我们是过客，为了穿行，引起骚乱，受着热情的折磨，说出我们奔放的感情。我们要干涉一切，我们不合时宜又好标新立异！我们的羽饰没有什么。我们反抗的是雇主。
勒内·夏尔《先行者之歌》
“他们”诗的发起人和首席理论阐释人是韩东。韩东诗的大致景观是，一个日常性的普通心灵在纷乱的现代生活中的平静独步，从不做出显山露水和左冲右突的姿态，也不对诗的妄想、亵渎、诠释过多地加以理会，擅长采取以退为进的策略，从不可抵抗的生存命运中解脱出来，或远离惨痛的肉体上和精神上的折磨，以及大起大落的悲欢离合，事件从不轻易发生，即使发生了，也并非如你期待的那么惊心动魄，有始有终，一切经验皆平淡如水。在语言上，他的诗从一开始就拥有一种懒散的放任风气，所有热闹、紧凑的事物或景况，都可以被他化解为肌质松散或迂缓琐碎、沉闷乏味的散文句式，有意地把诗写得平淡无奇，有意地用心表浅。好处是明净，缺点是平淡。一种意义上体现了抒写者自觉的哲学式的明悟(韩东毕业于大学哲学系本科)，另一种意义上也意味着一种出于根性的抑郁和放不开。在一开始的时候，有着背离“朦胧”诗和“文化寻根”诗所体现的社会和民族拯救者的激情冲动，向非社会、民族和非英雄的个人抒情转换的意义。
在精神质地上，韩东的诗大致可以分为两类，一类是，你可以明确地感觉到他在说着一些东西的时候，同时又掩去了另外一些东西，也就是说，没说出来的东西与说出来的东西之间既存在某种影射关系，又存在某种抵触、消解关系，因而语义蕴涵有发散性较强的伸越力量。《有关大雁塔》属于此类。其特点是，抒写者为了保持对世界直观冷静的体认，常常不动声色到冷漠的地步，他仿佛用这样一种口气在对你说话： 世界既不像有的人告诉你的那么有意义，也不像有些人所说的那么荒诞，它存在着，就像你当下直接感受到的那样矗立在你的眼前，如此而已，至于别人附加在它身上的种种意义和价值，既和你无关，也未必对它合适，因而尽可以不予理会。读这类诗，你会觉得，韩东的用心表浅，看重简单和单纯的表达和理解，其实都是有意为之的，韩东有一种策略，有一种心机，他其实心机很深，他与语言一道密谋策划，以冷眼旁观的方式，在字里行间东闯西荡，然后冷不防地揭穿我们已经习惯了的生存景况背后的一些空洞和悖谬。韩东怀有一种坚持现象学立场的人通常都有的野心，他的目的是想用这种浅表的用心，把原来附加在抒写对象身上的意义和价值统统消解掉，或者像现象学所做的那样，把它们悬搁起来，放进括弧之内，视而不见，来个眼不见为净，这样，只剩下抒写者与抒写对象之间当下的、直观的因而显得十分单纯的关联，他认定这种关联状态中产生的印象和感觉才是抒写者真正拥有的经验，因而才是真实可信的。
韩东还有一类诗是直接诉说他对底层生存者平凡生活的熟知程度的，感情是年深日久的温暖。《温柔的部分》具有这方面的代表性。这首诗讲述诗人对寂寞而又朴实的乡村生活的亲情，以及如今无法重新走进这份曾经把温柔植入他性格的生活，就像赫拉克利特断言人无法两次走进同一条河流一样，诗人对此怀有真实的悲哀，他像农民对待自己的庄稼一样，对待自己的这份经验和感情。不过，这种诚挚的温情在韩东最初一批诗作那里，有时会被一种庸凡的幽默和琐碎的轻松感所消除或改变，变形为《我们的朋友》《给病中的哥哥》等等。对韩东说来，像这类小打小闹、装疯卖傻的变体性诗作，带给他的是一种看不出多少精神独创性的，并且有趋时媚俗之嫌的危险。在1985、1986、1987这些年头，到处挤满了能写这类东西的人，以致惹得前辈诗人公刘要忍不住抱怨，那年头写诗的竟比街上排队上公共厕所的还要多，言下之意是，这帮毛头小伙子竟把写诗看得比生理排泄还要随便。所幸的是，韩东懂得浅尝辄止，稍纵即收，所谓“但开风气不为师”。不过考虑到韩东在“第三代”诗中的某种领风气之先的特殊位置，这类诗对“第三代”中曾经泛滥一时的趋赴凡庸的冲动负有不可推卸的责任。
韩东1987年后的诗作，大多写得不那么表浅，从外观上就给人一种很有寓意的迹象。《一种黑暗》，由注意到树林中扩散开来的黑暗的各种形态，联想到一种“在任何时间中禁止陌生人入内”的黑暗，这显然是一种使人焦虑的黑暗，因为它意味着在人的认知能力的尽头之外，还有很多东西存在着，包括人自身的许多东西，至今仍淹没在一种人所无从看清的状态中，它是人对自身命运常常怀有捉摸不透的不安和惊慌的一个源头。《二月一日》也许是韩东最明白地表达了他在一个喧闹的时代要求精神独处意愿的一首诗，但同时也是内部裂隙再明显不过的一首诗。“我仅是一个骑单车的人／和一群人错过，或者让他们从后面赶上”，这些都无所谓，他只希望在星辰下享有这样一种庄严的秘密：“从桌椅之间走向自己……”然而遗憾的是，这种精神独处原则并没有坚持多久，更不用说坚持到底了，因为抒写者留下一句话，希望能在一片水面上给自己留一块矗立塑像的地盘，不管这片水面有多么自然，也改变不了这个心愿世俗到了家的事实，这后一个心愿足以把他前面的精神独处心愿抵消得一干二净，因为后一个心愿表明了抒写者在骨子里其实是耐不了真正遗世独处的精神所需要承受的那份寂寞的。
含有歧义的《三月的书》给读解提供了多种可能。诗中，抒写者与工地处于“一窗之隔”的位置，工地开工时，“我”读着一本书，这本书和工地有一种微妙的对应和反讽关系，工地上所进行的和将展示出的一切，在书中正被描述或已经预言过了，日夜不停的工地表明四月将有大厦拔地而起，而“我”读着的书里却早已描述出大厦的十六种倒塌方式，然而到了最后，不管“我”怎样已读过了有关大厦“死亡的篇章”，工地的蒸汽锤仍然坚实有力地运作着。书是一种知识性存在物，工地和大厦是一种现实性的存在，书与工地之间的巨大间距，一方面表明了书写者对人类认知的超越性和预见性的惊讶，在事物来临之前就能察知它以后的走向和最后的结局，这似乎是人类所拥有的值得夸耀的智慧；另一方面，又何尝不可以将之读作是对人类认知所难免的虚妄性质的揶揄和警告呢？不管书上怎么危言耸听，大厦依然按自己的程序一步步臻于完成，它并没有因为书上的预知和推断而改变自己的实存方式。最深刻的真实，总是存在于书和认知以外的地方，世界的存在确实有着“物自体”的性质，对它，我们至多只能说，我认为，我觉得怎么样怎么样，然而它和我们所认知的并不是同一回事。从韩东一贯的思路来看，恐怕后一种读法更符合诗的本意些。《为病中于小韦所作》在宁静的巧智中深藏了一种不打算大声说出，但却因此而格外让人揪心的诚挚和痛楚，某种意义上可以看作是《温柔的部分》的延续或延伸。事实是疾病在对诗人亲近的那个人一步步威逼，人的生命趋于暗淡之中，但在诗人眼里，却成了病者在为自己选择一种放弃，是他放弃了美好的职业(制作“楼群和花园／以及怎样安放一个月亮”)，放弃了入睡前大声朗读的习惯，改为默默静读，然后是遗忘书本、直接入睡，最后是在睡眠中放弃炎症……这种对置人于绝地的炎症的放弃，既意味着生命的持有者已经一无所有，生命之灯已经燃到尽头，同时又意味着，他的意志力量直到最终还处在一种主动的位置，不是病魔褫夺了他的生命，而是他的生命意志觉得已经没有什么需要再放弃的了。在这种受动和主动关系的有意颠倒中，我们感到了一种深入骨髓的对友情、对生命的珍爱和伤痛。
于坚最初是裹挟着云南边地的神奇和粗犷闯进世界的，在最早的诗作里，他写了边地人的性格气质与自然相互创生的景观： 高原上的人显得特别沉默和孤独，大河就像高原鼓起的血管，居住在河边的山民们，怎样用谈论上帝般的敬畏口气谈论河流……与南京的“他们”诗群结盟之后，于坚旋即以他的《尚义街》系列组诗、《芸芸众生》组诗和似乎永远不会有个完结的《作品……号》，表明了他可能是在韩东不怎么擅长的天地里显得最为精力充沛和咋咋唬唬的抒写者。
当代诗主题的庄严性究竟是从什么时候失去它的优越地位的呢？也许要求作出精确的答案是件难事，不过，我想，至少可以在于坚身上获得一个大致的索解，至少从于坚开始，诗已不再强调命运重大的外部转折点的意义，或者说，重大的外部转折点和命运遭受的变故，在他心目中不再可能显得像以前的诗人(譬如“朦胧”诗人)那么刻骨铭心了。既然世界的价值已经变得模糊不清，原有的价值体系的优越地位已经不复存在，那就应当深信不疑，在生命过程的任何时刻拣取到的任何碎片中，都包含着生命的意义，而且人的整个命运也可以由此被表达出来。于坚有一首诗题名为《在旅途中不要错过好机会》，可以用来直接标明他的诗歌精神特点。他不是那种只管自己低头赶路的孤寂的苦旅者，他是在旅途中不肯错过和放弃任何一个机会的享乐型行吟诗人，气性浅凡，容易满足，对什么都不太计较。比起试图不忽略任何外部重要事件、强调命运的重大转折点这些前辈诗人循守的诗思格局，他宁愿致力于从一个日常事件的全面展示中获得各种浅表的综合印象，宁愿终日摭拾任意的日常生活碎片，而不喜欢对世界的完整统一作出描述。在他的诗里，现实不过是一堆杂乱无章的组合，而人与事，都是现实的碎片，人的生命不过是一系列盲目、浮躁和重复的姿态。
我生活在人群中
穿普通的衣裳
吃普通的米饭
爱着每一个日子
“我”善于在很小的房间里接待很多的朋友，但只是止于泛泛之交；非常担心和远方的朋友见面，唯恐见面时各怀心思或者因为该说的话都已说过而陷入冷场；为自己心爱的姑娘出于从众心理而去喜爱毕加索、萨特和弗洛伊德而感到忧郁；再或者是那些发生在文科大学生宿舍里的显然夸饰过了的恩恩怨怨、吵吵闹闹；乃至途中遇见的与旷野结友的白鹭，等等等等。举凡当代青年所拥有和遭遇到的世俗经验，都可以进入于坚的诗歌话语。他的诗歌文体是一种富于时事性的表述模式，每一个瞬间遭遇的时间片断都能冲激他的感性，感受的触须全面介入具有直接可感的当下世界，及时而粗糙。他似乎根本无意于自己的价值，完全屈从于客观的压力，甘心情愿充当当代世事浮躁的书记员，语感畅直，不加整饬，创作机缘表现出一种很明显的即兴、短暂的心理特点。一方面犹如卡通片，毫无节制地展示当代世事浮面景观的五光十色，另一方面也透露出价值准则的漂移不定所带来的悬浮感，以及由此而来的感情和认知的随意挥霍和粗浅化、表面化。
对这种浮光掠影、缺乏定性的精神存在方式，于坚后来曾在《独白》一诗中表露过某种怀疑，他把这种怀疑或者说自我审视的场景设置在一个月光如水的秋夜，他让自己那颗在劫难逃、无处躲藏的心灵在寂静的秋夜里看到自己徒劳无获、一无所有的形象：“自己看着自己赤身裸体的小丑／一次次从时间之镜上滑下”，无法在“时间之镜”上驻足，更不用说留下印痕了，这当然是一件令人悲哀的事，从而不无懊悔地设想，“也许早就应该像石头一样沉默／在一条河流中得到安息”，但又同时痛感世俗的欲念和冲动已经对他纠缠得太深，以致无法摆脱做一个“永远的戏子”的命运，在“你不上台，别人就将你扮演”的无情法则的支配下，因为惧怕被世俗社会冷落遗弃的处境，而身不由己地与之周旋，随其沉浮。这注定了反省和自我怀疑在于坚的整个旅途中，出现的时间只能是非常短暂的，它几乎只是一个闪回，只是在行旅者心里一闪而过，并没有让他从此踌躇不前或迷途知返，他继续匆忙地赶着不会有什么结果的路，向世人转述一些道听途说或根本未经心灵磨砺的粗糙的感觉和同样粗糙的联想，譬如筑路以及与筑路相关的人和事(《事件： 铺路》)，或者晚餐桌上开启的啤酒瓶盖以及由此牵扯到的琐屑的方方面面。
于坚的《我的父亲》和《感谢父亲》，则提示了另外一种景观，尽管它们同样呈现一种琐碎的情形，但在琐碎中用反语述说了当代中国人都几乎难以幸免的那种特定政治所造就的、窘迫的、错位的、卑微的、扭曲的生存环境和人格状态，同时也暗示了这种人格上的卑微，也起码负有容忍、纵容乃至助长和促成这种可怕的政治时代的责任，因而它在某种意义上带有自我作孽、自作自受的性质，由此，抒写者表面上的轻浮和佯狂与诗中隐含着的某种历史的辛酸和沉痛，构成了张力。
如果说，“朦胧”诗把精神苦难看作诗歌生成的内在意义根源，把诗人与现实的对峙和批判关系看作生存的基本处境，孤独的个人通过拒绝现实而获得自我本质，那么，急于消解“影响焦虑”压力的“他们”、“莽汉”诗群，却从一开始就将精力和心思投注在确立与之逆反的姿态上。在他们的前辈那里，深度意义和终极价值的取向注定了“抒写”是致力于对被抒写的实存世界的全身心投入，而现在，这些年轻的诗人却尽力毫不犹豫地挥力斩断抒写者与被抒写者之间的任何感情纠葛，于是，往常的那种诗对实存世界的深切关注便转换成一种隔着距离栏栅的平心静气(如在韩东那里)，或无所顾虑的游戏赏玩(如在于坚那里)。“他们”、“莽汉”诗群这种得风气之先的姿态，曾鼓动和引导了许多涉世未深的诗歌初习者对“朦胧”诗所拥有的现实批判精神的轻率遗弃。大胆引进关于个人的题材，袒露自己的压抑、不幸、欲望和野心，历史现实中的行为和事件，伦理的戒条和神秘宏大的情景不是纷纷退隐，就是一无例外地受到嘲弄，短暂、琐屑、卑微的行为和场景，乃至粗俗的嘴脸和不雅的谈吐，纷纷出演主角，从而形成一种对底层经验的全面开放局面。诗作者对最平庸、最被视作禁忌的词汇毫不鄙弃，不仅大量使用以往曾被认定毫无诗意可言的日常词汇，甚至不少城市无赖的话语也开始在诗中大模大样出现，刻意拔高卑微、美化凡庸。人物呢，不是怨气冲天，就是自鸣得意。诸如此类的情况，一时成为风气。一批等而下之的诗文本，或者是，以自我藐视博取平凡亲切的意图，与姿情轻薄的自虐狂效果之间缠夹不清、界限暧昧，或者是，精神空间完全为俗世需求所挤扁和夷平，诗中充满了阵阵世俗的喧哗： 种种炽烈的人欲，琐碎的日常经验，迫在眉睫的生存障碍，到处是粗浊的喘息和低姿态的祈望，并且出现了一片追求轻薄的机智的腔调，这种腔调体现了一种没有严肃目的的机灵人之间彼此炫弄心智机巧的精神性纵欲的特色。某些冥思的独白或超凡的情怀受到冷遇或有意淡忘乃至嘲弄，某种纯精神的激动、重大的思索和对生存价值的紧张探讨，似乎成为不切实际的东西而遭到大多数人的拒绝。结果是，一面在对“朦胧”诗和“寻根”诗的拯救者姿态和归依终极价值的作法表示某种正当的异议的同时，一面却栽进了使生存与抒写趋于浅薄的凡庸之境的怀抱。如果说，这类诗在最初的时刻，还有着对某种当下现实经验作出诚实关怀的用心，具有切实把握瞬间体验和力求自然、力避矫饰以及还原真实人格等等意义，那么随后，那些最初在心里激荡着的对既成传统和规范的对抗性激情，就完全为一种普遍可重复和模仿的琐屑和浅薄所变质和退化，变成一种浅薄心灵的狂欢宴饮，一种凡庸生命乐趣的集会。对现实的批判性距离和对意义的追寻，以及由此而生的道德的期待和焦虑被统统取消后，个人便获得了一种无所期待的“自由”，沉浸在既无怀疑又无焦虑的满足之中，道理很简单，一无所有，也就一无牵挂，或者反过来也可以这么说，一无牵挂这种心态的现实代价，则是一无所有。种种屏障由此而起，诗人又被引向新的牢狱，在一种虚假的明澈中，屈服于新的盲目性。
不愿意将希望落实在过去或将来，不希求什么永恒意义，对过去和将来无动于衷，而一门心思只想穷尽现在的一切，这表面上看来很像加谬在《西西弗斯的神话》中所反复阐扬的主张： 对现在要说“是”，对未来要说“不”。但是，由于加谬的“现在”，实际上指的是这样一种情况，即平庸无奇、毫无意义的世界与人自身深含的对幸福与理性的渴望之间的对立和分离状况，而他对现在要说“是”的意思又是指人清醒地意识到自己的痛苦命运，并且不回避这种命运，从而义无返顾、永不停息地对之作出自己的反抗，情况就像西西弗斯那样，诸神罚他不停地把巨石推向山顶，而巨石由于自身的重量又滚下山去，没有比这种无效无望的劳役更能折磨人的惩罚了，西西弗斯却带着对诸神表示蔑视的微笑，坚定地走向无尽头的磨难，一遍又一遍，永不停歇下来。加谬的意思是很明白的，那就是坚决拒绝把人对现实苦难的意识和反抗这一当下的使命，借助任何一种口实来加以延宕和推卸。
然而，诗除了通过现实世界提示出另一个精神世界，别无他途可以随意选择。诗所需要的追问世界本源的激情，信念的提出与归依，意志，想象力和精神洞见，对人性的冷峻认知，对不可知力量的敬畏之心，对生存困境的预感和警觉，这些宏大诗意的精神源头，一旦因为某些表面的社会需要而遭到冷遇、轻侮或被置换、取消诗人就将因此陷入精神和意义的耗尽和人在世俗生活中的沉沦这互为因果的双重悲苦之境，诗也将不可避免地沦落为物化现实的某种装饰物，它除了向世人提供寻欢作乐式的、光滑的虚幻表象外，就再也提供不出其他像样的东西了。
意义和价值总是为有准备的心灵所准备着的，对不具备辨认价值取向和思想实力的诗作者来说，仅仅骄矜于文化相对开放时代价值取向趋于多元的有利格局，仍将最终在重建意义和价值的众多可能性面前，陷入六神无主、无所适从的困境。“多元”不是逃避价值和意义追寻的遁词，不是拒绝价值和意义光亮的盾牌，也不是消解博大和渺小这类悬殊的价值事物界线的理由。老黑格尔的确说过，一切存在者皆合理，但请注意，他可从来不曾说过，一切存在者的合理程度都是相等的这类昏话。
“莽汉”，一群大大咧咧、精力过剩、行为莽撞甚至粗鲁的青年汉子，他们不想让对世界和实存作苦心极虑的思考和感悟这类事折磨自己的神经，也努力回避一切圆润的想象，逃离所有刻意的体验和感受，毫不遮掩地走进一种粗放直率的行为状态和经验格局参见李亚伟执笔的《莽汉主义宣言》，见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第95页，同济大学出版社1988年9月版。。最早的“莽汉”诗的背后显然站着惠特曼和他的《草叶集》的影子，在惠特曼的庇护和怂恿下，他们不以恣情谈论俗世的种种情景为耻，反而觉得足以夸耀自己的勇气、精力和宽宏大度的气量等等。和惠特曼一样，他们尤其不避忌在诗中直截了当地谈论对性的兴趣，而在同辈诗作者那里，这类情况通常都是通过隐喻、暗示、寓言和联想等七曲八折的方式稍稍涉及。惠特曼《自我之歌》中的一段诗也同时成了初期“莽汉”诗的写照：
惠特曼，一个美国人，一个粗鲁汉，一个世界，
纵情声色……饥餐，渴饮，传宗接代。
通过我受禁忌的声音，
性和肉欲的声音……戴着面纱的声音，
我揭掉了这层面纱
由我把这些猥亵的声音净化与转化……
交欢对我来说并不比死亡下流。
“莽汉”诗在清醒地意识到前于他们的“朦胧”诗和“寻根”诗由于过于看重自己精致或高深的姿态而不得不付出趋于装饰化、表演化的代价的同时，却又身不由己地、不知不觉地陷入了另外一种显得夸饰的自我束缚之中： 刻意向人们表明自己不受约束的天性，天性是一种自然本能之物，刻意却是一种人为的东西，由此构成一种悖论。
“莽汉”的生存姿态是一种自我背反的生存姿态，“莽汉”诗的语言表达模式同样也是一种自我背反的格局，这就是说，他们一边因生存的不适意而发出灵魂的狂乱而又沉痛的呼啸，另一方面又用粗鄙的反讽和戏谑手段翻弄它们，严肃的目的和很不严肃的手段，构成了一种悖反关系。
李亚伟在开始写诗时就公开声称，自己的诗是为中国的打铁匠和大脚农妇演奏的轰隆隆的打击乐，但是，其实“莽汉”诗人并非一群靠吃力气饭度日的山野汉子，他们起先不过是一帮不怎么安分守己的文科大学生，最早的一些诗作多半是对自己周围毫无创见因而显得枯燥无味的大学教学，以及被这类教学折磨、肢解得意趣索然的传统文学表示不满和发出牢骚，只是这类牢骚和不满不再是出之于瞻前顾后、小心翼翼的语调，而是出之于少有顾忌的戏谑和反语，甚至放肆的亵渎语气。李亚伟的《中文系》、万夏的《红瓦》可以当作这方面的代表作来读。当“莽汉”诗人纷纷告别中文系，开始用头，用牙齿，用果断和勇气，去碰撞真实的而不再是想象的外部世界之墙，领略“棋与棋的格杀”般的实际人生的严酷时，他们又学会了和荒山一起野蛮地孤独和沉默，还学会了以厮混超脱厮混，以悲愤消除悲愤(李亚伟《硬汉们》)。由于比较实在地感到了时代和生存本身的压力，以及诗在这种境况下的命运，它究竟能有什么作为一类的问题，表面的骚动和喧哗便开始沉淀下来，一种真正的试图保持个体性的精神突围和闯荡，便朝四处辐射开来，而这些情形便注定了那种有意粗鲁、大大咧咧的“莽汉”诗光景，既来得仓促，也将去得仓促。现在，使李亚伟感到难受的，并不是站在塔尖上无人理喻的孤独，而是因为这个世界已经事先准备好了太多现成的东西，以及由此而来的“拥挤”感(“你想想一个人最难受的是什么吧／可不是那种站在塔尖上的孤独感／而是因为／世界上有了什么我才难受／才这么站着的啊”)，现成之物作为别人或前人的创造，构成了后来者生存的限度和威慑，好像一种宿命感和生命的大限预先提示给你，让你觉得干什么都好像白干，因为你所做的一切似乎都只是在重复别人已经做过的，真正容你舒展手脚的时机早已逝去，从而使你顿生生不逢时的嗟叹，但你又不得不使出全身解数与前辈和同代人进行智慧的角力，放弃角力也就意味着放弃作为诗人的全部生存权利，但这种角力在根本上又总是几乎显得无望。“要不要用别人的老办法／等到傍晚我们到郊外去走一走呢／走到默契的时候就面对面站在河边／要不要让月亮来插一手呢”，正像一个想真实地表达爱情的人，对别人惯用的爱情俗套作出的唯一反应只能是拒绝一样，一个诗人也只有通过拒绝踏上别人的言路才有可能保全自己独立自足的精神立场。但拒绝之后又能有什么新的路数呢？依然十分渺茫(《我站着的时候》）。或者是，想象挤出拥挤的世界的出路，但一味耽于想象，反而几乎把想象者自己挤在了一边，遗忘了他的真实处境，而想象者面对的，仍是“整个下午只得孤零零／活在一片远景里”(《世界拥挤》)。至于靠出入酒家，凭着酒劲“朝人生的另一面抵过去”的策略，其语象本身所预示的全部虚幻性，更是十分明了(组诗《峡谷酒店》)。
问题的困境性质不仅在于客观上所必须承受的压力，还在于承受外部压力的诗人自身仍处于一种无力的犹豫不决，以致坐误良机、痛失突围机会的状态。组诗《河》原本可能是李亚伟写来调侃诗人耽于幻想而怯于实际行动这种性格特点的，但你又何尝不可以把它读作是对当代诗所遭遇的困境的一种喻指呢？“河”无疑具有测定突围者主体能量，如意志、勇气的尺度的意义，它是一种临界，一旦跨越，突围者的处境和其外部压力的形势，都将同时为之改观。“涉过去你就是马／你闯进杭州／天下就改朝换代”，然而，你偏偏是个扶不起来的刘阿斗，只爱在山下造塔，去河边饮酒，你不想涉足这条河，因为你顾虑太多了，担心涉过了河原有的一生就此成为一去不复返的往事，担心越过了棋局马就不再是马……，太珍惜已有东西的结果，只能是在想象中揣测涉河之后的种种好处，在一场脱离现实的征战中，用幻觉收复失地和解放人民。尽管一路上布满了成功的预兆和机会，但由于你怯于涉河，裹足不前，它们最终只能一一“从它原来的姿态上消逝”。客观的限制和自我束缚，这是诗所遭遇的双重困难。从诗与人的同构对应关系的意义上讲，这也是当代人的生存所遭遇到的根本性困难之一。
明眼人不难看出，李亚伟早些光景的那种表明性格直爽、显得好惹是生非的语调，正在让类似组诗《河》所体现出的一种宽松的、甚至明显精致和情意绵绵的语象所替换，到了组诗《一篇关于琼子的散文和五首爱她的诗》，更是体现出一种固执己见的、行吟式的或流浪侠客式的温婉怀旧的心肠。此时李亚伟的抒写角度也已经明显偏离初出茅庐时的立场，它不再是诗作者直接的自我写照或自白、自传，而转换成对一个外在的他者的叙述或抒写语气，抒写者(李亚伟)与被抒写者(“困兽”、行者、侠士、酒客……)之间，在形象和外观上不再显得密不可分、浑然一体，而是明显拉开了间距。尽管从实质上说，这类侠士、酒客形象不过是诗作者的替身，是他的第二自我，但这种客观外化的抒写格局却使得一些本来不便由诗作者直接出面说出的内心隐衷，现在可以借助外在的他者之口来随意说出。如果要究问这种变化的原因，那么，显然是因为诗人的价值、情感以及个人的幻想基础发生了微妙变化。当个人在客观世界面前感到了陌生、不适、无力和惘然时，以往那种以个人自我抒怀为主的一意孤行、过于鲁莽的“莽汉”抒写方式，自然也会随之陷入危机，诗人不禁会提出质疑： 它是否过于天真、空洞乃至浅薄了些呢？这样，改变抒写格局就会成为诗人作出的一种本能性反应。
那么，随之而来的行者或游侠，以及旅程中不可缺少的小酒馆，在李亚伟诗作中越来越占据十分突出的位置，它们又意味着什么呢？这些在李亚伟诗中出现得越来越频繁、稠密的词和意象，既表明了人物令人歆羡和佩服的自由洒脱、无拘无束的生命状态，以及一心一意完成某一使命的超常意志，也表明了他们的处境具有令人担忧的动荡不定的性质，他们正置身于一种失去家园、没有归宿的浮浪之中，失去了固定的生存空间，与占据正统的社会集团有着相当大的间隔，行动具有往往由偶发性事件所支配的即兴的特点，在疏离于人群聚居地的孤旅生涯中，还必须时时辨认方向，一次次走进迷途，然后再一次次重返正道，同时还必须时时提防和应付种种猝不及防的厄运和困顿。
这种种语象当然不可能与语象的制作人或构想者的内部心理经验无关，换言之，诗中人物的处境，某种意义上正是对当代诗人现实处境和心境的一种喻指，一种转喻和影射。游侠的生存景况是，在一个缺乏公道和公正的价值裁定的时代，指望通过自己个人的裁决力量去解决问题，那么，当代诗人的命运又是怎样呢？
当代价值中心的解体，使诗人在为自己获得某种真正独立自主的思想和想象权力而感到欢欣鼓舞的同时，也感到了内在生命从此因失去某种共同的认同、无所依靠而被抛入一种孤立无援和漂泊无定之境，“生活在别处”，兰波的诗句再明白无误地点明了这种尴尬和窘迫，真正的归宿地，那个足以安身立命之所，从此变得漫漶不清，它总是出现在你追寻之外的地方，总是宿命般地与你失之交臂，于是，永劫不复的精神流浪便成为可以向诗人提供生命意义的唯一来源。这一处境，和诗人想象中的江湖时代的侠士之间，显然具有某种类比和同构对应的性质，所不同的只是具体的时代背景，以及前者姿态更主动些，游侠是在有失公道的世道面前主动选择用个人的裁决和行动去解决问题，当代诗人则显得被动些，他是因价值中心解体而不得不走上孤独的精神流浪之途的。明白这一层，就不难理解李亚伟对游侠生涯、对野地孤寂会那么情有独钟，以及他何以要不厌其烦地将游侠、酒徒在诗意的背景上凸现出来，毫不吝啬地把想象的热情全部投注在他们身上。李亚伟实际上还是在自我写照，只是不像当初那么自信和自大，而多少带点自怜自慰的味道。但不管怎么说，抒写角度的变化毕竟带来了使诗思得以拓宽的效果，一方面表达了古今对比的感慨，对古代侠士、酒徒超群脱俗的生命行迹的神驰向往，不是恰好印证了当代诗人生命力和精神自主程度的萎缩和虚弱吗？另一方面，又何尝不可以说，侠士、酒客的生命方式并非只属于过去的时代，它其实还在延伸，对生命和精神的自由度的追求是人的天性，这种天性是不甘心受特定时间和地点支配的，就这个意义说，古今是可以相通的。需要注意的是，这么一来，李亚伟就和他初出道时所反对的，那种主张“寻根”并且认同于“根”的“整体”诗，在精神意趣上快坐到同一条板凳上了。意识到对既成秩序公开挑战的难度，以及由此导致的对于既成秩序的某种内在隐忍，使我们看到了这个时代深刻的精神冲突。
棋局之于实际人生经验的象征和暗示关系，不仅在小说家阿城手里曾有过出色的运用，似乎也受到李亚伟、万夏这类诗人的特别关注。李亚伟的组诗《河》中的“河”与涉河之“马”，就都带有取譬于中国象棋格局的某些特征。至于万夏的《黑白子》，则通过围棋的对局，讲述了这样一个寓言： 一颗子在落盘之前，似乎拥有无限的可能性，一旦落入棋盘，就被摄入一种整体过程，并与之发生相生相克的关系，可能性就因之受到了限制。对下棋者说来也一样，一经进入棋局，他原有的一切愿望、意念、想象，便统统消失在棋盘之外，只有棋盘在支配着你，看起来是你在下棋，实际上是棋在下你，这种棋对人的控制，甚至达到了使弈棋者“不说一句话／从生到死／一个心眼”这种惊心动魄的地步。在既成的生存格局和诗歌秩序面前，当代诗人的处境一如弈者的处境，一切貌似主动的努力，终将化解为被动的受控。如果说，这种巨大的秩序力量对人的控制，在小说家阿城那里有类似于棋呆子王一生“呆在棋里舒服”那样一种获得归宿般的踏实感，那么，它在李亚伟、万夏这里，却构成了一种引起生存的焦灼、紧张、压抑、不安乃至绝望的心理反应的原因，以及不断地再次跃起，四处闯荡，试图寻找到哪怕是一丝隙缝般的突围机会的心理压力和心理动力，由于不断地尝试和调整突围的姿态和步法，从而给“莽汉诗”的外观带来了特别多变的特点。
万夏的《词，内心》《词，房子》《词，刀锋》诸诗，表明了一个诗人对词语的敏感、谨慎，以及精细的分辨力和敬畏心。在诗人看来，用来表达内心的词和内心的关系，就好比人面对一个打破了的花瓶一样，破碎了的花瓶显然已不复是完好时的花瓶，同样，被词语所表达过的内心也不复是本原意义上的内心，词既是一种表达的通道，又是一种阻隔之墙，内心在被词语表达出来时，实际上总要被词筛漏或遮蔽和扭曲掉一部分东西，为了保全内心的完整，我们有时不得不拒绝表达和交流。我想，鲁迅当年在《野草》的一开头之所以写出“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，也大概可以在这里找到一部分的解释。然而，在诗人看来，让自己处在一种孤单状态，这也不是一个什么长宜之计，因为“频繁地关窗”的结果，又将致使我们不断地“错过天晴的机会”，或者“失去一季的风暴”，这对我们说来同样意味着一种无可弥补的损失。词又像一间房子，既使思想和精神居有定所，又使它们从此受到拘囿，常常被身不由己地引导到自己本来意愿的反面：“被放弃的斧头和头颅一样／等着被凶手拿／向人民递出的手又使自己背离了其他方向。”最后，词既像划开皮肤的锐利刀锋，给我们命名和洞悉事物提供了便捷，但同时又“以看不见的边缘削弱我们投去的目光”，甚至像大风沙中骤然搅起的石头和砂，致使“我们在迷途中夭折”。词性的狡诡无常一至于此，选择诗这种在极端的层面上开发词的种种潜在用法的行当，所谓为诗者，能不慎乎？万夏对语词的感受是精细然而微妙的，但是我们又不得不承认，其中所包含的基本观点并不是他原创的，因而并不新颖，事实上，它们不过是对上世纪80年代随国门洞开后先后进入中国思想学术界的西方结构主义语言学诸如“语言的牢房”的观点，以及海德格尔晚年对语言所作的沉思，作出的一种敏感的、诗意性的复述、回应和引申而已。一想到这一层，就不免使人有黯然神伤之感。其实，这种遗憾也同样普遍地存在于中国当代几乎所有思想、学术和文学艺术文化之中，并非专属于诗的领域美国学者乔治·斯坦纳在为“现代大师”丛书撰写的《海德格尔》一书的序言中写道：“……更令人瞩目的是，海德格尔关于语言和诗的本质的学说竟在德国、法国和美国的文学理论中打下了印迹。在时下流行的有关‘文学本文之本质’的讨论中，海德格尔的影响无所不在。的确，海德格尔关于语言和诗的思想直接影响了查理和保尔·塞兰等诗人的实际创作，人们已开始注意到，在目前文学和文学批评语言的自我意识或‘反省’方面，马拉美和海德格尔仿佛是两位伯仲之间的开拓性的人物。”(见中国社会科学出版社1992年版中译本第7—8页)。
万夏还特别醉心于一种悬空想象所营造的，我们所无法亲验的超现实的迷幻之境，他将类似梦境的场景设置得引人入迷，或是倾听“密云不语之响”、“一策卦辞落地的声音”，及蒙上双目的僧人在垮塌的塔顶上敲击出的疯狂钟声(《疯钟》)，或是莅临空谷，像望气一样望水或使望水仅仅成为一次幻象(《空谷》)，长诗《空气、皮肤和水》更是呈现出万夏这方面的才能有逐渐加强和集中的趋势，在阅读这类诗时，我们会身不由己地顿生置身于干宝《搜神记》一类志怪传奇世界氛围时的那种感觉。
《纯粹的人》的本事应该是一段诗人经历过的注定无望的爱情，这首诗恐怕是近年来我所读到的情诗中最出色的一首，那种透彻心肺的痛失之感被表现得如此别出心裁，以致我们有理由相信，配得上接受这首诗的人是有福的。万夏还有不少诗作实际也是这个故事的回声，可见这段经历在他心头有着非同一般的力量。这份现实中的挫折经验给万夏带来的后果之一，是妨碍了他对异性较为直接和切实的了解，以致进入他诗境的女性身上都不约而同地流动着神秘的、超凡脱俗的纯净美丽和轻灵飘逸，仿佛水中月，梦中花，一道可望而不可即的距离总是横亘在抒写者和抒写对象之间。在《关于农事的五首诗》里，纯粹而又直接的话语所写出的诗人对乡村农事某种经验上的熟谙，实际上是对女性纯净如水这一预设观念的一种背景铺垫和氛围营造，居住在洗练明澄、使人感到亲切熟习的种种农事细节和物象中的女性，在恍惚之间升华到了一个神秘的超现实的幻觉境界：
……她磨着镰刀
又在木盆中漂麻，面临了收获
种子一旦收割
握在手中，才成为事实
她与陶瓷、地主、石磨一起混杂在收获中
农事变成了树下拣栗子的幻象
或将收获的盛景酿在酒中
从她如嫣的微醉中开放出来
并享受她……
对纯洁女性的敬畏，指望在诗意那里触摸尚未或永无可能实现的一切，这种对意淫心理的诗意化诠释的心理背景，则是诗人在现实中的受挫。此外，这组“农事诗”所抒写的清贫、寂寞的生存状态中的善良柔情，淡淡的诙谐和淡淡的人生哀愁和迷惘，也因为远离城市的嘈杂、倾轧，远离阴谋和种种使人心受到侵害的威胁力量，显得格外安宁、朴实和纯真，因而足以搅动一切心性浮躁者的懊悔之心，使之生出渴望能重新活一遍的心理冲动。
不难看出，置身于突围之阵后，一种趋于精美、细致的抒情意趣，就或多或少、有意无意地开始进入万夏和李亚伟的诗境中，它们表明了，抒情性文化作为一方必要的立足之地，可以让诗作多增添一个层面，给诗人多提供一份施展才情的空间，因而，要紧的还不在于匆匆忙忙地排斥什么或张扬什么，而是一种融合的气度和心态。
确切地说来，一旦置身于突围之阵，就意味着李亚伟、万夏们已经开始走出“莽汉”时期。事实上，早在1986年，短命的“莽汉”就已寿终正寝，这一年，包括李亚伟和万夏在内的“莽汉”们的大部分，一把扯碎了“莽汉”的紫荆冠，与从“整体”诗中分道扬镳出来的一拨子诗人会合、协议，重新改换门庭，挂起了一块名曰“非非主义”的门楣。
“莽汉”们多变的外观，似乎不应被看作一桩坏事，事实上，它表明了诗人在消化、接纳和表达思想和经验上，对实际时势的顺应能力和自我调整能力。“莽汉”诗不是那种“知其不可而安之若命”，为了避免失败、干脆放弃行动的角色，这一点与“他们”诗人韩东有所不同。韩东的习惯性思路是，既然意识到了行动近于无效或无望，那么何必再徒劳地作出行动的姿态呢？在认识到问题的不可能解决之后，干脆放弃问题，这样就不会再有痛苦意识了，这是一种以放弃为获取的思路，这也是韩东们的诗作外观一直比较恒定的原因之一。
