冯晓琴
自先秦以来，历史上关于“郑卫之声”问题，曾引发不少儒士哲人的评论阐发，或引经据典考其始末，或谈古论今再生新意。“郑卫之声”作为先秦时期“新乐”的典型代表，像汹涌的浪潮一样不断地冲击着千疮百孔的雅乐堤坝。其产生之后，便作为雅乐的对立面而被封建统治阶级视为“淫乐”。关于对郑声的评价及其与雅乐关系的争论，自春秋末年一直延续到民国初年，也成为我国古代音乐史研究中一个备受关注的焦点问题，褒之者曰“音声之至妙”，贬之者曰“乱世之音也”。但是，如果尝试从“郑卫之声”所产生的历史渊源、社会地位及其自身所具有的音乐形态来考证的话，那么，它的真实面目还是依稀可辨的。同时，更会带给今人对音乐历史与发展的重新思考。
一、郑声之“名”释
郑声，古文献中又称“郑卫之声”，产生于春秋时期郑国与卫国为主的各诸侯国。当时三月上巳（上旬巳日）的一类节令，青年男女们借着民族古老的春之祭，群体歌舞聚会，唱着跳着、说着笑着，互相戏谑追逐，形成了一年一度的爱之节。举如下两例小曲来辨析：
郑风·野有蔓草
野有蔓草，零露溥兮。
有美一人，清扬婉兮。
邂逅相遇，适我愿兮。
野有蔓草，零露瀼。
有美一人，宛如清扬。
邂逅相遇，与子偕臧。［1］
青青蔓草上娇嫩的露珠，犹如美人眼里明亮的秋波。正在思念着美人，就与她不期而遇了，这是多么令人愉快的事啊。
郑风·溱洧
溱与洧，方涣涣兮。
士与女，方秉888兮。
洵XU且乐。维士与女，伊其相谑。［2］
仲春之时，青年男女集于溱水、洧水的合流处，采摘兰花芍药等香草，借以驱逐邪气。在宽阔的天地间，互相调笑逗趣，彼此传情达意，好不快活。
从这些生动活泼、轻灵质朴的乡野歌谣来看，“郑声”，就是咏唱人间真情的民间音乐。这些飘荡在山野蓝天下的美妙的歌声，与端庄、稳重、等级分明的雅乐形成了鲜明的对比。它在内容上抒发了人们的真情实感，音乐形式不拘一格，新颖多变，具有极强的感染力，受到社会各阶层的喜爱，形成了一次新乐潮流，冲击了当时的正统雅乐。具有雄才大略、善于礼贤下士的先秦贤君魏文侯，就曾毫不隐讳地承认自己喜欢艺术性最强、感染力最大的“新乐”郑声：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”（《礼记·乐记》）。钟爱音乐的齐宣王也称“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王章句下》）其“听郑卫之声，呕吟感伤”（《新序·杂事》）。
纵观中国整个的封建社会，除了极少数这样有胆识、懂音乐的“离经叛道”者之外，郑卫之音作为“新声”的典型代表，雅乐的对立面，一直被历代统治者和封建卫道士视为“淫乐”、“乱世之音”。［3］最早的记录见于《论语·阳货》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”关于孔子为何要说“恶郑声之乱雅乐”，之后他在《论语·卫灵公》中作此解答：“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》。（“舞”，通“武”）放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。’”孔子是在颜渊问“为邦”时提出这一主张的，可见他是从治国安邦的政治角度考虑问题。孔子充分认识并高度重视音乐的社会功用，认为一个国家兴衰的重要标志，在于“礼乐”。认为采用“新声”还是旧乐是关系国家存亡之大事，统治阶级应该从治国的需要出发对音乐进行褒贬取舍，废除商纣之乐那样的靡靡之音、亡国之乐。那么，孔子所说的“郑声淫”之“淫”，究竟又应该做何解释呢？
二、郑声之“淫”释
在古代汉语，“淫”有多义，较常见而又可用于解释上述孔子语录者大概有三：一指过分，失当；二指邪恶，惑乱；三指贪色，淫秽。这三种含义均属贬义，《论语》中“郑声淫”的“淫”，应理解为声（形式）、情（内容）过度。既不合于礼，违背于礼，故惑乱人心，导致邪恶，使仪式音乐失去应有的中和肃穆的气氛。包括有前两种解释，可能比较符合原文固有的涵义。
先秦音乐多为综合艺术形式，集诗、乐、舞于一体。因此，解释“郑声淫”，必要从这三方面来说。
首先，郑声诗词内容之“淫”主要表现在两点：一是涉及男女之情，一是含有反抗之意。诸如《野有蔓草》、《溱洧》、《女曰鸡鸣》、《山有扶苏》、《木瓜》、《桑中》、《出其东门》、《子衿》等是描写男女情感之作。这些作品内容或讲嬉笑欢舞、或讲纯真之爱、或诉幽妇之怨、或诉相思之苦，大都反映了青年男女的健康爱情和民俗风情，表现了青年男女对爱情的渴望和追求，并无低级淫秽之意。郑声中有关反抗内容的作品有《鸨羽》、《伐檀》、《硕鼠》、《黄鸟》、《七月》、《北风》等，它们或讽刺、或控诉、或哀叹、或抗议，从不同角度唱出了人民的心声，表达了被压迫者的愤怒之情。［4］对于封建卫道士和统治者而言，两者皆为“过分”，超越了礼的范围，极度叛逆，不能容忍。相比于《史记·孔子世家》所主张的“去其重，取可施于礼义……以求合《韶》、《舞》、《雅》、《颂》之音”，以颂扬先王、先祖之功德的帝王和权贵施行的仪式音乐，称其为“淫乐”、“亡国之音”，也就不足为奇了。
其次，郑声音乐之“淫”，在文献也有相关记载。《左传·昭公元年》称其为“繁手淫声”，《新语·道基》称郑声“技巧横出，用意各殊，……以穷耳目之好。”《溪山琴况》认为郑卫之音“间杂繁促，不协律吕”。由此可以看出，郑声“乐之淫”主要表现在旋律过分繁复，节奏变化多端，音域超出五声规范，音调高亢激越，乐器表现丰富，具有极强的感染力。山于音域的扩大，科技发展带来琴瑟、筝筑、竽笙等丝竹乐器的广泛应用，郑声更擅长表现哀思，更接近寻常百姓的欣赏习惯，受到人们的普遍喜爱。闻一多在《论古代的音乐与诗》一文中写道：“郑卫之乐常用弦索与竹管，凡以鼓为节的配乐诗多为齐言，而配管弦的诗则以长短句为多。”但是，也正因此，郑声又违反了传统雅乐的“中和”、“乐而不淫，哀而不伤”的原则，被《乐记·乐言》记载为“其音哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流缅以忘本，广则容奸，狭则思欲。感条畅之气，而灭平和之德”。［5］郑声只可能是与雅颂旧乐相对而言，由于地域原因在音律、风格上继承殷商之乐的某些特征，却并不是商纣之乐那样的靡靡之乐、亡国之音。
再次，郑声舞蹈之“淫”，表现在其舞容之美丽，舞技之高超及表演形式之新颖。《淮南子·修务训》载：“今郑舞者绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若惊。”荀子称“姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫”（《荀子·乐论》）。《史记》中也曾记写“赵女郑姬”“设形容，楔鸣琴，揄长袂，蹑利屐。目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也”。正如《乐记》所言：“今夫新乐：进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，扰杂子女，不知父子。”［6］宫廷贵族在规模宏大、设施华丽的宴乐场上，“郑卫妖玩”、“士女杂坐”，女乐妩媚的神态，妖娆的装扮，婀娜的舞姿，外加美妙动人的音乐，难怪观赏者会为之沉醉、着迷。
综合诗、乐、舞三方面的有关文献描述，为我们推测郑声的表现风格提供了客观依据。可以说它是一种抒发真情实感、热情奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，虽然由于文化背景的差异，难掩其浪漫与野性，但却更自然、纯真。
