一、元代
印学最早产生从宋代米芾算起，印章大部分处于实用阶段。真正篆刻流派产生在元代，这同书画家将印章充分运用到书画作品中有关，并且亲自操刀就石。
吾丘衍（1268-1311年，一作1272-1311年），又名吾衍，为避孔丘讳也作邱衍，字子行，号竹素，别署贞白居士、布衣道人，浙江衢州人。他长期寓居杭州，过着隐居生活，生性耿直，不事权贵，后遭迫害，宁为玉碎，不为瓦全，投河自杀。学识渊博，博古通今，善谙音律，工篆隶，篆刻存世极少，“吾丘衍印”和“布衣道士”二印隐见汉印风神，说明他是理论和实践上的双修者。他的印学理论代表作是《学古编》，其中主要部分称为《三十五举》，对识篆、写篆和篆印等各方面进行阐述。“学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。”强调篆刻以先宜通篆书者为上，可以说是后世“印从书出”最早发轫的萌芽。在吾丘衍的时代，篆书没落，斯冰之后，后继无人，这一思想的提出，对印学的发展有重大意义。除此之外，还编有《印式》二册，将秦汉官印和私印等分类归纳，使后学者有了可资借鉴的范式。同时代的人不乏赞誉之词，如危素说：“吾丘君隐于武林阛阓间，高洁自持，尤攻篆籀，此篇之书，可一洗来者俗恶之习。”“古印古篆，实自先生倡之，直第一手。赵吴兴又晚效先生法耳。”从年龄上来说，赵比吴大14岁，但吾丘衍无疑更具有先行意识，二人情在师友之间，相互影响，对后世篆刻艺术的兴起，都有直接启迪作用。
王冕（1287-1359年），字元章，号老村，别号煮石山农、饭牛翁、会稽外史和梅花屋主等，浙江诸暨人。王冕工诗文书画，“一生好入名山游”，泛游沧海，游历名山大川，胸有丘壑，晚年隐居，以鬻画为生。王冕篆刻原石都已散佚，只能从他绘画中钤盖的印拓上见证他的艺术成就。各印无一不佳，魅力四射，如“方外司马”，用刀流利，古朴生辣，除隐含汉印质朴风神之外，已见自我风标，做到了“入古出新”，这对处于探索中的印人来说，实在难能可贵。
二、明代
安徽篆刻在明代是全国主流，江苏稍次，但是江苏篆刻缺少振臂一呼应者云集的大师，浙江篆刻家人数相对于安徽省来说要少的多，这些极少数的印人，深受安徽篆刻的影响。
陈万言（生卒年不详），字居一，浙江嘉兴人。篆刻师法文彭而有己意，如“延绿斋”，通过这方印可看出他对汉印的领悟程度。陈氏一些印作却有刻意经营的流弊，如“墨兵”，分白留红极其对称刻板，遭到了朱简的批评。
丁元公（生卒年不详），字原躬，浙江嘉兴人。丁氏书画均有很高的造诣，篆刻师法苏宣，扬其工稳平整秀美一路，如“随庵”和“三余堂”印，边款精妙，清丽动人。丁元公和黄道周同属于明代遗民，气节高昂，不作贰臣之举，因而将他归为明代篆刻之列更好一些。他常以朱彝尊之词刻印，开后世入印文字取奇词妙文之先河。
明代社会转型使近代意识如潜流般涌动，篆刻艺术创作呈现出革故鼎新的思想，加上篆刻材质的改观，拓展了篆刻艺术发展空间，文人雅士的介入，进一步使篆刻艺术从单纯实用性中解放出来，更注重抒情形式的表达。于是印人纷出，各持己见，结为群体，形成流派。
何震（约1541-1607年），字主臣，又字长卿，号雪渔，婺源人（明代属安徽徽州，现在江西省境内）。何震是皖派篆刻艺术的发端者。综合来看，他所走的是“印中求印”的路子，“力变元人旧习”，以汉印作为正统来中兴印学，改变“九叠文”的流弊，创作出与前代不同的风格，使篆刻艺术重新焕发新的生机，此后流风余韵不息，深受其影响的不乏其人。“猛利”是何震篆刻的主要特点，如“听鹂深处”“云中白鹤”采用对角留红的方法，疏密呼应自然，而朱文“无功氏”线条劲健，古朴中见生辣之气。程源评：“白文如晴霞散绮，玉树临风；朱文如荷花映水，文鸳戏波。其摹汉人急就章，如神鳌鼓波，雁阵惊寒。”李流芳评：“各体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣。”但其印章有局限性，一些作品过于猛利而有伤蕴集和浑厚。何震对篆刻有独到见解：“下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以配合为变动，以锋芒为攻伐。”这和自身游历山川、欣赏边塞的风光，“自大将军而下，都以得一印为荣”的生活经历息息相关。主张篆刻应以六书为准则，提倡在加强书法的基础上提高篆刻艺术，在《续学古编》中说：“学篆须博古，鼎彝琱戈带钩权律，其款中字神气敦朴，可想六书未变之笔，知此作篆书，始有意趣。”“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”这是邓石如“印从书出”理论产生的基础。就刀法而言，何震创立切刀法，痛快中见生辣之气。边款首倡单刀入款，自成风格，为后世景仰。并对刀法“六害”有系统的阐述：“心手相乖，有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱落，五害也；或作或缀，成自两截，六害也。”《续学古编》外还著有《印选》等。
苏宣（1553-1627年），字尔宣，又字啸民，号泗水、朗公，歙县人。幼承家训，酷爱金石书画，对篆刻极为钟情，取法以汉印为宗。他说：“余于此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其意法。”但见残纸片楮，亦多精研，曾在苏州得文彭亲授，后与何文齐名而成鼎足之势，董其昌、袁中道等书艺名流用印多从其出，可见其盛誉之隆，一时无出其右，并且流播东瀛，名成域外。陶淘评其篆刻：“当其操刀谛眸时，意在象外，象超以外，实有不知然而然者。”从这一记述中再现了苏宣篆刻创作时的生动现状。姚士慎认为：“其书篆错出，不名一家，镌法亦变幻多端，不主故常，要以归于浑朴典雅。”就刀法而言，苏宣刀法虽受何震的影响，但从其自述中可知苏氏并不以此为限。“始于模拟，终于变化，变者愈变，化者愈化，而所谓模拟者愈工巧焉。”周亮工说：“以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣。”避免了何震的不足，篆刻面目呈现出多样化的趋势，或浑穆，或圆浑，或苍秀，有多种表现形式，如“流风回雪”印和“啸民”印。单刀刻行草边款，得豪放流畅之美。孙光祖在《古今印制》中说：“明俗啸民欲以其胸中《石鼓》、《季札》诸碑之道，形于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史神理，篆宗碑帖，故点画亦作剥蚀痕。虽与秦汉以来之印文不合，而其钟鼎白文，志在仓、史，挽回斯、邈之失者，篆学之功臣也。”有《苏氏印略》四册行世。
徐上达（生卒年不详），字伯达，新都人，和朱简是同时代的人，是嗜印却不治印的理论家，用他自己的话来说：“我不攻印而知印。”于万历四十二年（1615年）著有《印法参同》，以对立统一的美学观，提出系统化的篆刻技法理论，揭示了篆刻形式美的规律。巧拙注重“巧以藏其拙，拙以藏其巧”，“巧拙之窍，当在迟速之间”；章法注重“情意”“势态”“边栏”“纵横”“回文”和“布置”等；朱白分布注重“布置无定法，而要有定法”；字法注重“方圆”“疏密”和“主客”；笔法注重“自然”“动静”“巧拙”“奇正”和“顺逆”；刀法注重“中锋”“顺刻”“浅刻”“深刻”“工刻”和“写刻”。认为刀法有三：“最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。”
李流芳（1575-1629年），字茂宰、长蘅，号檀园，歙县人，寓居江苏嘉定，为“嘉定四先生”之一。篆刻注重以意行刀，不守故常，突破汉印规式而注入己意，如“山泽之臞”和“每蒙天一笑”。最突出的成就是以《周易》中的“变化之道”来论述篆刻史。他在《题汪杲叔〈印谱〉中》说：“今人皆知有秦、汉印章，而不知当时自钟鼎大篆而外，别有摹印一种，其字之传既有限，而后之人复不得以意增减，其间则不得不借钟鼎、大小篆以补其所不及。故秦、汉之不得不降为而宋元也，势必所谓“穷则通”焉者也。”揭示了篆刻“穷则求变”和“以古为变”的规律。“印宗秦汉”是学印要旨，但将秦汉印完全作为取法的对象，势必造成篆刻创作的“穷尽”和“不及”，后继者要有所建树，应在所学上不为所囿，不断创新求变，这样才能“通则久”，这一思想对当今篆刻创作仍有现实的指导意义。
戴本孝（1621-？年），字务旃，号鹰阿山樵、前休子和破琴老生，休宁人。篆刻构思奇特，形式多样，如“凤栖”中将印面两字作象形处理，而“冒襄”以圆形印面构成，对称中有不对称，出人意料。
心越（1639-1695年），名兴俦，别号东皋鹫峰野樵、越道人，俗姓蒋，浙江浦江人。他自幼出家，精通诗文书画。康熙初年归隐杭州永福寺，1676年东渡日本讲学，后留在日本，成为日本禅学寿昌派的开山鼻祖。诗文书画之外，他尤精篆刻，“放情物外”，用刀猛利，有何震之风。其门生众多，亦成为禅道之外，对日本影响最大的篆刻家之一。林斗庵在《日本篆刻概说》中说：“一时间，东西两地的学者、文人竞试铁笔，搜集古今印谱，蔚然成风。”独立和心越是日本篆刻的开山鼻祖。
朱简（生卒年不详），字修能，号畸臣，后改名闻，休宁人。治印胎息何震，锐意而出，独运机杼。朱简和同时代的汪关注重工整俏丽的风格截然相反，更注重刀味和笔意追求。切刀法肇始于何震，在朱简手中得到进一步深化和发挥，如“冯梦祯印”、“汪道昆印”和“半日村”。印学理论造诣尤深，曾费14年功夫著《印品》一书，对印章的考证和品评进行了系统化的阐述，进一步阐述了书法和篆刻之间的关系，虽不能突破“印中求印”樊篱，但为以后“印外求印”理论的发端奠定了基础，并对刀法和章法提出独特见解。“吾所谓刀法者，如字之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。”“刀法也者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”“吾所谓章法者，如诗之有汉，有魏，有六朝，有三唐，各具篇章，不得混乱。非字画蟠曲，以长配短，以曲对弯之章也。”对字法、章法关系也提出了自己的见解，认为“字中有章，章中有字，因字重章，因章配字。”最终指出篆刻“五病”，“学无渊源，偏旁凑合，篆病也；不知运笔，字画描写，笔病也；转折峭露，轻重失宜，刀病也；专工乏趣，放浪脱形，章病也；心手相乖，因便苟完，意病也。”除此之外，朱简开后世篆刻批评先河，在《印品》中针对一些名震一时的名家提出批评，不仅具备了过人胆识，而且有自身独到见解，具有特殊意义。《印品》因而被陈继儒称为“周秦以后一部散易”，除《印品》外，朱简还著有《茵阁藏印》和《修能印谱》等。
金光先（生卒年不详），字一甫，休宁人。篆刻学文彭、何震，后专攻汉印，自出新意，但是缺少高古意趣，如“吴让私印”和“武德长印”。印论方面有颇多建树，常见精辟之见：“刻印必先明笔法而后论刀法，令人妄为增损，不知汉印法，平正方直，繁则损，简则增，此为笔法，笔法既得，后以刀法运之，斫轮削鐻，知巧视其人，不可以口传也。”提出“驱刀如笔”的观点，“夫刀法贵明笔意，盖运刀如运笔”。著有《金一甫印选》和《复古印选》。
汪关（生卒年不详），原名东阳，字杲叔，后因得汉铜印“汪关”印而遂更名关，更字尹子，歙县人。篆刻取法汉满白印与工丽玉印一路，偶以汉篆参以秦篆入印，求其神形兼备，光洁圆浑，用刀渊静润秀、温文尔雅，精细之处见情趣，反对从剥蚀中来临摹汉印。朱文线条交叉处留有粗圆的榫接点，白文善以并笔增加印面的虚实呼应，得雍容平和、纯正规整和堂皇醇厚之美，如“子孙非我有委蜕而已矣”和“徐汧私印”。笪重光在《书筏》中评其篆刻“画能如金刀之割尽，白始如玉尺之量齐。”但没有得到汉印高古浑朴的神韵，一些印作有人为修饰的流弊而致刻板之失。
汪泓（生卒年不详），汪关之子。其印受汪关影响，虚实处理和光洁圆润的程度稍别于乃父，如“徐季重氏”和“幽居不用名”，缺少个人风格特征。
江皜臣（生卒年不详），歙县人，客闽中。善刻玉印和小印，如“茂昉之印”和“朱子葆”，用刀流利，清新自然。周亮工在《印人传》中说：“皜臣治玉章，则真能取法古人而运以己意者，即其乡人何雪渔尚不屑规模之，况其下者乎？”魏锡曾评其篆刻“切刀如泥，自是绝技，但印文颇有瘦软之病。”
吴迥（生卒年不详），字亦步，歙县人。篆刻以汉印为宗，亦师法何震，章法力求匀布平正，气势不及何震，如“马士英印”。
吴忠（生卒年不详），字孟贞，歙县人。篆刻师法何震，有一定的功力，具浑厚圆润、平稳纯熟的印章风格，如“不敢为先”。
程朴（生卒年不详），字元素，歙县人。程原之子，自承家学，临摹何震印章多方，对照何震和程朴所刻“吴鲸之印”以及“臧懋循印”，所有印章不是按照原大临摹，而是稍微缩小，可见其功力有惊人之处，对弘扬何震篆刻艺术作出了极大贡献。
