是谁发起了1986年现代诗运动，撵得缪斯抱头鼠窜？
廖亦武《巨匠·天问》
一方面，消解文化寻根意向的最初力量，并不是寻根诗之后兴起的那股实验性意欲和姿态更为强烈和激进的诗歌现象，但另一方面，这些后起的诗人和诗歌现象，当初又确实是作为直接针对“文化寻根”的一股反拨性力量而出现的。“我不寻根”，并不是偶然出现在李亚伟一首诗中的一个偶然的句子，它代表着一种后起诗人的普遍情绪。
文化是一种财产，同时也是一种负担。个人和文化传统的关系是一种互为同构和共创的关系。由于寻根诗无论在主观意图上还是在客观效应上都呈现出一种对史诗品格的追求，从而在处置个人和文化传统的关系时，会身不由己地将价值取向的重心偏移到非个人的文化传统一边，由此充当了狡诡的辩证法则的又一个实证材料： 看起来好像是诗人在绝对主动地选择和驾驭某种特定诗体，实际上却是这种诗体在限定和操纵诗人，因为史诗的基本构成特点，一是对某种历史文化存在的包容，二是由此注定了它在结构上的宏大和意义上的庄严，正是这种巨大的包容性和意义上的庄重性，对来自诗作者的种种个人的欲念、动机和情感表达，构成了一股客观的消融力量。我们不难看到，史诗作者总是以自甘牺牲或不得不放弃自我为代价，来实现其包容和审视一个处于自我之外的历史文化存在的悲愿宏志的。我以为，这也就是现代史诗《荒原》的作者艾略特，为什么会提出“非个人化”这一诗学观点的一个重要原因。艾略特在他那篇有名的论文《传统与个人才能》中表述得极为清楚，任何诗人都不可能单独拥有自己的完整意义，他的意义在于他对传统的加入，因而写诗的基础乃是弃绝自我、逃避个性，以便作为参与到一种完整的生活中去的前提。这种史诗性追求最终所导致的要求，即要求个人在群体仪式中的献祭，或者说，在一种个体与群体的神秘合一中，鼓动个体对一体化社会的归属，以及向群体作出退让和最终拜伏等等，自然很容易激起当代中国拥有另一种追求向度的年轻诗人的反感和抗衡的冲动。
这些有着另一追求向度的诗人，以拒绝同化于整体的个体性挑战姿态，针锋相对地申明，诗的唯一依据是个体生命的展示。他们在历史整体和个体的对峙性格局中，毫不犹豫地对后者表示了自己的倾心和认同，强调个体生命经验对文化史的包容，而不是相反，个体生命完全被文化所包容、所淹没和统摄。寻根并归依于文化之根的做法，以及认定诗人的价值和使命只能是对文化历史的加入，诸如此类的诗学，在他们看来，只会导致诗对具体生命处境的疏离，以致在赋以文化史以意义的同时，不知不觉地将人的生命意义抽空，从而背离诗的根本目的。为了不甘于个体被挤压在文化传统之中，甚至消失在背景里，成为文化整体一部分的命运，他们甚至采用了这样一种策略，把历史大胆地解释为不过是一个个互不联通的断层的累积过程，强调个人经验的独特意义和自己所直接置身的时代的特殊价值，从而去动摇和抗衡有关文化历史是一个延续性整体这一根深蒂固的信念。他们坚信，一个诗人只有以个体生命形态来面对世界，才可能对生存获得真正真切深刻的体认。如果说，传统文化在文化寻根诗(主要指“整体”诗)那里是当作人类基本生存价值的渊薮和根基来看待的，那么，现在来自另一向度的诗人提出的看法却是： 尝试让每个人自己成为一种文化源头。这样，文化传统在他们那里就开始作为一种必须加以克服的障碍和必须与之抗争的目标，而惹得他们心烦意乱。这种对于传统文化的解释所持的偏激态度是否有其狭隘的功利目的的考虑，诸如哗众取宠，以出格和怪异引人注目，等等。弄清这个问题倒还不是最要紧的，要紧的是，这一挑战性努力的结果给当代诗歌带来了一种新的实验向度，一种新的起点。并且，这一诗现象本身还表明了这样一种社会学方面的意义： 从来都是习惯于在种族的巨大背影里藏身的中国诗人开始滋生出一种作为真正的生命个体的自我意识。
属于这一新的向度的实验诗人，主要来自四川盆地的“莽汉主义”诗群和来自南京等地的“他们”诗群。这些作为诗群标志的名字，差不多是与“整体主义”诗群的名字同时出现的，最早出现的时间都是1984年，由此表明了两种在精神向度上反差很大的诗歌现象的时距之短，以及一段彼此争持不下的微妙岁月。两年之后，也就是到了1986年，由于从“整体”的诗群中蜕变出来的成员，与分化瓦解后的“莽汉”诗群成员，一道重新组合起“非非主义”诗群，彼此消长的局面才开始趋于明朗。
在无意识的层面上，即凭着本能意向，“他们”、“莽汉”以及有着相近志趣的后起实验诗群的出现，应该是对“文化寻根”诗的直接反拨，但是，在有意识的层面上，令人奇怪的是，他们的枪口在当初并不直接对准“文化寻根”诗，准星瞄住的却是北岛们的“朦胧”诗。如果说，舒婷、顾城为“文革”暴政下的人性沦丧而伤感悲恸，是以“同是天涯沦落人”的心理类比方法向社会诉说个人情感深处的忧伤，以祈求普遍的理解，那么北岛则是率先清醒地进入了一种孤愤的向度，而把自己放置到整个社会和历史的对立位置上：“我不相信！”这显然是后起的“第三代”诗人视作不言而喻的精神立场和出发点的一种最初征兆和启示，就此而言，后来的这批要“pass”和“打倒”北岛的诗群，不免有数典忘祖、过河拆桥之嫌。
这种在当代文化心理现象中显得十分诡异和有趣的现象的背后隐潜着的，其实是后起诗人们的这样一种心理冲动，即他们在自我认同上的心理压抑以及要求对压抑根源作出迫不及待的摆脱。按照布卢姆的说法，就是源于“影响的焦虑”。北岛们的诗给同代人及稍后一代诗人的影响是难以估计的。这种影响不仅仅在于他们用特定的诗的语词陈述了面对一个特定的历史时代时，人的良知、智慧和心灵所具有的特定痛苦、压抑、焦灼、惊恐以及醒悟等等，更在于它们昭示了诗人面对任何现实境况时，理所当然所应当保持的身份和姿态，即始终保持着诗的良知，在一种真正的独立性中表达对于现实价值的深切注意和关怀。他们为表达独立的思考和真实的感情而抒写这一毫不含糊的姿态，对后来者的影响是无可回避的。“第三代”激烈的反感和反抗恰好证明了这种影响的力度。按照布卢姆的解释，当一个诗人的想象力在他的前辈诗人面前受到限制和压抑时，这个晚辈诗人就会置身于一种类似于弗洛伊德的俄狄浦斯父子关系的矛盾境地之中，怀有一种既爱又恨的心态。前辈的创造性成就既给后来者提供了方法，同时也遏止了后来者的前行，因为前辈对诗的想象空间和独创性空间的强有力占据无形中吞食了晚辈诗人的想象力领地，使他们的独创性空间变得狭小，成功的难度随之增大。在这种情况下，晚辈诗人自然很容易滋生出自尊被冒犯、权利被侵夺的幻觉，对前辈的怨恨情绪就将被当作一种正当的自我防卫方式而把他紧紧地攫住，在这种紧张、扭曲的心态的支配下，他对前辈的态度就难免有欠公正了，这就意味着，他总是要通过对前辈诗人的极大误解和拒绝来获得自我意识，来表明自己独一无二的价值和自足自治的权利，他把他们看作是必须加以排除的威慑着自己独立存在的东西。
不过，情况的复杂还在于，这还只是一种显性姿态，一旦进入真正的精神创造之境，那些曾被他们公然嘲弄或拒绝过的前辈诗人的东西，又常常会身不由己地、悄无声息地通过七折八拐的路径，隐性地出现在他们的诗中。在“第三代”诗与北岛们之间，并不缺少这种隐性关联，这一情况在本书的后半部分将会不断提到。
北岛一代在后起者心目中的“失宠”，我以为还有一层原因，那就是他们所抒写的经验已经成了历史，在后来者出道的时候，也许不再那么容易感受得到北岛们所亲身经历过的那种紧张和痛苦，那种几乎无法忍受的政治压抑，在人们的生命安全感上投下的浓重的威胁性的阴影，也就是说，痛苦的灵魂影像正在失去它的背景，后来者对阴郁的境遇不再有直接的感觉。中国是个历史感很强的民族，同时也是个对历史总是看得很淡的民族，否则，它也许早就会让永劫不复的灾难给压垮了，这是既矛盾又互补的特殊的民族性格。就北岛们来说，也有背景业已转换却仍固执地坚持着原有的角色这么个问题，即有着一份宁肯重复自己原有的姿态，也不愿意跟着时势而作出应变的尴尬。
这些当然都不失为合理的解释。不过细加辨析，“第三代”咄咄逼人的“pass”之声更主要的还是缘自在文化整体经验／个体经验、深层意义／表层意义的取向上，“第三代”与北岛们之间，实际上存在着的根本性分歧乃至完全相反的选择。也许可以这样说，北岛们坚持的个性要求很大程度上是基于人道主义和理性主义这些近代意义上的普遍信念，对“文革”的抗议和拯救性呐喊，带有对现代主义观念的“朦胧”追寻和时代对个性的需求之间，彼此互相缠绕和混合的心理特点，而严格说来，基于一种普遍的信念和时代的要求的个性和自我，是非个人性色彩很浓的东西，它实际上以一种近代普遍认可的理性精神覆盖了具有感性特征的个体生命意识，因而它的发生带有远离个性存在的性质。
北岛们所处理的题材是时代危机，而“第三代”却要求把这种危机变为诗人自己个人的危机。“朦胧”诗始终遵守着一种浪漫主义传统，坚信诗对现实的干预力量和道义责任，诗人有权也有能力告诉世人如何在这个世界上安置和改变自己的命运，诗不仅诉说个人的灾难和欢愉，更是时代感情症候的表征，诗人的骨髓里浸透着以天下为己任的严肃和庄重，对个人命运的焦虑总是很快就被纳入全民族的危机感之中。在他们那里，“个人情感”的表达总是与整个时代的启蒙理想呈原则同格的格局。然而，“第三代”诗中的“莽汉”、“他们”诗群则断然怀疑这样一种诗学： 诗的表达在保持强烈的个体经验的独特性的同时，又能成为一个普遍的象征，或者说，在作为一个独特的人说话的同时，又在为人类说话。
“第三代”中的相当一部分诗人似乎是彻底的一元论者，要么是个人，要么是人类，要么是独特，要么是普遍，他们坚持一种黑格尔称作“知性方法”的非此即彼的立场。在他们看来，北岛们总是要把一种原来特殊的个体生命感受转化为对民族、国家和文化的一种承诺、一种“代言”之后，方始获得一种归家般的心理安定感和合法性。这样做，实际上是先将自身“他者”化，然后求得“主体”位置。这是不可思议的，无异于缘木求鱼。普遍性的民族、国家、历史、文化，是属于“他性”的东西，是诗人思考自身的一个外在参照物，但不是他自身，彼此不可互换，这种界分应该十分明确。他们决意要把原先混淆不清的局面弄弄清楚。如果说要追问生存的意义的话，那也只能通过个人的感怀和发自个体的感性心理，即通过纯粹的个体存在去追问，而不该转借于某种非个体的力量。
尽管“第三代”诗人们相互之间在具体取向上分歧甚多，自始至终缺少局面上公认的主持和权威，但如前已述，他们在面对“文化”／“个人”、整体经验／个人经验的冲突或对峙性格局时，选择偏倾于后者，却几乎是无可争辩、不约而同的取向。
“他们”诗群的执牛耳者韩东的《有关大雁塔》，虽然和他的大多数诗作一样，显得故作冷漠，淡而无味，但却值得格外注意，因为它最先表达了“第三代”中相当一批年轻诗人的一种有意识的放弃，从而在“第三代”诗中具有某种“经典性”意义。这种有意识放弃，就是要放弃这样一种途径： 通过加入历史文化的延续从而使个体生存获得意义和支撑，这一途径曾经是T·S·艾略特的一个重要思想，并且得到稍前于他们的“朦胧”诗，尤其是“文化寻根”诗的尊崇。
《有关大雁塔》述及了历史对当代人的不可企及性，以及由此而来的当代人对历史文化的单方面断弃。我之所以说单方面，意思是说，这种放弃还仅仅是韩东们的一厢情愿，至于文化是否可以断弃，或者说，历史文化是否同意中止它对当代诗人的纠缠，放弃它对当代世界的制约权，那将是另一回事。
《有关大雁塔》似乎表明一种对历史文化的想象力和同情心的缺乏，但很明显的是，这种缺乏是有意为之的，它实际上表现了一种坦率的傲慢，那就是诗人决不想让自己的个体生命淹没在所见所思的文化物象之中。它用一种冷抒情语气散淡地写道：
有关大雁塔
我们又能知道些什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
历史文化作为一种反方向的超现实存在，与置身现实的人们之间有着一道无法超越的间距，由于人们已经走出了的那段历史将永去不返、不可逆转地消遁于黑暗的宇宙深处，对之我们至多只能作一次远距离的审美观照，就好比去领略一种与我们没有实际利害关系的自然风光的美意一样，唯一真实的，与我们发生实际关系的东西，难道不就是自己可以直接捕捉和触摸的个人和个人的当下生活？唯一的希望不就是个人能够当下自由地思想？这种意趣和杨炼的一首诗题几乎相同的诗作《大雁塔》构成了意味深长的对比。在杨炼的诗中，诗人可以凭借一种神秘的移情方法，由当代无所阻隔、毫不困难地转身走进历史，并神秘地与之达到合一，诗人摇身一变成为大雁塔的本身，用大雁塔的口气述说大雁塔的全部记忆和经验，它的光荣，它的灾难和慰藉、忧郁和希望，它的梦想和羞惭，等等，其整个情形，就像巫师宣布某种神灵突然附体在他的身上，于是口中喃喃吐出神灵的言语一样。
韩东的另一首诗《你见过大海》虽然没有出现任何象征历史文化的物象，但他对待大海的态度，一如他对待历史的态度： 你虽然见过大海，但因为你不是水手，与大海终隔一层，缺乏贴近的感性经验而无法真正进入大海这个世界，只能远远地凭想象力去打量它；你面对历史，但你不是历史的当事人和亲验者，与历史终隔一层，对历史认识只能是想象的、间接的、不可靠的。正像观海人不愿让海淹没一样，非历史当事者的个人也没有必要为历史所吞淹和埋没。既然历史文化终难真正企及，那么对待它的最好办法，便是断弃对它的兴趣和欲望。
廖亦武、欧阳江河在文化意趣上和杨炼也是“两股道上跑的车，走的不是一条路”，但他们好歹还是认真地返身走进历史文化之中去理论一番，现在倒好，韩东们干脆在历史文化的门前掉转身子，拒绝再一次走进去。
《有关大雁塔》的“经典性”意义还在于，它率先表明了与在文化整体经验／个人经验的二元对立中“第三代”偏倾于后者相关；在意义世界里，在“深层意义”和“表层意义”世界的二元对立格局中，或者说在“彼在”／“此在”的对峙中，“第三代”选择了“此在”。在这首诗里，大雁塔不再是作为一种历史积淀物，一种饱含文化涵义的象征物让人加以观照，它也不再具有什么将历史与当代作类比的意义，它至多只是触发观照者沉思或玩味自己当下经验和感受的一个契机，诗中散淡、慵懒、无光泽的词语，表述的只是诗人从这一建筑物那里直观到的平凡、浅表的印象，人们习以为常的那种抒写思路，那种面对大雁塔这类古建筑时，思路会不由自主地滑向历史文化的纵深隙缝处，由此伸展出无穷无尽的联想，去探寻和叩问物象背后隐潜的深层意义；那种被我们习惯性地称作历史感的联想，在这里不再出现，或者不如更准确地说，被有意地撸在了一边。大雁塔就是大雁塔，它不再是指涉到它自身之外或之后之物的一个象征和代码，不再是一个需要人们煞费苦心去探询追问的深度意象，不再是引发人们作出仪式性反应的物象。而那种“深层意义”，那种穿透到物象背后的历史感，在“朦胧”诗和“文化寻根”诗那里，却既是诗人获得自信和意义，即所谓安身立命的来源，又是他们誓志投身其间，竭尽自己的精神能量去加以拓展的一种神圣的目的和前景。
韩东的另一首短诗《半坡的雨》，表述的几乎是和《有关大雁塔》如同一辙的意趣： 力图从个体的语境和生存状况中去表达其可能的当下的情绪和反应，力图不引入深层的涵义(意义)和深度性经验(历史)，因为后者在他的心目中，统统属于外在于自己的、某种预设的、“他者”的话语。“半坡”本来是氏族文明的遗迹、民族文明的发祥地，但是，我们在诗中根本读不到任何深藏在半坡地层深处的那些深度的历史文化含义，我们看到的只是一些与此无关的地层表面上的雨景：
半坡的雨季
人人在看天
活人全都看天
没有死人
半坡的雨季
男人们失了神
十分优美又十分孤单
女人则端坐在她们的椅子上
不动声色……
过去和现在，在经验上被断裂两分，“半坡”被从它原有的负载深沉的文化历史意义那里剥离了出来，它只剩下一些当下可以直观到的零杂的特征。
人生于世，是以个体、具体、感性、此时此地的方式来生存的，这就是“此在”。此在是有限的、迫仄的、短暂的，甚至是稍纵即逝的，因而意义是表面化的、匮乏的，人的本性决定了我们不甘心于这种境遇，而渴望一种真正充满深度意义的、终极的、绝对的人的生活。这就构成了我们愿望中的与“此在”相对峙的“彼在”，“彼在”之于我们，才是真正的人的生存。时刻考虑如何超越此在的意义匮乏的境遇，从而升腾到彼在的意义充足的境界中去，这也是“朦胧”诗和“文化寻根”诗的基本“致思”模式。所不同的仅仅是，杨炼们是通过冷漠当代感性经验，归依于文化传统这一意义原型的具体取径，在一个相对的宇宙背后寻找绝对，并忍受着孤独的痛苦，而北岛们则是通过冷峻批判当下的现实，并从中拷问出生存的深度意义这一具体取径。在“第三代”中的相当一部分诗人看来，他们都不得不为此陷入一种双重生活的尴尬之境，因为他们都是属于身居于此在的世界，却将自己的风格、才气、感情和勇气交付给了另一个世界，在一种彼在的强大的组织系统和诱人的价值目标面前，他们不得不压抑和隐藏起自己在此在世界的各种正当的人的欲望，因而他们采取的都是双重价值标准，成为自己实存世界的异乡人。这样一来，也就使得他们写出来的诗的真诚性也不得不处在一种将被无情消解的困境之中。
哪里会有终极性的、意义充满的世界呢？“彼在”何在？并不是诗人说我们如何意识到了一种终极性意义，这种意义就必然存在，因为这种所谓的终极性，实际上总得从某个具体个体那里去追问和感触，终极性意义是什么？它存在于何处？对之作出的回答都只能是它的反面，即有限的，非终极的，个体的，也就是说，人们最终无法越过或忽略“此在意义”的世界，去追问所谓的“彼在意义世界”。
“莽汉主义”诗人从一开始就对“彼在意义世界”老实不客气地投了张不信任票，“我勿需登岸，勿需写永恒的东西”，“我不在乎我是在走回头路还是在一直走下去”(李亚伟《金色的旅程》)，他们要求意义之类的问题，在当下，即此在的境况中直接解决，并且深信不疑只有“此在”才是应答这类问题的真实场所，因为人最真实的经验正是“此在”中的行动，而不是难以实证的、需要凭想象和希望所期待的终极的、深层的意义境界，因而人们根本无须再去为超越“此在”升入“彼在”这类劳心伤神的事操心，只要牢牢攥住“此在”的衣领，就有指望跻身最实在的生存之境。
于是，“莽汉”诗率先以大大咧咧的作风，开始对当时盛行的、来自“朦胧”诗的深奥的意象世界作出背弃，一系列粗放的动作性语象取代了繁复隐晦的象征体系，《硬汉们》《金色的旅程》(李亚伟)《我想乘一艘慢船到巴黎去》(胡冬)《恐龙蛋》(万夏)等富有当下动作感的诗作纷纷出笼，字里行间散发出直率行动带来的快意和偏爱粗鲁的激情。
万夏的《本质》，则述说了现实中种种实存事物和行为的不完善性，即非本质性，从而追问出“本质”这一表示深度意义的概念，在实存世界中并无存在的基础，而不过是人为思维的虚构，以及人们执迷于“本质”这一行为的虚妄迂腐。难道生命是可以预先规定好的？涵盖人一生的幸福和灾难，生存的全部隐衷，就仅仅是“本质”这个词就能打发得了的？我们自以为掌握得了的最高最完美的东西，其实不过是一些残缺不全的部分，既然一切都仅仅是一个过程，万夏不无嘲谑地劝导执迷“本质”的人放弃虚妄，抓住实在，否则，“你所求和得到的／仅我腐朽的一面／就够你享用一生”。
既然深层意义世界不过是人类心理幻觉性的存在，是子虚乌有之乡，实际上没有最后的依托，没有了依托，也就没了牵挂，没了家园，也就无须再考虑定居何处的事，那么，唯一值得做的事，就是打点行装上路去，向四处闯荡。李亚伟稍后的组诗《峡谷酒店》《侠客》《闯荡江湖》里，晃荡着的便正是这种现代精神浪子的身影。
北岛们惯用的象征语符系统和杨炼们偏爱的神话语符形式，都致力于在表层和深层之间建立丰富的影射和象征性联系，这种格外看重深层意义的诗思模式，与中国传统文化的重精神价值、重道德意义的价值取向之间，的确有一种若隐若现的承袭和积淀关系。作为一种有意识的逆反，“第三代”中的“莽汉”和“他们”诗群，都致力于从个体的语境和生存境况中去表达其可能的当下的情绪和反应，力图不引入深层涵义(意义)和经验的深度性(历史)探究，因为后者在他们心目中，统统属于外在于自己的、预设的“他者”的话语。
不妨把眼光从诗的世界中暂时延伸出来一下，我们将会十分清楚地看到，当代中国在上世纪80年代中期开始的急速的文化转型，实际上应合并支撑了“第三代”诗在上述新的向度上的冒险，或者说为这种冒险提供了机会。社会朝经济轴心和市场主导时代的转向，对一个具有源远流长的重农轻商的民族来说，意味着他将天天面临一种完全陌生的、变幻莫测的生存景况，在这种景况面前，他们几乎如同一张白纸，毫无现成的经验可以倚持，历史和传统在这里是不合适的，也是没有用的，一切都得靠每个人当下的勇气、机敏和行动，能够立即拿出对付眼前面临的陌生的生存情况和人类事务的解决方案，以便尽可能迅速地保持住心理上的平衡，或者尽量不让文化失范所带来的心理失衡延续得过久。既然人们已经让当下的处境攫住了整个身子，攫住了他全部的注意力、感觉和机运，他自然就无暇顾及明天会是什么样子，过去是个什么情况，自然就腾不出手去处置意义、价值这类深度精神问题了。
此外，市场经济所遵循的竞争原则，那种排除政治指令性干预的，以所有参与者的同等合法性和机会均等性为基础的模式，自然也容易鼓励人们对精神文化世界中原有的意义和价值秩序系统，诸如“深层意义”与“表层意义”的区分，精英文化与世俗文化的界线，产生怀疑与不满，并鼓动每个人要求对意义和价值加以自由分享的权利和合理性，由此导致中心的崩溃和意义／价值结构的无序化、平面化。
