苏州大学文学院教授、博士生导师.徐国源
纪实文学作品《晚清县令李超琼》的出版，使二十年前苏州东郊娄葑乡金厍村村民关于“一个顾怜老百姓的好官”的议论，变成了一个有血有肉的文学形象。
《晚清县令李超琼》的基本素材是李超琼亲属捐赠的一批历史档案。这批档案包括200万字的日记手稿、数百首诗作，以及大量杂著和书信，堆起来高可过膝。对于从思想文化、政治经济、官场民情各个方面研究晚清江南的学者来说，都是不可多得的宝藏。
因为机缘巧合，有幸最先研读这批档案的是个纪实文学作家。一个文学人会从中读到些什么呢？
作者山长水阔说：“我更感兴趣的是这位受老百姓认可的晚清县令究竟是个什么样的人。”在书中，作者还显示出强烈的“古今对话”意识。这个意识，又在他笔下的人物身上融入了深切的心灵共鸣和现实思考。
纪实之难，在于忠实地还原生活，把它们重新呈现出来。在作者看来，他所干的活，与博物馆里修复出土陶罐的师傅们的营生很有几分相似。陶罐修复师的工作就是从成堆的碎陶片中捡出有用的，然后拼接、缀合，做出一个与原样尽可能接近的标本。这类活，其实是非常考验智力和素养的。
《晚清知县李超琼》这个新出炉的“陶罐标本”做得像与不像？品相如何？质地怎样？我感觉它有如下特色：
一、历史感。作者很注重还原人物的历史背景。例如：专制王朝“一人政府”、“一人财政”的地方财政体制特点；选拔官员的考试、纳捐、诠选、候补制度；明清江南“一田二主”的土地所有制；晚清“绅权大张”的地方政治特色、江南农村基础设施长年失修的败相、爱国官员为维护主权和民族尊严所作的种种抗争，以及“上海自治”在改革自救中的种种努力。作者阅读了大量历史学著作和地方史志，请教过多位历史学者，还亲自做过若干专题的历史调查。这些背景，增强了人物的真实感，也使作品获得了深沉的历史感。
二、质地感。社会万象在书中人物眼里，都有他自己的“看法”。李超琼出身贫寒，做官仅止于县令，一生贫困相随。在穷苦农家孩子李超琼眼里，官员就是要钱的，衙役就是打人的，复阁重檐的衙门就是魔窟（参见“家山篇”）；在初出茅庐的飘零书生李超琼眼里，从剿匪战场上下来的“人头车”，是要遭报应的（参见“辽东篇”）；身患多种病痛的李超琼初次见识现代医学人体标本和X光透视，又惊异又好奇，但充其量也只敢拿手臂上一个无关紧要的小瘤子去试试洋医生的身手（参见“元和篇（下）”；对新藩台可能对吴县西山的税赋网开一面抱有指望的李超琼，听说自己送藩台送的生日贺礼只及邻县同僚的一个零头，赶紧自作聪明地再添上“鞭炮一千响”（参见“吴县篇”）；李超琼和陆元鼎都是一时的吴中能吏，陆关心的是为朝廷多收钱粮，而李超琼时时在为百姓的祸福担忧（参见“吴县篇”）；财政困境之中的李超琼，面对一位衣锦还乡的大学士向地方勒索几百元的车马费补贴，恨不得当面啐上一口（参见“上海篇”）……作者努力地捕捉着笔下人物的“这一个”。无数的“这一个”，综合起来，就是未来陶罐标本的质地。
三、内视感。晚清士人比较注重“内省”，日记和诗歌里常会记录内心的真实流露。从文学作品刻画人物的需要看，内心的波澜与现实事件的曲折起伏一样重要。但是“子非鱼，安知鱼之乐”，一般纪实文体如果直接去写人物怎么“想”，往往会引起争议。但是这次，作者有足够的文献资料做依托，可以只管大胆地去深入审视人物的内心。例如，李超琼作为新县令在县城里鸣锣巡街（实际是为铲除赌窝刻意安排的计谋），街上行人的冷漠使官轿中人自感无聊可笑（参见“溧阳篇”）；李超琼内心里对苏州府动用政权机器替田主向佃户逼租的历史秕政的强烈反感和厌恶（参见“元和篇（上）”）；李超琼作令二十年而始终升官无望的酸楚，因缺钱纳捐而忍痛放弃升职的那种痛苦（参见“江阴篇”）；为抵挡法租界的无耻扩张而咬牙举债，发动疏浚蒲肇河的那份义无反顾的决绝等等（参见“上海篇”）。可以看出，在如何处理人物内心独白这个纪实写作的“难题”上，作者穿越“叙”与“想”、“事件”与“独白”的颇具匠心的处理，为传记文学写作提供了有益的经验。
四、留出空白。“修复陶罐”，其实最难在于对空白的处理。在这方面，“陶罐修复师”给作者的启示是：对于因为碎片缺失而造成历史叙事的残缺和空白，最聪明的做法是“任由它去”。在纪实作品的文本中，留下一些“残缺”，有时反而倒是一种“美”。知之为知之，不知为不知的老实态度，更能取信于人。例如：溧阳农民彭老头从衙门里出来怎样评论自己的县老爷，就是一块空白（参见“溧阳篇”）；例如：每年秋收都要在玄妙观开张的催租局，不可能因某个县令的反对而撤销，后来怎么样？是一块空白（参见“元和篇（上）”）。例如：在释放革命党人叶仰高的过程中，县令李超琼和总督端方一直是心照不宣，互不说穿的，他们各自的动机也作为空白留着（参见“上海篇”）。再如，李超琼身后的十几万财政亏累后来怎么了结，《申报》的报道和程德全后人提供的资料，都说明这些亏空一部分是通过各县自愿分担解决的，余下部分在社会大变动中不了了之。但是作者认为这对刻画人物已经不重要了，于是，就任由它留着空白（参见“上海篇”）。
小说、戏剧的产品是一个全息的虚拟影像，因为作者“无所不知”，所以它们的叙述可以有头有尾，描写可以全枝全叶。而纪实作品是一种像博物馆里的陶罐标本那样可以让读者触摸的真实存在。因为作者“所知有限”，所以它当然只能是留有空白和残缺的；这些空白和残缺，又当然是可能会使一些人掉头而去的。但这只是一时的。现在，越来越多的人正回过头来，开始饶有兴趣地欣赏纪实作品的空白和残缺，因为空白与残缺反而更容易激发想象和遐思。
纪实作品，贵在真实。作者说：“李超琼是一个至今还留在地方老百姓记忆里的人物。如果没有了真实，就没有了这个人物。”这不仅仅是他“修复陶罐”的一种做法，更是他对纪实写作的基本态度和信念。
山长水阔，实名李巨川，从事纪实文学写作始于二十世纪八十年代。当年有文学评论家就认为：如果要给江苏的年轻作家做一个“点将录”的话，李巨川先生的报告文学和散文是不能忽略的。他的重要纪实作品有《芸芸和她的三男》、《老百姓的小世界》、《我们与人民共和国同龄》、《裕廊山下那棵海苹果树》、《亲历 SIP》等，作品的主人公们在作品发表之前，大多是名不见经传的寻常人物。这样的选材取向，与这本《晚清县令李超琼》是完全一致的。
作者也是我国纪实文坛上最先尝试“口述实录体”写法的作家之一。一如“口述实录体”对真实的执着坚守、对生活的原汁原味的孜孜追求，《晚清县令李超琼》也是他纪实文学创作的有益尝试。
李超琼晚年曾经在日记里留下过这样一句话：他的这些日记和诗文，“后人见之，亦足知我心矣！”他似乎预感，日后或许会有一个人，在深夜里仔细地品读他的存稿，理解他的宦海人生和心迹。
庆幸的是，这个后来之人，阴差阳错，碰巧是一位兼具文史学养和写作才华的纪实文学作家。李超琼地下有知，应无憾矣！
2014年元旦
