从文化交流上来看，不同地域文化的对应与对接，在许多方面加速了地域文化基因的转换，促进了不同地域文化之间的融合，进而对被影响的地域文化的改造和演变发展，产生强有力的推动作用。正如文化学者露丝·本尼迪克所认为的那样，不同地域文化的碰撞、交汇与融合，它的“文化行为的意义也不会衰竭。它也有达到整合的趋势……每一民族越来越深入地强化着它的经验，并且与这些内驱力的紧迫性相适应，行为的异质项就会采取愈来愈一致的形式。当那些最不协调的行为被完全整合的文化接受后，它们常常通过最不可能的变化而使它们自己代表了该文化的具体目标”。
同时，这种不同的地域文化的碰撞、交汇、融合，在审美意识演化方面的表现，就是使江南文化的诗性审美品格逐渐形成的过程。仅以文学的发展为例，比较典型的就是“山水诗”的兴起。如果说东晋时期江南浔阳的陶渊明创立了“田园诗”的创作流派，那么，南北朝刘宋时期，南迁后世居会稽的谢灵运则完成了从“玄言诗”到“山水诗”的创作转变。从审美意识的角度来看，此时文学不再被看作是单纯的政教工具，而是一种表现人——尤其是个人的心灵感受、向往和美的创造——的载体与途径。
应该说，这是江南文化诗性审美品格生成的一个标志，也是“两浙”文化审美意识在与外来地域文化相互碰撞、交汇、融合，获得新的演化与发展的一个标志。
鲁迅在论述魏晋文学特点时，曾将其称之为“文学的自觉时代”，即人们通常所说的“文的自觉”时代。所谓“文的自觉”，不仅仅只是单纯地指文学，更深一层涵义是指一个时代的审美意识的自觉。李泽厚对此更明确地指出：“与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的、感性的‘纯’文艺产生了。这二者构成了中国思想史的一个飞跃。”
对于“两浙”区域而言，在与中心地域文化的对应与对接过程中，通过文化的碰撞、交汇、融合，也使自身文化获得了长足发展的动力，从而为形成以“两浙”为主体的江南文化诗性审美品格奠定了坚实的基础。
如在东晋时期，王羲之的《兰亭序》，可谓是当时散文创作的一大杰作。通过对兰亭周围山水风光的描绘，对同游山阴兰亭修禊经过的记叙，抒发了人生的情怀和感慨，文风沉郁超逸，清新洒脱。又如，谢灵运的山水诗，通过寄情于山水的诗歌创作，不仅将江南秀丽的山水展现在世人面前，而且将蕴藉在山水之中的人文情怀、人格精神，铸就成精美的诗歌意象，表现出与江南秀丽风光一样优美、典雅、精致的审美情感：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。
乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相晖映，空水共澄鲜。
表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。
始信安期术，得尽养生年。
——谢灵运：《登江中孤屿》
这是谢灵运 游永嘉时在江心屿（今浙江温州）的诗作。诗人从“怀新”到“寻异”，再到“登屿”，从眼前景物的描写，再到昆山仙境的想象，不仅展现了江南秀丽的山水风光，而且也抒发了寄情于山水的浓厚的人文情怀。在谢灵运的山水诗创作中，对江南自然风光、景物的高度敏感和细腻刻画，从中提炼精美的诗歌意象，寄寓深厚的人文情怀，是他的诗歌体现江南文化诗性审美品格的一个显着特点。“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）、“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）、“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》），这些脍炙人口的诗句，都不是单纯的写景状物，而是在清新洒脱、超逸沉郁的背后，始终都贯穿着一种获得“文的自觉”和“人的自觉”时代所特有的江南文化诗性审美情愫。
显然，这是文化交汇的产物，是中原地区的北方文化与“两浙”地区的江南文化交汇后，形成“两浙”文化审美意识的一个标记。因此，从历史的维度上来看，以“两浙”为主体的江南文化，总是具有一种与中原文化相对应的历史感怀，一种浸染着南迁人士饱经人生磨难，怀有强烈的思乡、寻根情感，强烈的自尊心而又无可奈何的内心忧伤。从审美的维度上来看，这种由历史变动和文化移位生成的审美品格，是“生命在巨大的悲剧和苦难经验中的产物”，是“对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋”的审美表现。
在艺术传达上，它更加追求物象的明丽、情感的细腻，追求诗性精神的唯美色调和感伤情怀，正如李泽厚所说的那样：“重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观体现出人的内在智慧和品格。”江南的自然景观与人文情愫在成为审美的能指对象过程中，也往往成为人生遭遇挫折时，通过自然美景的咏怀而感悟人生、抚慰心灵的一种独特的审美方式。它使主体对外部物象总是具有极其敏感的审美意识特征。
如果说“永嘉之乱”的南北文化交汇，出现在整个华夏文明、中华文化向顶峰攀登的时期，那么，在隋朝统一中国之后，中心文化重新开始移位于中原地带，“两浙”区域又处在了相对的边缘部位。虽然隋炀帝开掘了举世闻名的京杭大运河，大大方便了南北的物流、人流，也有利于南北文化的交汇。但是，文化中心的移位，却使一度繁荣的“两浙”文化或多或少有些寂寞、冷落，总让人有一种被搁置、被遗忘，甚至是被抛弃的伤感意味。更不用说处在中华文化发展的鼎盛和顶峰时期的唐朝，江南文化只是中心文化的一种对应指向，一种寄寓某种情怀的特殊的对应指向。
这在客观上给本来就具有某种伤感意味的江南文化，或多或少又平添了几分忧郁之美、感伤之美的情愫。
不过，在鼎盛的唐王朝出现危机而走向衰退时期，“安史之乱”引发了历史上又一次大规模的中原人士南迁潮。《全唐文》记载，当时苏州吴县三分之一的人口均是北方移民。梁肃的《吴县令厅壁记》记载：“当上元（760-762年——引者注）之际，中夏多难，衣冠南避，寓于兹土，参编户之一，由是人俗桀杂，号为难治。”中原北方人士南迁，又一次带来了南北文化的交汇，使江南文化能够得到中心区域先进文化的影响、交汇与融合，并进一步促使“两浙”文化内部进行结构性的调整，从而得以不断地发展壮大，以适应不断变化着的文化发展形势。从文学的维度上来看，唐代文学中就有许多歌咏江南的佳作。以唐诗为例，其中歌咏江南的作品，以其审美内容而言，大致可以分为两类：一类是对江南自然景观的咏怀，从中寄寓诗人的审美理想；一类是在人生遭遇挫折，或经历人生沧桑，获得颇多人生感悟时，通过“江南”的审美认知，触发探寻人生意义的审美联想。
第一类的创作大多寄寓了诗人的一种审美理想，如白居易对江南、对杭州的咏怀，就充满了对以杭州为代表的江南景观的热情歌颂：
江南好，
风景旧曾谙。
日出江花红胜火，
春来江水绿如蓝。
能不忆江南？
江南忆，
最忆是杭州。
山寺月中寻桂子，
郡亭枕上看潮头。
何日更重游。
——《忆江南》
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
——《钱塘湖春行》
在白居易笔下，以杭州为代表的江南景观是迷人的，因为那是他心中的圣地、心灵的栖息地。一个既通俗又鲜活的“好”字，摄尽了江南春色的种种佳景，而诗人的赞颂之意与向往之情也尽寓其中。唯因“好”之已甚，方能“忆”之不休，三、四两句对江南之“好”进行形象化的演绎，突出渲染江花、江水红绿相映的明艳色彩，给人以光彩夺目的强烈印象。其中，既有同色间的相互烘托，又有异色间的相互映衬，充分显示了诗人善于着色的技巧。篇末以“能不忆江南？”收束全词，既写出生在中原（洛阳）的诗人对江南春色的无限赞叹与怀念，又造成一种悠远而深长的韵味，把读者带入诗情画意的审美境界之中。从“最忆”到“最爱”，这种情感上的变化，不仅仅只是单纯地赞美江南的自然之美，同时也深深地寄寓了存留在诗人心灵深处那种唯美的人生理想，凸现出了蛰伏在诗人心中那种诗性本体的情怀。这是人在与自然的亲近对话当中所获得的唯美情感，它建构了一种诗意栖居的人生范式，提供了一种认识世界、表现人生的认知视角和审美方式。又如，王维诗中的江南，则是一派宁静、圣洁之地：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——王维：《皇甫岳云溪杂题五首·鸟鸣涧》
另有孟浩然的《自洛之越》一诗：
遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。
扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中物，谁论世上名。
江南山水在诗人的眼中，是心灵的净土，身临此境，得到的是心旷神怡的审美愉悦，尘世的一切烦恼、功名利禄均可置于度外。如果说唐代是中国古典诗歌创作的高峰时代，处处都洋溢着诗意的情怀，那么，“江南”就是古典诗歌高峰时代的最富有诗性色彩的审美意象，表现出了中国人心灵栖居的诗意境界。
第二类的创作大多是诗人的一种较为纯粹的主观情怀的表露，通过“江南”的认知，表现出历经人生沧桑的一种人生体悟，传达出对生命、人生意义的探寻情怀。如盛唐时期的李白，他的诗歌创作都寄寓了他的人生理想情怀，洋溢着一种青春生命的活力。像在《梦游天姥吟留别》一诗中，他所描绘的“浙东”江南景观，始终是与他的那种人生豪情紧密联系在一起的：
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。
在李白的笔下，江南的雄奇之美与纤细之美是完美统一的，既有“向天横”的“势拔”，也有“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”的朦胧与纤秀。然而，写景状物的目的，不是单纯地对景物的颂扬，从中所表白的乃是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的人生意志，展现的是他胸中的一种英雄主义豪情。正如文学史家在论述李白的诗歌创作特色时所指出的那样：“他用胸中之豪气赋予山水以崇高的美感，他对自然伟力的讴歌，也是对高瞻远瞩、奋斗不息的人生理想的礼赞，超凡的自然意象是和傲岸的英雄性格浑然一体的。”
还有像贺知章的《回乡偶书》一诗：
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
全诗朴素无华，但字里行间却饱含着诗人对“两浙”江南故乡的一片深情，并流露出一种对在外颠沛流离，渴望落叶归根的漂泊人生之悲凉。贺知章37岁成进士，而在此之前离开故乡，回乡时已年逾八十。
这是在外游子对故乡、对家园梦魂萦绕的真情袒露。在诗中，诗人表现了寻找家园、建构家园的人生哲理主题。全诗的点睛之笔在一个“客”字上。诗人那种长期未回故乡，渴望早日见到故乡，但回到故乡时，那种“乡音无改”的忠贞和赤诚，却又被儿童笑当“异乡客”。本是故乡人，而今反当异乡客，个中的滋味自是难以言尽。在中国人的情感结构中，“家”始终都是一种精神的归宿、灵魂的归宿，包含着个体在有限的生命中，对生命无限意义的追求，以及对精神家园建构的一种情感诉求和心理渴望。因此，“客”的意象就包含着对亲情、对故乡、对家园不断寻找，不断建构的心理情怀和精神追求。
就唐代社会而言，虽然“安史之乱”还未能使唐代社会完全陷于崩溃的境地，但整个社会发展由此呈现出下滑的趋势。由“安史之乱”而引发的南迁潮，在客观上是进一步地促进了南北文化的交汇，这对江南文化的发展极为有利，尽管其中充满了许许多多的人生艰辛和苦难。
就美学风格而言，与初唐时期的那种“跃动飘逸”和“开拓进取”的精神不同，中唐时期虽“不乏潇洒风流，却总开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁”。这显然不是无病呻吟，而是与整个社会发展出现整体性下滑有着精神上的联系。从历史的维度来看，造成这种情形的根本原因，当然与“安史之乱”之后的社会动荡有关，它体现了盛唐之后的社会内在矛盾。唐解体之后的五代，“两浙”为主体的江南区域基本上是分为东、西两部分。后吴越国在杭州建都，采取“保境安民”的政策，对北方移民采取安抚措施，并大力发展经济，从而使“两浙”为主体的江南区域得以继续繁华和富庶，为江南文化的发展提供了较好的环境和条件——江南文化的那种诗性审美品格得以更进一步的强化和逐步定型。
