篆刻技法要素有三：篆法、章法、刀法。这“三法”互相制约、和谐统一，共同构成某一方印的风貌，如果“三法”各自为政，那么所刻成的印章则不伦不类。如欲刻精工一路的元朱文印，篆法应以小篆字体为主，或求婉转流畅，或求方折通灵；章法则以工雅、神情爽朗为主体，空间的分割亦以秩序、秀逸为要，而刀法或冲或切，或短冲带切，当以既雕既琢为尚，至于披、削等刀法就不宜在此多用。同理，如果我们要学吴昌硕印风，那么所用的篆法、刀法、章法就有所不同，否则肯定会收效甚微。
当然，“三法”之外，刻印者为追求拙朴、苍浑、剥蚀等艺术趣味，还可以辅之以敲击、椎凿、刮削、擦磨等效果制作法（或称“做印”法——李刚田先生语），但要适可而止，更不能喧宾夺主。
第一节 篆法解析
我国的篆刻艺术由古代印章发展而来。印文的字体以篆书为主（偶有以隶、楷、草体为印者），一是由于篆书笔画易于变化、结字可方可圆；二是由于篆书显得古朴、约定俗成。篆书的写法即“篆法”，因而，古往今来都认为篆法是篆刻艺术的基础，好比造房屋的地基。例如一个初学篆刻的人，自己写印稿和请篆刻家写印稿，刻出来的效果就是不一样。然而，随着时代变迁，篆书在各个历史时期又有不同的变化，尤其是在印章这样的方寸天地里，其形式变化就更大，而且不同的印风，其篆法也是不尽相同的。从这种意义上来说，“篆法”的含义在篆刻范畴内，亦等同于“字法”，即用哪一类文字（甲骨文、大篆、小篆、缪篆、鸟虫篆）入印。况且，同一类文字入印，还会应章法的要求而有变化，而且这些变化应是有本之木，有源之水。因此，篆刻学习者一定要了解、熟悉篆书之法，包括篆书的源流、篆体的分类、书写风格等。如果只是用篆刻字典上的字来拼凑一方印，而不加入自己的设计与改造，效果肯定不好。笔者以为，一个印人要提高自己的篆法水平，主要可从以下几方面着手。
一、明源流
实践证明，任何事物的发生、发展或者变异，其内部总存在着一定的规律性的东西。我们只有探其源、明其流，才能把握其质的规定经典印作技法解析性。印文的篆法亦如此。“篆法”之源就是古代造字、用字的方法，即汉代许慎在《说文解字·序》中总结的“六书”——象形、指事、会意、形声、假借、转注。“篆法”之流，就是在这种造字、用字的方法的前提下，各个朝代的篆书（或者说入印篆字）有细微变化（如笔画增减，曲直变更，结字长扁等）。明白“六书”法则和篆书变化这一“篆法”源流，刻印时，我们就不会盲从，更不会轻易用篆书偏旁部首拼凑新字，或者随便将简化字变成入印篆书。关于这一点，明代文人篆刻流派创始人文彭、何震都很强调。如何震说：“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”周应愿还从理论上对篆法作了具体分析：“凡笔之害有三，闻见不博毫无渊源，一害也；偏旁点画凑合成字，二害也；经营位置疏密不称，三害也。”（《印说》）当然，如遇到难字或有疑问的字，还是要查一查有关书籍、字典等。
二、识篆体
篆书是随着时代演变的。我们今天刻印用篆字，必须要识别历史上各个时代篆书的类别及其演变的承接关系，以及各类篆体之间能否换用等。这样我们刻印选字时才能变化自如，为我所用。明代印论家朱简言道：“摹印家不精石鼓、款识等字，犹诗人不曾见《诗经》、《大篆辞》，求为高古，可得乎哉？”根据古代篆书在印章中的应用，以及近代篆刻家对入印文字的新探索，我们将其分成以下几类：（1）甲骨文：1899年被发现后，当时多着重于从古文字、书法等方面去研究它，但近现代开始有篆刻家将其入印，逐渐创造出一种新的印章审美趣味，故此列为一类；（2）大篆：指钟鼎文、石鼓文、战国古玺文字等。这类文字字形变化大，地域性强，结字多诡异错落；（3）小篆：指起源于战国、秦统一六国后由丞相李斯加以整理的篆书，故又称“秦篆”、“斯篆”。这类文字蜿蜒匀称，整齐和谐，是刻圆朱文印的好素材；
（4）缪篆：汉代专门用于刻凿印章的篆体，它是由秦代摹印篆发展而来，其特点是平正方直，屈曲填满，浑厚端庄，变化极为灵活。相对于秦标准小篆来说，这种文字笔画有增损、有曲伸、有挪让。可以说，这是秦汉印章兴盛的产物，也是出于方形印章篆文设计的实际需要。
（5）鸟虫篆：指笔画带有抽象的鸟、虫等形状装饰的篆书，春秋时吴越器皿上常用，但大量存于汉代印章中。这种篆体有一定的美术化倾向，它极尽婉转盘曲之能事，表达飞舞流动之风姿，可浓妆艳抹，可淡施素描，千姿百态，变化无穷；（6）九叠篆：指宋元官印上使用的笔画重复盘曲的一种篆体，“九”是笔画重叠的概数。这种篆体借鉴了汉缪篆屈曲缠绕之法，但笔画只增不减，故反映在印面上，重重叠叠，有臃肿、笨拙之感，但若能善于借用，亦能创造出新的印章面目。
以上几类篆体，是刻印者必须要识别的，这是篆法的基础。至于清代以降，文人篆刻家追求“印外求印”，故入印篆体还会具体到籀文、砖文、陶文、瓦当文、青花瓷押文等等，那是篆法变化的提高阶段。
三、习篆书
虽然篆刻艺术主要是用刀在印石上刻出篆文，即以刀代笔，但是作者若能正确理解篆文书写的笔意，这对突出所刻印文的点画线条的艺术效果很有帮助，如线的气势与舒展、搭笔处的虚实、结字的变化等。况且，篆刻创新中还有“以刀意传笔意”这一主张。如赵之谦就高举这一旗帜，认为“古印有笔又有墨，今人但有刀与石”。据笔者的学习心得，习篆书对篆刻至少有以下几方面的好处：
（1）习篆书可以加快识篆的进程。篆刻离不开篆书，对于篆刻初学者而言，古老的篆书确实难认难写难记，因此，刻印只能靠查篆刻字典，剪拼凑合，难能如愿。而习篆书可以帮助识篆，加深记忆，这样日积月累，就能做到胸中有数，而且能很快地明辨篆书源流。
（2）习篆书有助于加深理解篆刻的刀味。篆刻以刀代笔，毫无疑义，所刻出的印文当然应该让人看得出有“刀味”（简单说来，“刀味”
就是刀刻的过程中所留下的有意味的痕迹）。然而，假如刻者没有写篆书的经验和体会，没有理解写篆书的笔意，其“刀味”就是板滞的、枯燥的，甚至是无生命力的。
（3）习篆书有助于篆刻的创新。习篆遍临诸帖后，久而久之，会产生一些感悟，从而促使自己探求篆书新意，将这些新意用于印章的“篆法”，再恰当地协调章法、刀法，就会形成新印风。可以说，这是篆刻创新的主要途径，清代篆刻大家邓石如、吴让之、赵之谦、黄士陵等均用此法创造出自己的印风（吴昌硕也不例外）。这就是当时印论家所总结的“印从书出”。
以上从“明源流”、“识篆体”、“习篆书”三大方面分析了篆刻要素之一——篆法的重要性。至于每个篆刻家作品的篆法，在不背离这一共性的前提下，又有他自己独创的见解，这样才能创造出不同面目的印风，这便是个性。篆刻大师吴昌硕经典印作的篆法，主要来源于他深厚的书法功底。前文说过，他早年临习过多种书体，中年以后专门研习《石鼓文》，深入领会了石鼓文的精神气质，并时常考究秦汉小篆、清代杨沂孙等人的篆书作品，对权量诏版、泰山刻石，砖瓦陶经典印作技法解析文等也多会于心中，或取其体势，或参其笔意，再结合篆刻艺术这方寸世界的特殊形式，调和成他自己的篆法特征。
简言之，吴昌硕经典印作的篆法是以《石鼓文》体势为基调，以汉缪篆为主流，掺以碑碣篆文、鼎彝款识、砖瓦陶文等，共同构成粗犷雄健、厚重灵动的印文风格。下面举一些印例来具体说明吴氏篆法的特点。
1.“千寻竹斋”
篆法是小篆，体势近《石鼓》，但“千”的一重圆点是大篆写法。细察可知，“千”字笔画少，空间大，故以一浓点求全印平衡。
2.“宝燕斋集古”
缪篆之法，但已掺《石鼓》之圆势，且“宝”字以大篆法减笔代，使全印疏密协调。
3.“吴下顾”
缪篆体势，但“吴”字既不见于缪篆，也不见大小篆中，而近似于汉铜镜、洗等器物的铭文中，“”的“水”旁也减为“氵”。
4.“园丁家在竹洞号竹楣”
《石鼓》篆势，多数字是小篆之法，其中“丁”、“在”为大篆，“洞”的水旁点，则是借鉴隶书写法，但总体上不失雄厚灵动，和谐统一。
5.“松石园洒扫男丁”
这一文字内容的印，吴昌硕刻了十多方，有朱文，有白文，从中我们最能够看出吴氏印风之篆法的统一与变化。其中“洒”、“丁”的篆法变化最多，形有长、方，篆分大、小，而“洒”字还“创”成简化字，其他篆法亦有细微变化，但全印主调统一，风格一体。
第二节 章法解析
篆刻的章法，即印章文字分朱布白之法，亦即印文整体设计和布局的方法。例如，一方印四个字，如何布局安排它们，才能有艺术美感，就需要用章法原理来支配。章法不同，辅之以相应的篆法、刀法，就会出现或平正庄穆，或典雅秀丽，或俊俏奔放，或古拙雄浑等不同的艺术效果。凡印风卓立的大家，其篆刻作品总有一个相对独立、稳定的让人一目了然的主流章法模式。吴昌硕的章法模式主要是：布局较紧密，印文上紧下松，边栏上虚下实，底端留红多或边栏粗，构成了稳健浑穆的章法特点。这些模式是篆刻家在遵循章法的一般规律的前提下所创作出的富有典型个性化的式样。对于篆刻章法的一般规律，前人多有总结和发展，如唐代著名篆书家李阳冰说：“摹印有四，……艺精于一，规矩方圆，谓之工；繁简相参，布置不紊，谓之巧。”（《论篆》）元代印论家吾丘衍在《三十五举》里专门举了一些印文章法布局的实例，如“三字印，右一字、左一边两字者，以两字处与一字处相等，不可两字中断，又不可十分相接”。邓石如提出“计白当黑”说：“疏处可以走马，密处不使透风”。清代冯承辉对篆刻章法的构成要素之一——印的边框，还作过细致的研究：“一印四角，有一二角圆者，则其余不宜圆，或于里边角间刻出一线，可免四角雷同之病。边不宜太细，亦不宜太粗，即一边而论，其中有粗有细，有斜有正，有连有断，不可思议，在操刀者相其中字之位置及石形如何中耳。”（《印学管见》）印论家陈克恕在《篆刻针度》一书中对章法作了比较全面的总结，他把章法分为：情意、势态、边栏、格限、空地、疆理、纵横、回文、挪移、增减、布置、妆点等十二方面。弘一法师还用图案原理来比喻篆刻章法，他在63岁时写给友人的信中说：“朽人所写之字，应作一张图案观之则可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布置，能十分合宜也。”总之，智者各有心得，这些心得都非常有助于篆刻学习者对章法的理解和深化。这里，我们结合前人论述的章法经验，对篆刻章法之原理作一概括性梳理，然后再具体分析吴昌硕经典印作的章法特点。
笔者以为，前人对章法的论述，概括起来主要是：匀称，对比，挪让，离合，呼应，边栏界格。
一、匀称
凡属平正一类的篆刻作品，其章法多用匀称法，即印面文字的分布均匀对称，常常撑满印面，上下、左右或对角之朱白关系多均衡，从而造成一种或静稳端庄、或清秀雅致的和谐之美。秦汉印章多用此法。
二、对比
这是篆刻章法中应用最多的一种手法。对比是艺术创造的基本手段之一，对比的美是在有着明显差异、矛盾或对立的要素中，利用并置或反衬的手段，使双方的特征更加突出，形成相反相成的关系。篆刻章法中的对比可以起到变化生动、丰富强烈的艺术效果。具体的篆刻章法的对比，可以从虚实、参差、斜正、动静、方圆等方面去理解。
虚实对比又包括印文笔画的繁简、粗细对比、印文分布的疏密对比等，在视觉上的强烈反差中求统一，有时以朱白色彩悬殊求平衡；参差对比主要是将印文笔画或字的分布有意错落，在“大乱”中求“大致”；斜正对比是将印文的部分笔画、偏旁部首或某几个字有意欹侧，与其他端正部分造成反差；动静对比是指将笔画或郅通私印字的动感和静态排列在一起——一般地，直线静，曲线动，二者合为一体，则稳健中有灵动；方圆对比是把方和圆这两种不同的形体巧妙地结合在一起，以增加篆刻韵味。如印文方体，边框可带圆势，反之同理。缪篆方，小篆圆，也可互相参照对比，构成印文章法。
三、挪让
挪让，就是把印文某字的位置或某一部分笔画移动或让步，以求印面全局达到一定的艺术效果。如吴昌硕刻的“乙亥刘五”，“乙”字起笔向左上挪移，“五”的最后一横向右拉长。
