《游西湖》，也叫《红梅阁》秦腔优秀传统剧目。何振中从青年时代演起，演了一辈子，他在李慧娘这个人物上是倾注了心血的。他认为，“李慧娘的生前死后，要演得有鲜明、强烈的对照。生前的戏要演得深沉，死后的戏要奔放有力。旦角的表演动作，一般讲究圆柔含蓄，这个戏则不然，尤其是后半部，不但用了吹火特技，而且在形体动作运用上，也大有‘破格’之举，指法很刚劲、直硬，棱角很多，常用倾斜的身法和大叉步的步法，划扇也采用了许多花脸的程式，常常高划过头。在唱腔上，也不同于悲剧贯用的缠绵悱侧之音，取悦观众之耳，而用凄励、高亢、刚劲的音调，叩动观众之心弦。”他正是以这样的基调来塑造李慧娘的，一上场，他的表演就与众家夫人不同，面部略带愁苦之情，步法沉稳拘谨。向观众表示惹娘不满的心情。“游湖”上船时，贾似道先上船试船稳不稳，然后再让李慧娘上船。何振中在这时的表演，心绪是冷冷的，脸上是平静的，当转过身看贾似道时，眼神里透露出一丝儿蔑视的光芒。就是这冷冷的、平静的一丝几蔑视，把李慧娘反抗以贾似道代表的封建势力的可贵精神，初次展露在观众的面前。李慧娘生前的戏虽然很少，但必须掌握好沉稳的分寸。前边的“沉”是为了后边的“放”而铺设的。正如何振中在《戏曲表演艺术探索》一文中说的：“李慧娘生前的戏，越压的深沉，死后戏放起来就更为有力；把威武不屈的种子（人物性格的芯子），越埋得深，往后发展起来，也就越为壮大。李生前死后的性格虽然不同，但这个人物形象却是完整的，不能把李慧娘的性格前后割裂开来。必须牢牢的、有分寸地掌握住她的贯串动作——反抗。李慧娘死后的戏，要很好的掌握‘爱’和‘恨’这两个字。爱要正经，恨要正气。爱、恨都要有发展，而且还要交织在一起。”何振中这一段分析。把爱与恨的发展和交织的辩证关系谈得尤为精当。他自己在把握这人物的分寸上，也是恰到好处。在慧娘与裴生幽会时，当裴生见到慧娘心中生疑，想要躲开她，这时，何振中来了一个“推园场”的动作，略示要和裴生说明了情由，只是在裴生要喊出声来，他才扯了一下裴生衣襟，再无过分的动作，这正是道出了爱的正经和爱的萌生。他二人在反抗贾似道淫威中，爱与恨在交织地向前发展了。“救裴”一场，把这种心绪表现得更为炽烈。李慧娘一上来。当裴生问道：“你为何来迟？”慧娘心中充满了痛苦，只是回头瞪了裴生一眼，转身无言暗泣。这个暗泣既是为了过去的遭遇而伤痛，更是为了今日的离别而伤痛；这个瞪眼既是责怨裴生事到如今还迷醉于儿女私情之中，更是对贾似道残酷、凶恶的仇恨和愤怒。何振中对这一瞪眼、一暗泣的深刻分析，在他的表演中得到了充分的体现。只有较深的理解人物性格，才能在塑造人物时作到得心应手，心形相映，运用自如。他把李慧娘复杂的心理和爱与恨理解得十分深透，所以，演来真切感人，产生了强烈的艺术效果。在“救裴”一场中，如他自己所说的：“裴生跪倒向慧娘求救时，唱到‘你不救生谁救生’时，我用扭身、甩发、扑在裴肩，表示埋头隐泣，伤感痛恨之极，接着在‘磨锤’中将扇子倒在左手，右手微微颤动着抓住裴肩，表现了对裴生惜别和爱情。本来‘磨锤’是常用来表现生气和着急的感情的，没有用它来表现爱的，这里我破例的把它用来表现爱，我觉得只有用这样锣鼓点，这样的动作，才能表现出慧娘对裴生强烈、饱满、深沉的爱和惜别的痛。紧接着李慧娘唱：‘平章老贼巧安排’，我唱到‘贼’字时便戛然而止，手像剑一样指了出去。充分的喷放了一下对贾似道久积胸中的仇恨，然后才唱‘巧安排’三字。如果一口气把这七个字唱完，戏就不足了。对裴瑞卿的爱，对贾似道的恨，要讲究对比、衬托，方才显得爱的深沉、饱满，恨的深沉、强烈。爱情发于内而形于外，口、眼、手、身、步样样都互相配合，否则就会减弱感染观众的力量。”何振中对李慧娘这一人物，分析得十分深刻，表演得异常精彩。这些都是他几十年艺术实践的结晶，对我们研究《游西湖》和塑造李慧娘这个艺术形象，提供了可贵的资料。何振中在参加演出和导演之余，把他几十年的舞台生涯和旦角表演艺术进行了较全面的系统总结，写出《戏曲表演艺术探索》、《谈谈秦腔的唱腔》、《谈戏曲表现现代生活的两个问题》等论文，都是秦腔表演史上颇有见地的力作。尤其是他的《戏曲表演艺术探索》更为珍贵，这是他在剧协陕西省分会举办的“戏曲表演艺术讲座”上的报告，由王征同志记录，剧协陕西省分会一九六二年月印成一小册出版。经过十年浩劫，此书极少见到，何振中其人也已作古，所存无几。
何振中的唱腔艺术
秦腔历史悠久，丰富多采，历来为广大人民所喜爱。何振中十三岁进入榛苓社学艺时，榛苓社为使学生们唱腔吻合板眼、字正腔圆，专门聘请演小戏的名演员修条子，给学生教练唱腔。修条子经常给学生们说：“秦腔要想唱好，首先要懂五音（即喉音、舌音、齿音、唇音、鼻音）。如果能很好地掌握五音，运用适当，才能发出正确的音调。”何振中根据老师的教导，在十四岁时开始练唱。每天练习，不论刮风下雨，从未间断，坚持三年，他的唱腔有了很大的长进。可以适应各种角色的需要。
在《谈秦腔的唱腔》一文中，何振中依据自己学习的体会，介绍了几位老前辈在唱腔上的成就。他说：“老前辈刘立杰先生用的天罡音（脑音），满宫满调，悠扬清亮。《金沙滩》杨继业的四句‘老杨业来泪滴血，低头不语恨天爷，既然生下贼仁美，不该生我老杨业。’把老将军杨业被困在两狼山的悲愤情绪完全表达出来了。我和他合演《周文送女》，当周兰英扯住周文衣衫跪地哀求：‘……也要耻笑爹爹无才’，周文［白］叫板后唱“难道说你啼哭父不伤悲”时，把周文对女儿的怜爱，既不能走，又觉无颜停留。感到左右为难的心情，由一句戏流露出来。老前辈陆顺子，嗓音较暗，不够用；但对板眼极熟，结合自己嗓音，能够很好地适当运用。《祭灵》中‘满营中三军们齐挂孝……’一段［慢板］表现了悲痛不安和急切报仇的心情。由于音暗，便从舞蹈中加强戏剧的气氛，观众赞美‘真是满前场白蝴蝶飞。’在唱‘荆州王亡魂听根苗’，系用下音子上板，也是结合自己的嗓音进行创造的。刘立杰和陆顺子先生，就是根据各人嗓音高、低、亮、暗的不同，发挥和运用了各人的优点。”
“老艺人杨金声先生，用的是齿唇音和鼻音。发音展脱，收韵紧凑；字正腔圆，从不拖泥带水。《释放》一剧，在放吴承恩逃走时一段［慢板］‘小姣儿不知落何地，混无宝镜在哪里？吴承恩今日出得府去。丢家嫂叫人好惨凄。吴丢了自己独生的儿子，又将家嫂托自己，愁烦苦闷。从唱腔音调里表达出来。老前辈杨金声先生，也是唇音，由天罡音发出，声音不大，吐字刚毅、有力。《三娘教子》由念诗紧接上板。如念诗‘春娥坐机房……叫人好悲伤’紧接上板。如念诗‘王春娥坐杨房泪流满面……’抑扬顿挫、声声要好。李正敏先生发音技巧，《白玉细》一场，歌喉婉转，轻松愉快。”
何振中对秦腔的唱腔是很有研究的，他从前辈名演员唱腔艺术上得到许多启迪和教益，并把这些有益的营养，结合自己的艺术实践，运用到自己的唱腔中去。例如《玉堂春》一剧中唱的“拉拉拉……扯扯，”就是由齿唇音发出，唱时运用舌花音，这样气力比较强，吐字也真清，悦耳动听，“余音绕梁三日不绝”也。
何振中认为，“演员在角色中，不但首先要懂得五音，还有两点也须特别注意：（1）锻炼耳音。如果耳音准确，可以及时掌握音弦的高低，不至荒腔走板。（2）要懂板眼。什么是黑板、红板，怎样去避板，躲板，赶板，闪板，才能不吃梆子。秦腔要唱好，必须有一个长期的锻炼过程，一滴一点的积累，一年一年的钻研，历久坚持，不懈不怠，才能有巩固的基础。”何振中在唱腔上的这些见解，都是他在实践中用血汗换来的，对青年演员很有教益。（以上引文均见何振中《谈秦腔的唱腔》一文，原文载《西安戏剧》）。
何振中的“吹火技术”
看过《游西湖》的人，对吹火都很欣赏，对何振中的吹火更为赞许。戏曲大师梅兰芳看了《游西湖》慧娘的吹火，颇为赞赏，在一篇《谈表演艺术》的文章写道：“有人告诉我这出戏的‘吹火’是秦腔表演的传统特技，观众是常常拿来测验演员的本领。”
何振中的吹火技术，可以说是近五十年来最优秀的一个。他对吹火的运用，完全是为了塑造人物，不是为吹火而吹火。通过吹火的特技的运用，除了渲染气氛，烘托剧情之外，其主要目的在于表现李慧娘的愤怒、机智、勇敢和蔑视敌人的刚强性格，用火炬和烟火代表着光明与正义的力，慧娘正是火中的凤凰，贾似道这个黑暗势力的代表不正是倒掉在炽烈凶猛的烟火之中了吗？
何振中在吹火之前，总是自己包好黄香，比别人包得紧一些，把黄香放在口内用气喷出，用气要恰当，呼吸要轻，不要用口呼吸，用鼻子换气，防止把黄香吸到口内，吹罢不要大口吸气，注意火烧了脸，在旷野演戏更要注意，吹火时要看风向，不然会把自己烧了。何振中曾经说过：“吹火主要是用气问题，若用气自如，火吹出去，可以随大随小，随远随近，随紧随慢；若是气用不好，不是一团黑烟，就是一股火光，喷出去分散不开、看起来很不美观。”一般演员的吹火，少者只能吹四、五口，多者可吹十来口。何振中可喷三十多口。在何振中还可吹“二龙戏珠”、“一串铃”、“二仙传道”、“八仙过海”、“满堂红”等火技。这就是他继承老艺人的绝招，创造性地运用在《游西湖》上。他把李慧娘的满腔仇恨怒火，通过喷火而喷射出来，从而成功地塑造了火中的凤凰——李慧娘的完美形象。
1983年11月5日于西安
