过审美情感所接纳的东西，就不可能反映到他的作品中来。”“通过艺术家思想情感推动下的创造性的想象活动”，来完成“对感性材料的选择、概括、提炼、加工来达到对世界的掌握目的”。在鲁迅看来，作为人类的一种特殊的审美实践活动的文学创作，情感在其中起着决定性的作用。情感既是创作的内驱力，情感又通过作品生动地传递给读者，产生强烈的艺术感染力。他在谈到自己的创作缘起时认为：“我在先前，本来也无须卖文糊口的。拿笔的开始，是在应朋友的要求。不过大约在心里原也藏着一点不平，因此动起笔来，每不免露些愤言激语，近于鼓动青年的样子。”艺术掌握作为以审美情感为心理中介的主体对于世界的一种占有方式，总是在艺术家一定的审美理想支配下进行的。他笃信“创作总根于爱”。这“爱”的反面是热烈的“憎”。他主张文人不应该“随和”，“只是唱着所是，颂着所爱，而不管所非和所憎；他得像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯（Hercules）的紧抱了巨人安太乌斯（Antaeus）一样，因为要折断他的肋骨”。在《七论“文人相轻”——两伤》一文中，他重申了这个观点。他的创作更深切地表现着将作者自己“烧在里面”的岩浆喷涌一般的火热，又如岩浆凝固一般的“深情冷眼”的分明爱憎。因此，他不赞同朱光潜所提倡的“静穆”的美学观。此外，他也认识到，作为一种情感活动，文学创作集中体现着作家对社会生活的评价和认识，是情与理的结合，即如黑格尔所言的“情致”。相信“情致所打动的是在每个人心中都回响着弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能动人，因为它自在自为的是人类生存中的强大的力量”。因此，他提倡作家在大革命的时代里，应该积极投身于“革命漩涡中心”，“真诚地、深入地、大胆地看取人生并写出他的血和肉来”。
在文学欣赏方面，他认为这是一种“美的愉乐”的心灵活动，并不是概念图解或是逻辑推理。“功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。”“享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性。”就审美的心理规律而言，审美娱乐的瞬间没有直接的功利性，它通过审美主体的审美感受和审美体验作用于心灵，起到提升和完善主体精神世界的作用。这也即康德所言“没有目的（指有限的、利害的目的）而合目的性（即人为目的）”。
从社会功利性角度而言，鲁迅认为“一切文艺固是宣传”，但文艺因有其特殊的审美规律，与其他的一切宣传区别开来。“我认为一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺，这正如一切花皆有颜色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”因此，他认为文艺要真正为革命起到“宣传”的作用，“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。由此决定了作家从事革命实践时，应该恪尽职守，发挥文学家的专长，“我并不希望做文章的人去直接行动，我知道做文章的人是大概只能做学审美意识形态论文章的。”
其三，文学通过社会心理这个“中间环节”反作用于经济基础。“经济基础归根结底制约着历史的发展”，对上层建筑起着决定性的因素，但上层建筑也反作用于经济基础。由上层建筑诸种因素与经济基础的不同等距离所决定，这种作用并非直接的，而是有着诸多“中间环节”。在文学艺术反作用经济基础的诸多“中间环节”之间，“社会心理”是其中关键一环。蒲力汗诺夫以恩格斯晚年提出的经济基础与上层建筑之间存在着“中间环节”这一重要思想为依据，批判地吸收了丹纳等人关于艺术品的产生与精神气候之关系的理论，1907年在《马克思主义的基本问题》一书中，明确地提出了著名的“五项式”，简要地勾勒出从生产力状况作用于社会心理的整个过程，从而揭示了文学艺术现象与经济基础之间的奥秘。这是蒲力汗诺夫的一个研究成果，对鲁迅必定起到影响作用。这种“社会心理”，蒲力汗诺夫称之为“精神状况和道德状况”，主要是指人们在日常生活中长期积累和形成的社会风俗习惯。
鲁迅特别注重通过对国民的风尚习俗的变革来改造国民性。他的《习惯与改革》一文集中讨论了这个问题。他认为国民的“体质和精神都已硬化了”，“倘不深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究，解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时”。鲁迅的小说迥异于传统小说之处，鲜明地表现在他对前现代时期中国农村乡风民俗的特别关注。他注重从风俗习惯与人情世故的角度来表现人，表现人际关系交往中所包含的具体感性的文化样式，表现文化中人的善恶德行的变异，通过对风俗习惯的诠释和分析，以达到改造国民性的文艺宗旨。鲁迅小说的叙事策略，体现了他对文学通过社会心理“中间环节”反作用于社会的规律的理性把握。
（三）鲁迅文学：功利性与审美性的和谐统一
综上所述，由鲁迅的现代知识分子身份所决定，对于处在生存危机的民族，他必然会以文学的方式，积极地介入并干预社会政治。梁启超“小说新民”的思想、“文学革命论争”、“左翼作家联盟”的盟主身份、无产阶级革命文学运动的亲历，以及数次与诸多文学流派、社团之间展开的艺术批评争鸣，特别是通过马克思主义文艺理论的传播和翻译活动，强化了鲁迅对文艺功利性的认识。但由于他对文艺规律的自觉认识，使他能深刻地认识文学的“有用”和“无用”的辩证关系，并始终坚持以审美把握的方式从事文学创作，做到审美的功能与“为人生”而且要“改良这人生”的功利性目标相一致。这样，就必然使鲁迅的文艺观与庸俗社会学文艺观划清了界限。因此，鲁迅的文艺观充分体现着功利性与审美性的高度统一。
在如何看待文学作品评价中出现的政治性与文学性的矛盾时，已有学者指出：“一部作品有文学思想认识能力，有文体创造能力，还有文学影响能力等方面，它们构成了文学主体。当文学作品的政治思想层面、哲学层面、文化层面的价值统统能用文学的方式，进入到文学的主体里面去，成为文学价值的有机部分时，那就比较接近‘经典’的状态了。”不可否认，20世纪50年代我国浓厚的社会政治氛围，以及在这个特殊环境中形成的文学“一体化”，导致鲁迅文学观中政治功利性的一面被过度地强化凸显了，而非功利性即审美性的另一面被弱化甚至遮蔽了。新时期以来开展的思想解放运动，以及由此引起的鲁迅文学的价值重估与文学史地位的重新排序，也聚焦在“意识形态”上。1988年“重写文学史”专栏的开设，“表面上看是冲击那些似乎已成定论的文学史的结论”，仅限于“对个别作家作品的评价，但它内在的挑衅性，却表现在对既定的文学史秩序的冲击上”，究其实质则“触及到这一‘秩序’背后的意识形态掌控”。“政治与审美对立”是其基本理论策略，主要重评对象是在革命战争文化影响下产生的“左翼文学”、“解放区文学”和“十七年文学”。对鲁迅研究的影响，则主要表现在对散文诗《野草》与杂文所取的截然不同的褒贬态度。“审美与政治对立”的思维模式作为一种文学价值重估的意识形态化手段，以及由此消解20世纪中国文学历史主义精神的简单化做法，已引起学界的反思。认为从总体上看，它对文学回归自身以及建构一种新的文学史空间的动机无疑是积极的；同时，作为一种时代思潮，它对90年代文学经典的颠覆与重置有一种“开启性功能”。
90年代的颠覆思潮仍然确定以“文学性”为标准，波及鲁迅，主要是对他参与无产阶级革命文学运动后所从事与依赖的武器——“杂文”的批评。《为二十世纪中国文学写一份悼词》一文，批评鲁迅“将思想看得比文学本身更重要”，写作杂文是因为表达思想“更直接、更有力、更解气”。事实上，在1985年的《青海湖》事件中，邢孔荣《论鲁迅的创作生涯》已对杂文作了否定。一是他鉴定杂文和翻译是鲁迅晚年“严格意义上不能算为创作的工作”；二是写“杂文的宗旨是谋生的手段与论战的需要”；三是由于唯理性倾向使杂文的文学价值缺失，因而“随着时间的推移与环境的改变，他的绝大多数杂文将会失去存在价值”。毋庸置疑，文艺界内部的自由论争作为一种文艺思潮，有其存在的合理性。通过理性辨析，将使人们对问题的认识逐渐明朗化，这对促进文学的健康发展都不乏益处。但在以大众文化作为意识形态主体，政治生活逐渐淡化的宽松环境下，这个观点在产生广泛的社会影响的同时，也不可避免地带来一些认识上的偏差。
近年来发生在中学语文教育领域的鲁迅作品教学的多起风波：2007年的“替代说”与2009年的“鸡肋说”，其深层原因都与当下文学思潮紧密相关。
杂文是鲁迅一生创作量最大，也是区分其前后期创作标志的文学样式。回顾历史不难看到，自20世纪30年代至世纪末颠覆思潮，杂文也是质疑鲁迅文学家身份与非难其功利性文艺观的焦点所在。就不同历史时期的语文教材篇目而言，小说、散文的变化相对较小，杂文的变化却最大，这显然反映着历史语境的变化以及由此产生的相应的价值取向。因此，我们不妨以杂文为视角，从作家自身与研究者两种不同角度，考察鲁迅文艺观杂文创作的具体实践，对语文教学中与鲁迅杂文相关的问题作一个梳理，以期澄清一些模糊观点。
对鲁迅杂文的认识，我们从三个方面展开思考。
第一，鲁迅为什么要写杂文？他在1927年写作的《关于知识阶级》一文中说：“早就有人劝我不要发议论、不要做杂感，你还是创作去吧！因为做了创作在世界史上有名字，做杂感是没有名字的。”鲁迅就其自身生存境况而认识到：“现在，比较安全一点的，还有一条路，是不做时评而做艺术家。
要为艺术而艺术。住在象牙塔里，目下自然要比别处平安。”但作为“不顾利害的”，“对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点”，“预备着将来的牺牲”的“真的知识阶级”，鲁迅看透了那些劝告者的别有用意，放弃了或许可以留下更大名声的纯文学创作，在恶劣的生存条件下，坚持杂文创作。因为在鲁迅看来，“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”。而杂文短小精悍，如匕首、如投枪，“是感应的神经，是攻守的手足”，是战斗者最得心应手的武器。“潜心于他的鸿篇巨制，为未来和文化设想，固然是很好的”，但在鲁迅看来，要成为一个真正的“为现在和未来的战斗的作者”并承担历史使命，他宁可牺牲创作巨著可能带来的身后威望而奋笔杂文写作。“因为失掉了现在，也就没有了未来。”在回答当时文坛的诘难，“中国为什么没有伟大的文学产生”，而对这一问题的解释是流行着一种“容易下笔”、“容易成名”的杂文时，鲁迅的回答是：“这也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也不十分容易做。”从而回击了当时文坛对杂文的偏见。他自信自己的杂文“不敢说是诗史，其中有着时代的眉目”，只是地摊上的几个小钉、瓦碟，但有用处。从实际人生考虑，正宗的诗歌门里的所谓“诗”，“和我们不相干”，而杂文不但“和现在贴切，而且生动，泼剌，有益，而且也能移人情”。正如鲁迅对林语堂提倡小品文的批评一样，并不是由于文学样式的表层因素决定着文学的功用，关键是这形式所包裹着的内容。《小品文的危机》一文通过回顾从唐末、明末直至乾隆年间的小品文的发展史，表明它也因为“有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”而大放光辉。30年代“和杂文有切骨之仇”的文人，“其实他们所憎恶的是内容”，因为“战斗一定有倾向”。
鲁迅对杂文的艺术特征与发展规律也有一些论述。从杂文的特征来看，近于英国随笔，从杂文的发展趋势来推断，既然小说、戏曲由于被西洋的“文学概论”列为正宗，“‘杂文’这东西，我恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”。
由此看来，鲁迅自身对杂文的社会功能、文体特征、艺术渊源以及发展趋向，有着虽不系统但却自觉而清晰的把握。杂文并不是纯粹的战斗工具，更不是被人误解的所谓“谩骂＋唾沫”，而是有着自身特征的“不易”做的一种新的文体。
