戏剧，这里主要指现代话剧。作为一种外来的文学样式，从本世纪初叶到抗战前夕它经历了从引进、成长到成熟的过程。如果说，从1917年到1927年间，戏剧“理论非常丰富，创作却十分贫乏”的话，那么，从1928年到1937年7月，就已经“涌现出了数以百计的优秀剧目与一批崭露头角的剧作家”了。
我国传统的文学观念历来重视诗、文，其次才是词、曲，至于小说与戏曲，却并不一例看待。到梁启超亡命日本之际，出于实际的政治需要，才注意到白话小说与戏曲的工具作用，并在《论小说与群治之关系》等文章中极力加以倡导，可谓开风气之先。1907年留日生曾孝谷、李叔同、唐肯等在东京首演小仲马的《茶花女》，并组成戏剧团体春柳社，继武者有欧阳予倩、吴尊我、陆镜若、谢抗白辈，演出大型话剧《黑奴吁天录》获得巨大成功。之后，上海出现春阳社、进化团，开始在国内上演新剧，这就是“文明戏”的出现。随着“文明戏”的衰落，民众剧社的陈大悲于1921年6月在《爱美的戏剧》中提倡“爱美剧”（AMATEUR），但成绩不佳。同年，应云卫、谷剑尘在上海组成戏剧协社，因欧阳予倩、洪深的入盟而向半职业剧团转化；1925年余上沅、赵太侔、闻一多诸人由美国回到北平，主张戏剧的娱乐性，开展国剧运动。此外，也还有“幕表戏”的说法。针对这种名实歧异的情况，洪深于1926年建议统称“话剧”，为大家所认同，遂相沿至今。
话剧文学观念的确立，话剧文学作品的出现，是和中国的社会变革与人的发现同步的。
随着新文化运动的兴起，“人的文学”的张扬，初步的现代话剧观念也就被提示了出来。1918年6月和10月，《新青年》相继推出“易卜生专号”、“戏剧改良专号”；胡适于次年3月发表了20世纪中国文学发展史上第一个话剧《终身大事》；从1918年6月到1921年6月共翻译外国剧本33部。人们普遍“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”，以易卜生所代表的现实主义剧作为范本，促生了早期的问题剧。在对待传统戏曲的存废问题上大多持偏激态度，而于话剧文学本体则甚少触及。其时虽也有人提出“戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作，组织而成。有其所本焉，剧本是也”，但未被认真考虑。稍后，应和着社会变革的激化与话剧运动的自身发展，循着戏剧即人生的思路，话剧把对人的关注扩大、深化到对民众和阶级的表现。田汉用“热烈的感情和朦胧的倾向”团结南国社以推动“民众剧运动”，却又“不大知道民众是什么，也不大知道怎么去接近民众”，到1929年之后才把眼光转向现实的阶级关系，以剧本《一致》作为创作上的“转变之机”。1931年初左翼戏剧家联盟成立，倡导话剧的革命化与大众化。当时，大道剧社、《文艺新闻》演剧部以及适夷、袁殊、白薇等均面向工人和农村，宣传抗日，产生过较大的影响，被瞿秋白认为“是中国文学革命（以及革命文学）的新纪元”（《乱弹及其他·反财神》）。另一方面，由于当时苏联“拉普”及日共福本和夫路线影响，形而上学地处理艺术与政治的关系，因而话剧创作“多年来处于徘徊阶段，直到30年代还没有突破它的初生期，发展为完整成熟的文学样式”。直到1934年到1936年曹禺发表《雷雨》和《日出》，1935年田汉创作《回春之曲》，1937年夏衍推出《上海屋檐下》，1939年张庚提出《话剧民族化与旧剧现代化》，才标志着话剧文学样式已经成熟，20世纪中国的戏剧观念正趋于健全。
初生期话剧创作多为独幕剧、改译剧，多摹仿，而且单薄。其中卓然成家的有欧阳予倩（1889～1962），他一生共创作剧本21种、译剧6种、改编戏曲27种，《泼妇》、《回家以后》和《潘金莲》（均在1928年印行）既能针砭时弊，又富于舞台效果，历来为人们所赞赏。物理学家丁西林（1893～1974）以讽刺喜剧名世。他的《西林独幕剧集》“下笔恰到好处，作风极像英国的A·A·MILNE”。他不像余上沅、熊佛西那样耽迷于戏剧噱头，往往能寓庄于谐，以精粹的对话和经济的场面，凭借戏剧嘲弄手法制造出喜剧的效果，让观众在笑中受到启迪。李健吾（刘西渭，1906～1983）于1925年创作的独幕剧《工人》展现了铁路工人的生存状态，曾被《向导》全文转载。30年代创作有《这不过是春天》、《以身作则》、《母亲的梦》、《梁允达》等多幕剧及独幕剧《没有登记的同志》。作品多以大革命时代为背景，讽刺上层社会的腐败，对话剧文学的民族化有所贡献。尤其善用农民口语，为同时代作者所不及。只是巧合较多，欠缺深度。至于以历史故事题材为内容的话剧作品，也比较多。熊佛西、袁昌英、杨荫深等都有佳作问世。其中郭沫若影响最大。他的《三个叛逆的女性》，“完全是在做翻案文章”，以反帝反封建为基本精神（见《写在枙三个叛逆的女性枛后面》）。何香凝、邓颖超主持广州妇运时把它搬上舞台，那反叛的精神，豪迈的诗情，悲壮的格调，颇使人敌忾同仇，产生过很好的社会效果。陈白尘（1908～1994）的七幕史剧《金田村》作于1937年，全剧尊重历史生活的自身形态，再现金田起义的艰辛与果决，写得沉雄谨严，堪称大器之作。其他如王独清的《杨贵妃之死》、《貂蝉》，虽有一定的反抗意识，终未跳出英雄美女的窠臼，自不免等而下之了。
20年代中期国制电影兴起，一些剧作者纷纷投入。当时的电影界和文明戏一样，只用幕表而不用脚本。1924年洪深出任明星影片公司编导，第一个主张写出剧本，逐渐为大家所接受，电影文学才开始在神州大地生根，下一阶段电影文学蓬勃兴起。
第一节 曹禺
曹禺（1910～1996），本名万家宝，原籍湖北潜江，长于天津。
曹禺毕生致力于话剧文学的中国化，以其斑斓的艺术成就标志着中国话剧文学的成熟。作为一位“进攻型悲剧”大家，有人甚至把他同莎士比亚、契诃夫和奥尼尔相提并论。
1934年曹禺在郑振铎与靳以主编的《文学季刊》上发表处女作《雷雨》，有“当年海上惊雷雨”之誉。此后，相继推出《日出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》（根据巴金同名小说改编）、《黑字二十八》（与宋之的合著）、《正在想》、《罗密欧与朱丽叶》（莎士比亚原著）等话剧创作，展示出非凡的艺术生命力。他以卓越的艺术才能深刻地描绘出旧制度即将崩溃的生活图景，对于走向没落和死亡的社会力量予以有力的揭露和抨击，对被侮辱、被损害的卑弱灵魂倾注了深沉的人道主义关怀。灵魂冲突的生动揭示、悲剧品格的深刻把握、戏剧文体的发展创造，这一切造就了杰出的曹禺，奠定了他的文学历史地位。
家的“梦魇”的戏剧化，是曹禺创作的突出之点。作家自己就说过：“我出身在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍、高级流氓；《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物，我看得太多了，有一个时期甚至可以说是和他们朝夕相处。”正是基于这样的生活积累与艺术观照，曹禺总是从揭露没落家庭的深层罪恶这个角度，切入到反对封建主义，争取人民民主的时代主题中来的。
传统封建家庭的罪恶，归根结底，是基于家长制的专制主义缩影着国家的专制主义，把血统的伦理的集权的原则绝对化、制度化，而“专制制度的唯一原则就是轻视人类，使人不成其为人”。曹禺从登上文坛之日起，就明白宣告他跟专制制度誓不两立，在《雷雨》里，他大声疾呼：“来一阵轰轰烈烈的雷雨吧！摧毁黑暗社会，让人成为人！”
四幕剧《雷雨》以一天时间，两个家庭和它们的成员之间30年前后错综复杂的纠葛构成冲突，揭示出血缘的人伦的情感的阶级的种种关系在家长制的制约下所必然造成的罪恶。作家参照易卜生《群鬼》的结构方法，从“危机”开始，以“现在的戏剧”为主，而将“过去的戏剧”穿插其间用以推动剧情的发展，同时成功地运用希腊悲剧家所惯用的“发现”与“突转”的形式，不断浓化舞台气氛，不断挖掘人物心灵，不断设置戏剧悬念，把“五四”后一个带有封建性质的资产阶级家庭的黑暗生活暴露得淋漓尽致。它是彻底反封建的，深沉而有力地控诉了封建主义对人的糟踏，对人性的戕害，具有夺人心魄的艺术力量。全剧在张弛有致而又纷繁曲折的冲突中表现人物性格，以富于特征性的对话揭示人物深层心理，以各自不同的遭遇和命运激动着人们的心。一切终于“发现”之际，也就是命运“突转”之时，于是，这出家庭悲剧也就“曲线上升”到高潮，让时代的“雷雨”把家的梦魇冲刷到昨日的烟尘中去了。
周朴园这个人物具有典型意义。他用传统的封建专制和杂色的西洋文明作为包裹自己的“教养”，实则伪善、自私、鄙俗而又暴戾，他身上半封建半殖民地都市上层分子的特点很鲜明。他发现鲁妈就是当年的梅侍萍时：
周朴园（徐徐立起）哦，你，你，你是——
鲁侍萍 我是从前侍候过老爷的下人。
周朴园 哦，侍萍！（低声）是你？
鲁侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。（周朴园不觉地望望柜上的相片，又望侍萍。）
半晌
周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？
鲁侍萍 不是我要来的。
周朴园 谁指使你来的？
鲁侍萍 （悲愤）命，不公平的命指使我来的！
周朴园 （冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。
鲁侍萍 （怨愤）我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿碰见你。
周朴园 你可以冷静点。现在你我都是有子女的人。如果你觉得心里有委屈，这么大年纪，我们先可以不必哭哭啼啼的。
他是那样地惊、惧、疑、怒，而驱动其心境最后定格到冷的，则是现实利害关系的考虑。“冷”是周朴园黑暗灵魂的本质特点。显然，周朴园同鲁侍萍、鲁大海之间的矛盾，实质上早已超过“家”的局限，带有强烈的阶级斗争意义。他精神上的最后崩溃，正预示着他所代表的社会势力必然会灭亡。
繁漪更是作者贡献给时代的一个成功的女性悲剧典型。她虽然是资产阶级周家的一员，实际上却是一个被侮辱被损害的新女性。在生产资料私人占有的时代，所谓婚姻实质上不过是政治的与经济的联盟形式而已，她正是作为一个受骗者而成为这种旧式婚姻的牺牲品的。她是周家的活摆设，生育孩子并为孩子们树立服从的榜样，便是这种婚姻联盟所赋予她的全部人生意义。但她并不甘心自己枯萎而死，她渴望人的生活，人的感情，人的尊严。她受“五四”思潮的推拥而觉醒，生命中蕴藏着雷雨般的激情，但又仅止于个性解放与真爱的追寻，“抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气”。她为“家”所钳制，生命空间很狭窄，“渐渐地磨成了石头样的死人”，尽管她绝对“不能受两代的欺侮”，却始终不能有力地改变这受人播弄的命运。她美丽而苍白，炽热却空虚，真挚又囿于狭隘，既反抗着命运又耽于幻梦。这位由“五四”精神浸润出来的知识女性，肩负着热切的向往与因袭的重担，从民主主义焕发起生命的热力，恰恰又正是浅薄的民主主义而使之悲剧化。“家”孕育了繁漪雷雨式的生命，又毁灭着这个生命。她经由郁闷、烦躁、奔突而雷雨般的热烈，终于熄灭了生命之炬。作家所赋予繁漪的全部复杂性正是在这一点上得到了统一。这是一个承继着鲁迅《伤逝》的批判意识，却又比子君们更富有艺术强力的女性雕像。
类似题材的剧作还有《北京人》和《家》。尤其是《北京人》，更臻于炉火纯青的境界，是公认的经典性杰作。
《日出》显然受到美国电影《大饭店》的影响，用“人之道损不足以奉有余”作为基本观念来统摄全剧的基本动作，用片断的方法来汇聚诸色人生的鳞爪，在横断面式的结构网中以陈白露的内心悲剧性冲突搭起全剧戏剧冲突的骨架，奏起“日出”的主旋律。全剧从陈白露和翠喜这两个既相区别又相补充的女性房间展开情节，描写30年代初期受资本主义世界经济危机影响的中国都会在日出之前那种腐朽势力于黑暗中活动的情形。作家按黎明、黄昏、午夜、日出来分配场景，用紧张、烦躁的气氛笼罩全局。陈白露是贯穿全剧的悲剧人物。她一方面联系着潘月亭，由此而揭开上层社会的丑恶与腐败，一方面又联系着方达生，由此而展示下层社会的痛苦与灾难。作为交际花，她天生丽质，任性高傲，拼命追求她所鄙夷的舒适而有刺激性的生活，用玩世不恭的态度调侃人生，向隅寂处的时候就默默地咀嚼着空虚与屈辱。她糜烂却不麻木，放纵而未泯天良，既有为“小东西”而直面黑三的侠肠，守住心灵中纯净的一角以储藏同方达生的情感友谊，又无力振拔自己，只得游戏人间，慢性自杀，在日出之前了却一生。日益殖民地化的中国都会需要并且产生着大量的陈白露们，同时又不断地糟踏、扭曲乃至吞噬着她们。与之相映照的围绕潘月亭同李石清之间的生死搏斗、尔虞我诈，那些华衣玉食的头面人物，就越发显出高级的无耻了。黄省三全家服毒的惨剧，更是有力地控诉了那黑暗社会的冷酷。至于由“小东西”的命运问题延伸到残暴的“人间地狱”，从黑三的凶狠残忍中虚写金八的巨大威势，从翠喜的悲惨遭遇中见出下层劳苦者的善良，这些，无不展示出作者确实是把“一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人心里”了。
如果说《雷雨》、《日出》旨在遵循现实主义原则再现生活的话，那么，《原野》却是一部探索艺术新路的表现主义剧作。表现主义戏剧或称“灵魂的戏剧”，它看轻戏剧情节和人物创造，着力于人物主观感觉的外部化、戏剧化，以展现人物内心感情为皈依。1936年表现主义戏剧大师奥尼尔获得诺贝尔文学奖，曹禺也于这一年推出他的《原野》，二者显然是有关系的。
《原野》写农民仇虎向土豪复仇的故事。故事发生在辛亥革命之后，“五四”运动前夕，作家让他的主人公最后归于失败。全剧没有把主人公置于深广的社会历史背景之上来审视，而是竭力突入人物灵魂的堂奥，挖掘农民反抗失败的内在依据。戏剧的外部冲突是仇虎复仇，向焦母斗争，肯定了农民的反抗精神；而人物的内心冲突，即基于愚昧与迷信而出现的内心矛盾、恐惧和自讼，则揭示了造成悲剧的原因。整个作品的戏剧动作正是在这里取得了一致性，作为复仇失败了的农民仇虎，他的外部动作与内部动作也因之而得到统一。尽管作家赋予仇虎内心冲突以近于明晰有序的逻辑形态而为人所诟病，但他所描绘的心路历程与心象转换毕竟具有独特的认识价值和审美价值。所以，有的研究者明确指出：“同30年代同类农民题材的文学作品比较，《原野》对农民问题的开掘是深刻的。”
曹禺话剧创作的路子是宽广的，他写作正剧、喜剧、悲剧，而以悲剧见长。他追求深刻的“悲”和“美”。在他看来，“真正悲剧性因素”存在于人追求理应如此生活的落空与美的毁灭。人成了曹禺话剧主题的中心并被反复表现着，不断发掘着。他并不醉心于人物的英雄格调，如崇高、壮烈之类的美学范畴，而倾其主要心力在平凡的乃至灰色的人物灵魂上去透视其全部复杂性与独特性，因而也更贴近现实生活。他笔下的悲剧人物主要是两类：一是受压迫受剥削的劳动者，特别是劳动妇女，如鲁妈、四凤、小东西、翠喜、鸣凤、婉儿以及黄省三等；一是剥削阶级中受压抑、受控制、受毒害的女性以及其他人物，例如繁漪、陈白露、愫方、瑞珏、梅、周萍、曾文清、焦大星等。作家从人道主义出发，洞幽烛微地观照这些人物内心生活的复杂性和灵魂的痛苦，并以之作为推动人物动作的动力，从而赋予作品以真正的悲剧品格。这些人物以其心理深度与鲜明的个性而成为浑圆的（round）、立体的（Three-Dimen-sional）艺术雕像，在20世纪中国文学人物画廊里独放异彩。
人物、冲突、结构、语言，这是构成话剧文学样式的主要因素，曹禺正因为在这些方面的精湛技艺而推动了戏剧文体的发展。他决不重复自己。他的人物决不雷同，即使是相当次要的角色，比如同为奴才的鲁贵与王福生，也因一个鄙贱，一个阴险而互相区别开来。他从生活中提炼戏剧冲突，追求生活的戏剧化与戏剧的生活化，从根本上改变了此前戏剧结构单线突进的单薄、稚弱局面。他的戏剧语言全从人物心里流出，既声口毕肖又心曲宛然，不仅是诗的，个性化的，动作化的，而且含有丰富的潜台词，舞台性很强。甚至在无声台词的运用上也独具匠心。例如《北京人》里瑞贞劝愫方离开曾家去找文清：
瑞贞 那么你就这样预备一辈子不跟他见面啦？
（愫方慢慢低下头去。）
瑞贞 （沉挚地）说呀，愫姨！
愫方 （几乎听不见）嗯。
瑞贞 那当初你为什么让他走呢？
愫方 （似乎在回忆）我，我看他在家里苦，我替他难过呀。
瑞贞 （不觉反问）那么他离开了，你快乐？
愫方 （低微）嗯。
瑞贞 （叹息）唉，两个人这样活下去是为什么呢？
愫方 （脸上掠过一丝笑的波纹）看见人家快乐，你不也快乐么？
瑞贞 （深刻的关心，缓缓地）你在家里就不惦着他？
（愫方低下头。）
瑞贞 他在外面就不想着你？
（愫方眼泪默默流在苍白的面颊上。）
这场戏主要写愫方。愫方的三次沉默，先是被触及隐痛的黯然低首，次为面对知己的询问而颔首默认，三是为相爱而不能相见无语泪流，把一个沉静、缄默而心苦的年轻女子形象表现得多么丰满。但这不是玩弄技巧，而是从人物性格出发的。愫方出身名门，到曾家来寄人篱下，她的心非常酸苦。家庭教养使这个旧时代的女子被调教得温淑恭谨，依附性的现实处境使她自认为没有发言权，曾皓的精神折磨和曾思懿的恶意摆布使得她只能咬紧牙关，更何况她爱上了一个根本不值得爱又无法言说的废物。“于是她只能紧闭嘴唇，抵挡无尽的折磨与痛苦。愫方的沉默、忧伤与过去悲剧性的境遇，正是封建家庭中腐朽丑恶势力与精神统治在善良人心灵上投注的阴影。”从人物性格出发来动用戏剧语言，包括无声台词的运用，曹禺为剧坛提供了范例。
曹禺的影响是深远的。夏衍就公开承认，他原先并不怎么懂得戏剧必须是艺术，到后来“特别是看了曹禺同志的戏之后”，才真的懂得“戏要感人，要使演员和导演能有所发挥，必须写人物、性格、环境”。《日出》发表后不仅获得“大公报文艺奖”，《大公报·文艺》还立即揭载“集体批评”：茅盾“渴望早日排演”，叶圣陶认为“其实也是诗”，沈从文誉之为“伟大的收获”，黎烈文肯定“它大胆的手法”，外国人谢迪克还专门写了一篇《一个异国人的意见》加以评介，足见其反响多么大多么强烈。随着曹禺剧作的发表与上演，于1933年诞生的我国第一个职业话剧团——中国旅行剧团也取得了巨大的成功。
从50年代中期到70年代末期，曹禺继续创作了《明朗的天》、《胆剑篇》（与梅阡、于是之合著）、《王昭君》等剧本，为世人瞩目。
