1912年的审美书馆设在上海四马路（今福州路）的惠福里，这是一条新式里弄，而当时的四马路又是一条著名的文化街，有不少书店、画廊、报社、书场、剧院等，因而有“海派文化”集中地之称，典型地展现了一派都会式的生存环境与消费气氛。“二高一陈”就以书馆为主要场地，时常邀请颇具实力的中青年画家和海上名家举办赏画会、研讨会、展销会等活动，使画馆具有了画廊的经营性质和销售功能。如当时年仅17岁的徐悲鸿初到上海，工作无着，流落街头，为此他曾画马一幅，寄给审美书馆的馆长高剑父。不久，即得高回信，告知这幅马已出版销售，并附上稿费。以后徐悲鸿时常为书馆画月份牌及仕女图。徐与“二高”的友谊也由此建立。可见市场意识与经济形态对一个画派的支撑作用。也就在这一年的初冬，高剑父又从上海赴江西景德镇开办“中华瓷业公司”，这也体现了他们的实业精神。1912年对于上海艺术市场来讲，是个重大的转折期，在这之前，上海艺术市场整体上处于低价位期，以清末的一流画家任伯年为例，当时他的润格最高，每尺也才2元大洋。而自1912年起，上海艺术市场的价格整体飙升。“1912年以后，书画润例是上昂的趋向，书画逐渐脱离消费商品的低价向艺术品的高价移位。”（《近现代金石书画家润例》）吴昌硕的润格已是每尺12元大洋。徐悲鸿当时为审美书馆画了4幅仕女图，高剑父就寄了50元大洋给徐，以一张四尺计，这位年仅17岁的青年画家的润格甚至超过了当时海派书画大师任伯年。1912年的一块大洋，可以买30斤上等大米、8斤猪肉、10尺棉布、6斤白糖、4斤菜油，订一个月报纸等，可见这50元大洋的确是缓解了徐悲鸿经济上的危机。
群体的支持和经济的支撑使岭南画派在上海拥有了自己相当广泛的社会人脉和相当坚实的经济基础，从而不仅经受了上海这个大都市严峻的市场竞争和生存挑战，而且取得了强劲的发展势态。岭南画派与海上画派双峰并峙，审美书馆也成为上海最早印刷发行美术作品的机构之一。
三、艺术的使命与风格的对应
艺术现象有时会呈现一种悖论的结构，也正是这种悖论结构表现了其相应的艺术规律或是超常形态，凸显了特殊的文化存在方式。海派书画的确具有很大的包容性、开放性、前卫性，然而同时也相应地产生了相当的同化性、兼容性和归属性。实际上海派书画的不少领军人物在来上海之前并不属于这个画派，如前期的任伯年、吴昌硕都来自浙派，后期的吴湖帆、吴子深亦来自吴门派，但他们一到上海即被海派书画所同化、吸纳。然而，岭南画派自1912年来到上海后，却一直未被海派书画所同化和收编。
从文化社会学角度来看，海派、浙派、吴门派都属吴越文化的大系统和江南人文的大范畴，因而有不少相近、相似之处，而海派文化的历史基因也源于吴越文化。但是岭南派却属五岭之南的文化，这是一个富有地域特征的文化系统和人文范畴。尽管“二高一陈”作为岭南画派的领军人物来到上海后，在创作理念、笔墨形态乃至色彩构图上也曾受到海派书画的影响，如笔墨讲究墨韵气势和节奏力度，构图讲究严谨和谐与疏密变化，色彩讲究对比强烈和雅俗共赏等，但在整体的风格体现和笔墨形态上，仍保持了自己的鲜明个性和审美特征，展示了与海派书画“和而不同”的艺术走向，也为今后的发展壮大夯实了基础。可见，“在文化的其他领域中，内涵的多样性（因此，就某种意义而言，都是‘独一无二’）很可能可以纳入普同性的组织框架中。在不同的意义下，文化设计特异性和普同性的认证，都可能成立”（《当代文化人类学概要》）。海派书画与岭南画派在当时的上海就是这种特异性和普同性的文化设计。
海派书画与岭南画派几乎都发轫于19世纪的中晚期，如以前期海派书画家张熊（1803—1886）、任熊（1823—1857）、胡公寿（1823—1886）、任薰（1835—1893）、虚谷（1823—1896）、蒲华（1832—1911）等为开拓者，那么岭南画派初创期的画家则是广州隔山乡的居巢（1811—1865）、居廉（1828—1904）兄弟。作为前驱，居氏在隔山乡开辟了“十香园”，设帐授徒，高剑父就是在14岁时的清光绪十八年（1892年）由族兄高祉元介绍，投于居廉门下。而陈树人则是居廉的关门弟子。在这个历史时期，我们若把目光投注于当时的中国画坛，便不难发现此时的中国画坛实际上已处于瓶颈阶段：在清代中晚期，中国绘画两大系之一、并受到宫廷青睐的“四王”画风已江河日下，呈现了创作的程式化、衰败化状态。而另一脉以“扬州八怪”为代表的文人画也因笔墨的草率化及后继乏人而陷入低迷的境地。于是，海上画派与岭南画派应运而生。
然而，由于城市规模、经济发展、流派阵容及社会影响的不同，海派书画至1912年，特别是随着一大批士大夫画家的加盟及吴昌硕执帅旗，已成为当时中国最大、最具实力的画派，上海也成了当时全国书画艺术的中心和重镇。而此时的岭南画派在画派阵容与创作实力上还处于低端期，尚未正式公开打出自己的画派艺术旗号。也正是辛亥革命的成功，“二高一陈”才转变了自己的身份，这才有了他们在1912年落户上海，易地发展岭南画派的大手笔和大举措。
“二高一陈”之所以将岭南画派“迁入”上海，是有着相当高迈的历史认知、审美觉悟和文化姿态的。“二高一陈”不仅是革命家，亦都有留学日本的经历，具有开阔的视野、宏观的意识和敢闯的精神，他们对海派书画有着创作上的认同和笔墨上的推崇。正是这种艺术的使命和风格的对应，使这群刚刚脱去辛亥革命战袍的年轻画家，在1912年的仲春和海派书画家们相知相会在上海。而海派书画家们流派形态的开放、创作理念的现代、笔墨谱系的多元、群体能量的互动及市场意识的鲜明，在相当程度上激活了岭南画派的从艺方式和创作取向。于是，在1912年出版的《真相画报》第11期上，“二高一陈”提出了“折衷派”的口号，即“折衷中西，融会古今”。这是岭南画派作为一个艺术流派和画家群体，第一次在上海公开表明了自己的艺术主张和主义，也就是要汲古纳今、博采中西、变汇通融，倡导写生、反映时代。诚如高剑父在《我的现代绘画观》一文中所说：折衷就是反对“定于一尊”，就是“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成”。而这种艺术主张和海派书画是相通相融的。海派书画所遵循的那种“海纳百川、有容乃大”的格局，所奉行的那种“格古韵新、中外兼容”的宗旨，对当时的中国画坛乃至整个艺苑起到了标杆作用和示范意义。
岭南画派的“折衷中西、融会古今”艺术口号一经提出，便得到了海派书画群体的认可和理念上的赞同。黄宾虹认为其“近且沟通欧亚，参澈唐宋”。康有为更是热切地希望“合中西以求变，开拓中国绘画新纪元”。历史地看，自岭南画派在1912年的上海第一次公开亮出流派旗帜后，海派书画就一直给予了穿越岁月风雨的长久支持，并提供了宝贵而具体的帮助。1913年，由“二高一陈”与康有为、黄宾虹、邓实等组成的“艺术观赏会”，就每月借哈同花园雅集，展示各自收藏的历代名作及各自的近作，各抒己见，气氛融洽。1919年，由刘海粟、汪亚尘发起的天马会在江苏省教育会举办第一届绘画展览时，就将画展分为中国画、西洋画、图案画、折衷画四部分。而刘海粟1934年1月在为德国柏林举办的中国现代绘画展览会所写的《中国画之特点及各画派之源流》中明确地指出：“折衷派阴阳变幻，显然逼真，更注意于写生。此派作家多产于广东，又称岭南画派。陈树人、高奇峰、高剑父号称三杰。”在这之前，尽管有“折衷派”就是“岭南画派”之说，但由于刘海粟此文系此次展览的前言，在当时影响甚大而极具权威性。从此亦基本奠定了“折衷派”即是“岭南画派”的冠名。
从整个中国近代艺术史的大视角来看，“二高一陈”的艺术主张、笔墨实践和创作探求，是和海派书画形成了一种艺术的互动和风格的对应，是对中国画发展的一次大促进和大提升，从而形成了中国画坛的“南南响应，海粤共兴”之势，也由此构成了1912年海上艺苑的一道独特风景。因此，无论是从审美构建、理念确认及技法操作来看，岭南画派在保持传承中国画的笔墨特征、气韵风骨、文人画意外，“笔墨当随时代”，在题材选择上更注重生活气息、时代精神，在笔墨运用上更讲究酣畅豁达、阳刚豪爽，在色彩运用上更推重鲜艳明亮、晕染多姿，在造型构图上更崇尚疏密有致、兼工带写。特别是在使用“撞水”、“撞粉”法上，更是作了大胆的开拓，使水墨淋漓洇润，敷色瑰丽华美，凸显了强烈的岭南神韵。而海派书画虽然不恪守一家一派，不囿于一门一户，不限于一招一式，从赵之谦、任伯年、吴昌硕、康有为、李瑞清、曾熙到吴湖帆、吴待秋、冯超然、黄宾虹、贺天健、刘海粟、徐悲鸿、张大千、钱瘦铁、潘天寿等，都有自己的笔墨形态和表现方法，但在整体上还是有共同的风格特征的：笔墨线条的气势朴茂、精湛精深，用色敷彩的雅俗兼容、华逸秀丽，造型布局的饱满严谨、雍容和谐，题材的亲和入世、诗化情韵等。而海派在水墨色彩运用上，亦开创了令人耳目一新的“泼墨”与“泼彩”法，特别是吴昌硕、潘天寿、刘海粟、张大千等人在此法上的运用，更是气象万千。可见海派书画与岭南画派由此构成了一种艺术风格的对应格局和笔墨形态的反馈机制。如果说历史抉择是流派书画家的艺术存在，经济支撑是流派书画家的物化存在，艺术使命是流派书画家的信念存在，城市契合是流派书画家的社会存在，那么风格对应则是流派书画家们的本体存在。这五种存在形态，在1912年的上海，海派书画与岭南画派共同践行、共同演绎、共同奠基了。为这两个画派不仅取得了双赢的局面，而且更可贵的是为日后打造了一座大师之门，海派书画家日后涌现了张大千（1899—1983）、陆俨少（1907—1993）、谢稚柳（1910—1997）、唐云（1910—1997）、程十发（1921—2007）等，而岭南画派则走出了方人定（1901—1975）、枇杷小鸟黎雄才（1910—2001）、关山月（1912—2000）、赵少昂（1905—1998）等，从而使这两个画派共同延续了百年辉煌。
在本文行将结束时，笔者想起了美国著名的社会学家D.K.贝利在《社会研究的方法》一书中所讲的一段话：“理论的基本组成是概念和变量，它们互相联系而形成的陈述就是命题。”是的，上海的1912年已永远地过去了。然而这个年代的历史语境、文化创造和艺术成就是永远值得缅怀与思考的“命题”。
