艺术哲学家丹纳曾指出：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。我们研究自然界气候，以便了解某种植物的出现，了解玉蜀黍或燕麦，芦荟或松树；同样，我们应当研究精神上的气候，以便了解某种艺术的出现，了解异教的雕塑或写实派的绘画，充满神秘气息的建筑或古典派的文学，柔媚的音乐或理想派的诗歌，精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”由于“两浙”区域处于江南文化的核心地带，人们常常用“杏花春雨”来形容它的妩媚多姿、秀润精巧。然而，一条蜿蜒曲折的钱塘江，却在“两浙”文化的内部，划分出了“浙东”和“浙西”两个既有内在联系，而又有形态区别的文化区域。
由于地理分界所形成的地域文化与民风、民情、民性和民俗的不同，以及历史沉淀、传承下来的精神意识、文化性格和美学追求的不同，“两浙”文化又呈现出比较明显的形态上的差异。明代王士性对此作过精细的比较：“两浙东西以江为界而风格因之。浙西俗繁华，人性纤巧，雅文物，喜饰幋帨，多巨室大豪，若家僮千百者，鲜衣怒马，非市井小民之利。浙东俗敦朴，人性俭啬椎鲁，尚古淳风，重节慨，鲜富贾大贾。而其俗又自分为三：宁、绍盛科名逢掖，其戚里善借为外营，又佣书舞文，竞贾贩锥刀之利，人大半食于外；金、衢武健负气善讼，六郡材官所自出；台、温、处山海之民，猎山渔海，耕农自食，贾不出门，以视浙西迥乎上国矣。”《浙江潮》曾刊登匪石的文章，也指出“浙东”和“浙西”的文化形态的差异：“东西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙东以武，浙西之人多活泼，浙东之人多厚重。浙西人好为表面之事业，浙东能为实地之研究。其弊也，浙西之人柔，浙东之人闭。”这种比较，道出了“两浙”文化在美学追求、审美风格、审美形态上存在着内在的区别。《浙江通志》指出：“浙东多山，故刚劲而邻于亢；浙西近泽，故文秀而失之靡。”周起莘也指出：“两浙人文薮，浙以西之文，华而靡；浙以东之文，清以淑。”因此，从文化审美的维度来看，“浙东”区域总体上呈现出一种偏“刚性”特质的文化性格和美学形态，而“浙西”区域则总体上呈现出一种偏“柔性”特质的文化性格和美学形态。“浙东”和“浙西”两种既有联系又有区别的文化糅合在一起，也就使“两浙”文化总是能够以“刚柔并济”的美学品格，汇入多元并行的中华文化长河，并显示出自身独树一帜的文化审美风范。
受“两浙”地域文化的影响，“两浙”作家的文化性格和审美气质中具有“刚”（精细坚韧）和“柔”（柔美飘逸）并济的美学特征。历史所存在的地域文化审美差异，在新文学的“两浙”作家身上也得到了传承和弘扬。像浙东作家颇多“硬气”，如除周氏兄弟外，还有“像地地道道农民”的冯雪峰，喜欢表现“石骨铁硬”性格的巴人、王鲁彦、许杰等，其文化性格和审美风格大都偏“刚性”；而浙西作家的创作则多具有“柔婉”的特点，如来自杭嘉湖地区的茅盾、郁达夫、徐志摩、丰子恺、戴望舒等，其文化性格和审美风格大都偏“柔性”。
可以说，在中国新文学史上，“两浙”作家各具特色的文化性格和美学追求，建构了新文学独特的诗性美学品格。换言之，中国新文学的生成与发展，与以“两浙”为主体的江南文化和审美意识有着内在的联系。江南文化那独特的精细坚韧、柔美飘逸，而又略带颓废、浪漫的审美气质及其诗性审美意识，触动着现代中国人的精神隐忧，反映了现代中国由文化冲突而引发意义危机的境况，抒发了由文明失落而带来的民族苦难的情怀。在中国新文学史上，“两浙”作家的审美理想及所生成的审美意象，承历史的积淀演化而来，又不断地糅合现时代的情愫，进而成为整个中国文化现代化进程中一种独特的心灵镜象，成为中国新文学发展进程中一道独特的文化审美风景线。
第一节 浙东“刚性”文化与新文学的坚韧风格
钱塘江以南的广袤区域，通常被称为“浙东”区域。它虽然整体上属于江南区域范畴，或吴越文化区域范畴，具有该区域妩媚、婉约、柔美、温情的自然与文化的双重因子，但它与以太湖为中心的浙西区域相比，却又表现出自身的一些质的不同特征。从地理环境上来看，浙东区域含有宁（波）绍（兴）平原、浙南（台州、温州、丽水）山地和金（华）衢（州）盆地等多种不同的地貌特征和自然条件。尽管我们至今仍无法用实证的方法，厘清和证明自然环境因素与文学创作之间的必然关联，但至少可以从精神文化与审美的维度来领悟、体会和把握从该区域走出来的作家的创作实践，以及他们的作品所蕴含的区域文化精神内涵。
丹纳在论述艺术品产生的环境因素时，为了考证“艺术品与环境完全一致的情形格外显着”，甚至还将艺术品与不同区域的植物相比较。不过，在他看来，主要的还是不同区域、不同环境的精神气候对艺术品的产生具有深刻的影响。他指出：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，因为“有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用……必须有某种精神气候，某种才干才能发展，否则就流产”。
从地域文化生成上来看，以会稽为中心的古越文化区域素来民性朴实、忠厚而好勇，故民间有“锐兵任死，越之常性”之说。流传甚广的春秋战国吴越争霸故事，越王句践“卧薪尝胆”、“报仇雪恨”的传说，早已成为该区域的一种“集体无意识”，沉淀在该地域文化深层记忆之中，成为该地域文化性格“原型”，对该区域民众文化心理品格的熔铸，产生了不可低估的影响。鲁迅早年在文章中就曾多次提及“越乃报仇雪恨之乡”，赞扬越乡壮美之气概。赵晔在《吴越春秋·句践伐吴外传》中曾这样颂扬越王句践的复仇之战： 三军一飞降兮，所向皆殂。一士判死兮，而当百夫。道佑有德兮，吴卒自屠。雪我王宿耻兮，威振八都。军伍难更兮，势如貔貙。行行各努力兮，於乎！於乎！
在浙东区域的民风、民俗中，多有“断发文身”之俗。文献中这样记载：
越人断发文身。
——《庄子·逍遥游》
越王句践，剪发文身，以治其国。
——《墨子·公孟》
被发文身，错臂左衽，瓯越之民也。
——《战国策·越策》
越王句践，其先禹之苗裔，而夏后帝少康之庶子也。封于会稽，以封守禹之祀。文身断发，批草莱而邑焉。
——《史记·越世家》
越，方外之地，剪发文身之民也。
——《汉书·严助传》
中国冠笄，越人剪发，其于一服也。
越王句践，剪发文身，无皮弁搢笏之风。
——《淮南子·齐俗训》
断发文身的习俗，其涵义当然是多方面的。譬如，出于装饰、审美的需要，出于与其他区域不同标志的需要等等，但其中也包含了一种显示自身意志、性格特征的涵义。《说文解字》云：“断，截也。”截，作为动词，表现的是一种削发显志的举止，实际上这也是一种文化性格的显现。文身的涵义也基本一样。《淮南子·原道训》记载：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是人民被发文身以像鳞虫。”高诱对此注释曰：“文身，刻画其体，内黥其中，为蛟龙之状，以入水蛟龙不害也。故曰以像鳞虫也。”这种常被人们看作是异俗的行为，也许与中原区域所推崇的“身体肤发，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”是相冲突的，但却是浙东区域民俗、民风、民性崇尚“刚性”风格的文化性格表现。
查阅浙东区域的地方志，对本地区民风、民情、民性、民俗的记载，也显示出该地域文化的“刚性”特质和相同的文化性格。如《绍兴府志》云：
居会稽、余姚之间，地狭而好矜名。类能饬廉隅，笃孝让，然者生事，意气多发扬，少含蓄。
《金华府志》记载本地区风俗、民性时云：
民朴而勤，勇决而尚气。族居岩谷，不轻去其土，以耕种为生，不习工商。
《宁波府志》则云：
鄞（指宁波鄞县，现为宁波鄞州区——着者注）之风散缓，其俗迂阔而善妒。慈（指慈溪市，现为宁波管辖的县级市——着者注）之风矫厉，其俗尚文而善党。奉（指奉化市，现为宁波管辖的县级市——着者注）之风鸷健，其俗负气而矜高。定（指定海，现为舟山市定海区——着者注）之风脆弱，其俗习劳而寡营。象（指象山县，现为宁波管辖的县——着者注）之风朴直，其俗好竟而服义。
从相关的地方志对本地区的民风、民情、民性、民俗等特点的描述上来看，浙东区域的民风、民性和文化性格等方面的特点，与浙西区域比较起来，显然是偏“刚性”的。这种由不同地域文化而形成的文化心理和性格，往往是以“集体无意识”的方式，潜移默化地影响着生活在该区域的人的价值观、人生观、世界观和审美观。对于文学艺术创作而言，地域文化及其所孕育的文化性格，如同丹纳所说的“精神气候”那样，影响着从该区域走出来的作家的审美气质、美学追求和创作风格。
浙东偏“刚性”的地域文化传统及其影响，使从浙东区域走出来的新文学作家，其美学追求和审美风格大都具有一种“坚韧”的特质。如鲁迅、周作人、许杰、许钦文、王鲁彦、巴人、冯雪峰、魏金枝、潘漠华、孙席珍、王西彦、艾青等人的创作，都不同程度地带有浙东区域“刚性”文化性格和“坚韧”特质的美学风格。
鲁迅的创作，无论是在小说，还是在散文（含杂文）方面，都显示出“坚韧”的美学风格。在完成了由传统向现代的观念性质转变之后，鲁迅确立了现代的审美观。在他看来，古典的“中庸”和谐之美，总体上偏重于讲究“静”与“柔、弱”的审美风格，所对应的是国民“沉静，而又疲弱”的性格心理。他指出：“我们大多数的国民实在特别沉静，真是喜怒哀乐不形于色，而况吐露他们的热力和热情。”又说：“人民一向是很沉静的，什么传单下来都可以，但心里也有一个主意，是给他们回复老样子，或者至少维持现状。”鲁迅认为，这种“静”与“柔、弱”带来的则是“少年尚老成，老年当然老成”，为此，他感叹道：“中国大约太老了。”
从总体上来说，鲁迅对古典的“中庸”谐和之美持否定的态度，而推崇“刚健不挠”、“争天抗俗”、“立意在反抗，指归在动作”的“对立”、“崇高”之美。在《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，他对拜伦、尼采等近代西方哲人、诗人给予了高度的评价。他赞赏拜伦的叛逆精神，认为拜伦“所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战……故其平生，如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止”。
同时，他赞美尼采的“意力绝世，几近神明之超人”的理想。基于对“力之美”大力推崇的现代审美理想，鲁迅曾以屈原为例，指出屈原虽有“放言无惮，为前人所不敢言”之精神，但也多是“芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”。由此，鲁迅对由古典“中庸”谐和之美所形成的“大团圆”、“十景病”、“类型化”等进行了批判，认为所带来的后果就是为国民制造一条“瞒”和“骗”的“奇妙的逃路”来。在《论睁了眼看》一文中，鲁迅这样指出：不幸这一勇气是我们中国人最所缺乏的。
…………
中国的文人对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。
于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要“团圆”，正无须我们焦躁，放心喝茶，睡觉大吉。
中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。
中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而且又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。
如何荡涤古典“中庸”和谐美的“柔弱”之风，建构与新文化、新文学相匹配的新审美观？也即如何赋予新文学“坚韧”之美的现代审美内涵？鲁迅所强调的是具有“崇高”审美价值内涵的“力之美”，赋予新文学“坚韧”美学风格以“常抗”、“必动”、“贵力”的“力”（具有“对立”元素的审美因子）的美学内涵。鲁迅说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”他赞同厨川白村的美学观，认为创作必须从一切内在和外在的束缚中解放出来，“忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放出来，这才能成文艺上的创作”。
在鲁迅看来，根除古典“中庸”和谐之美的“柔弱”之风，必须有“天马行空似的大精神”，才能“大呼猛进，将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空”，“无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他”。在创作实践中，鲁迅所突出的也多半是那种带有悲剧色彩的，揭示现实人生缺陷、阴暗和内心矛盾、苦痛的内容，主张写出人生的“血”和“肉”来。
