民间歌曲通常简称为“民歌”，泛指世界上各民族在其劳动、民俗、交往等社会活动中自发编唱的各种歌曲。因为编者、歌者、传播者都是民间大众自己，所以统称为“民歌”。这种称呼既指“民间”，又包含了大众的意思。
一、弹歌狩猎，十唱九不同
民歌是人类创造的最早的艺术品种之一。它的起源几乎与音乐的历史一样久远。早在原始时代，先民就在狩猎、搬运、祭祀、娱神、仪式、求偶等活动中开始了他们的歌唱。自此之后，民间歌曲就一直与人类的一切生活行为保持着十分密切的联系。尽管许多古老的生产和生活方式早已消失，但表现那些生产和生活内容的民歌却流传至今，成为我们了解和认识过去时代的珍贵资料和赏心悦耳的艺术瑰宝。例如，中国上古文献中记录了这样一首《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”它十分概括地描写出原始时代狩猎劳动的全过程。全首民歌虽仅有八个字，却好像一幅栩栩如生的原始射猎图。另有一首描写原始放牧劳动的民歌：“女承筐，无实；士到羊，无血。”歌中唱道：挎着编篮的妇女们，把羊毛装得满满的；手拿剪刀的男人，把长长的羊毛剪下来，却一点也没有伤到羊的皮肤。这又是一首绝好的原始田园牧歌。它们所采用的简洁、明快、凝练的语言风格，一直保留到后世。
民间歌曲又是人类用口传方式作为表现手段的一种音乐艺术。人类还没有创造出文字的时候，早已有了口耳相传的民歌；而在发明了文字之后，民歌仍然保留了它的口头性质。并且，留下了数以千万计的优秀之作，成为一座用口耳创造的高高矗立的文化碑石。所以，民歌常常被誉为“口碑”文化。文字发明之后，民歌也被记录下了，在形式上成了“书面”文本。但在民间大众当中，民歌仍然保留着它的口传方式和“口头文本”。与书面文本相比，口头的民歌更具有它艺术生命的鲜活性和生动性。例如，保留在《诗经》中的一百多首“国风”和汉乐府中的许多五言体作品。透过它们的文字，今天的读者仍然能够体会到数千年前“口头语言”的活力：如“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经·周南·关雎》）；“投我以木瓜，报之以琼琚，匪报也，永以为好也。”（《诗经·卫风·木瓜》）；“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。”（《诗经·王风·采葛》）；再如“行行重行行，与君生别离，相去万余里，天各在一涯。”
（汉乐府《古诗十九首·行行重行》）这些用口头表达的思念之作，虽然过去两、三千年了，但依旧朗朗上口，火热的感情让今人闻之动容。
在创作与传承上，民歌最大的特征是它的即兴性和变异性。
同一首民歌的曲调，会因为歌唱地点、时间、歌词或唱歌人的情绪的变化而大不相同；某一民族或地区的民歌也会因为长期受到特定地理环境、生活习俗、方言音调、审美观念的影响而形成相对稳定的民族特色和地方风格。民间把这种特征称为“十唱九不同”或所谓“十里不同俗，百里不同风”。例如，流传在高原、山区的“山歌”和草原上的“牧歌”，因为它们大多数是一个人在赶路、砍柴、放牧劳动中咏唱的，所以，每首歌都根据唱歌人当时的兴致、情绪而有所发挥、有所创造、有所变化。同样，广泛传播于城镇的民间“小调”，也具有歌调、歌腔及风格上的多样性。中国汉族地区流传甚广的《茉莉花》《绣荷包》《五更调》《对花》等，都可以找到十几种以至几十种不同的“版本”。光是一首《茉莉花》，就有江苏、山东、辽宁、黑龙江、山西、宁夏、台湾的地区之别。这正是民歌即兴创造、灵活变异这一特征所形成的结果。
在中国古代，民歌曾经有很多称呼，如歌；辞；诗；风；谣；曲；声；山歌；小令；时调等。每一种称呼都反映出特定时代人们对民间歌曲的一种理解和认识。如周代称民歌为“风”，是强调它的地域性，即不同地方所流传的不同“风格”“风味”“风韵”的民歌，就像不同地方刮不同声音的风一样，所以，《诗经》有十五国风的名目（古人称“六义”之一）；同时，把民歌叫做“风”，又是指它的即兴性和变异性特征，风有时猛烈，有时柔和，有时长，有时短，民间歌唱也自然具有这种随兴而变的“天性”。又如称民歌为“诗”，是指它的韵文唱词精炼、概括和节奏鲜明这一特征。在这方面，民歌有如一切同类文学体裁的“母亲”，千百年来，它以自己丰富的乳汁，滋养了历代无数的文艺作品。当然，上述各类种民歌称呼，主要来自汉民族的文献记载。通过近百年来的田野考察，我们又知道中国各少数民族也都保留下大量的只属于本民族特有的民歌称呼。如壮族称民歌为“欢”；比；诗；伦；加（以上全指山歌）；伦地落、调莫贝（拦路歌、哭嫁歌）；伦才、欢谈（小调）；藏族称民歌为“拉噜”、“噜”、“勒”（山歌）；羌谐、则柔、格儿（酒歌）；果谐、堆谐（舞蹈歌）；蒙古族称歌为“道”，如“乌日听道”（长调）、“潮尔道”（二声部长调）等。
二、世事皆入调，浑然自天成
为了满足人们表达多种生活内容的要求，民歌从一开始就担当了多方面的社会功能。其中最重要的一种功能是它的实用性。
即大多数民歌都是劳动（包括农业、林业、牧业、捕鱼、狩猎、行船、赶路、砍柴）、祭祀（祭天、地、祖、神）、风俗（婚嫁、丧仪、节日游艺、饮酒）社交等活动的一种手段或一个事项，有些情形下还会起非常重要的作用。如搬运、行船等集体劳动中使用的“号子”，不仅能够调节众人的情绪，更能够统一劳动节奏、产生出一种巨大的合作协力的能量，加快完成某种劳动任务。同样，婚仪中的“哭嫁歌”，求雨中的“祈雨歌”、庆典中的“饮酒歌”等，都具有很直接、具体的实用功能。但在完成实用性功能的同时，民歌还有它非实用的或称为审美性的功能。当民歌作为一种劳动、习俗、祭祀、交游的事项时，它所发挥的主要是实用性功能。而当某些事项随着社会的发展逐渐消失时，蕴含于民歌唱词、歌调中的审美功能就会被突现出来，成为后人听赏、了解、认识某一民族、地区音乐文化价值的重要依据。
在长期的传承积累中，在多种多样的歌唱实践中，中国民歌形成了它极为丰富的题材内容，从古至今，举凡劳动、时政、生活常识、男女爱情、祭祀礼仪、历史故事、游乐玩耍、悲欢离合、天文地理等，都早已成为它表现的对象。同时，在适应不同题材内容要求的前提之下，在不同生活环境、生产方式、民间习俗的影响之下，民歌又形成了它多样化的体裁形式。这些体裁既涵盖了全民族音乐文化的共性，又以它们在形式和音调方面的多种结构形态体现出环境和地域的个性。我们从民歌的题材即“唱什么”中能认识民歌的社会历史特征，我们也可以从民歌的体裁即“怎样唱、如何唱”中研究它的艺术审美特征。后一方面尤其是我们了解中国民歌的一个重要途径。以下，我们分门别类，对中国民歌的主要品种作一番稍微详细的介绍。
（第一节）草原牧歌
一、旷野无涯际舞雄鹰
中国的北部，即内蒙古大兴安岭、阴山，新疆天山以北广大地区，有着一片片广袤无垠的草原。居住在这里的蒙古、哈萨克等族，自古以来过着“逐水草而居”的游牧生活，同时也创造了丰富多彩的草原文化。其中，最具草原特色的，就是牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌和婚礼歌。蒙古语统称它们为“乌日图音道”，意思是悠长的歌，因此被汉译为“长调”。“长调”歌曲具有节奏缓慢、歌腔悠长、气息宽广、高亢奔放的特征。从它的音乐性格而言，应属于山歌体裁。它的唱词为多音节字句，押尾韵，四句构成一个段落，每首民歌有多少段落，要根据内容而定。曲调由上、下两个乐句构成，字疏腔宽，具有浓厚的抒情性。长调中的“牧歌”“赞歌”主要在牧羊、牧马、放牛中咏唱。在这样的时候，蓝天白云，风吹草低，远眺无边的天际，牧人或赞美马、羊，或追思先祖，唱出绵延无尽的歌调，融入“天人合一”忘我境界；宴歌、婚礼歌、思乡歌则多在民俗礼仪活动中咏唱，它们表现了草原居民另一层精神世界。除了单声的“长调”歌曲外，还有一种采用群体方式，并运用持续低音伴唱的“长调”。蒙古语称“潮尔道”或“潮热占道”。这种形式一般由1～2人担负上声部（旋律部分），2～4人担任下面的持续低音，低音多为调式主音的四或五度。两声部交融在一起，表现出一种庄严、肃穆的音乐氛围。草原牧歌的代表性曲目有《辽阔的草原》（呼伦贝尔草原）《四季》（锡林郭勒草原）《富饶美丽的阿拉善》《黄鬃白马》（阿拉善草原）《旭日般升腾》（潮尔音道）。
二、山野心无拘胸臆悠然
山歌是中国民间歌曲的代表性体裁之一，是人们在山间野外放牧、砍柴、挑担、锄草、行路等个体劳动生活中随意咏唱的一种短小民歌。歌者完全不受正在从事的劳动节奏的限制，兴之所至，引吭而歌。歌腔充满了自由、奔放、舒展、悠长的特色。唱词常用第一人称，给人十分亲切、真实的感觉。“山歌”一词，原指流传在四川、湖北交界地带的“竹枝词”。这种民歌称呼，较早出自中唐诗人李益的一首诗作：“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝。”明代曾泛指各类民间歌调，所以，文人冯梦龙曾把自己记录整理的苏南民歌定名为《山歌》。进入20世纪后，山歌被正式确认为民间歌曲的体裁形式之一，专指那些节奏自由、歌腔悠长，抒咏性很强的率性之唱。中国的山歌流传很广，但主要集中于西南、西北及北部高原、山区广大地带。另有豫、鄂、皖交界的大别山，粤东北、赣南、闽西武夷、罗霄、南岭三山交汇处等山歌流传区。代表性山歌品种有：陕北“信天游”；内蒙古“爬山调”；晋西北“山曲”、“烂席片”；甘肃、青海、宁夏“花儿”（或称“少年”）；大别山区“慢赶牛”；四川南部“晨歌”（又称“神歌”）；云南彝族“海菜腔”；藏族“拉依”；赣南、闽西、粤东北“客家山歌”；苗族“飞歌”；瑶族“纳发”；壮族的“欢”“比”；达斡尔族的“扎恩达勒”等等。每一民族或每一地区都有自己相对稳定的山歌歌调、歌风和衬字衬腔的习惯用法。山歌的曲体结构短小、精练，一般由上下句、四句或五句体组成。北方山歌以上下旬体为主，南方以四句体、五句子为主。南北方山歌都普遍使用衬词、垛句（一种由两字、三字、四字句排比构成的唱词结构，常常起到渲染气氛，夸大情绪的作用），造成曲体结构的扩展。下面介绍几种最有代表性的山歌。
1.陕北“信天游”
“信天游不到头到了头咱穷人没活头……”
又称“顺天游”“小曲子”，是流传于陕西北部黄土高原上的一种山歌，当地人叫这种名字，是为了强调它自由、高亢、舒展的音乐特征。歌词是上下两句组成一段，每首民歌最少有两段，最多可达几十段。既可以抒情，又可以叙事。唱词的基本格式是七字句，二二三式结构，但时常要临时加进衬词叠字，造成特殊韵味。如“山坡坡长着十样样草，十样样看见妹妹你九样样好”；“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅盅淘米不嫌哥哥你穷”；“城头上跑马还嫌低，面对面坐着还想你。”它的曲体也是上下两句，上句再分为两个短句，第一短句尾处，总有一个高长音，使感情得到充分的发挥。第二短句依势下行，一扬一抑，构成相对完整的呼应关系。下旬则是一气呵成，并起到圆满结束全曲的作用。上下两句之间的音调关系，要么是重复或变化重复，要么是另出新腔，形成对仗、对比关系。大多数“信天游”的音调都采用“徵一宫一商—徵”或“商一徵一羽一商”这种“双四度”框架作为旋律展开的基础。因此而使“信天游”
具有深沉、宽广、悠远的音乐风格。“信天游”流传的中心是陕北的绥德和米脂，进一步扩展到北部的榆林、神木、府谷；东部的葭县、吴堡；西部的定边、靖边、横山；南部的安塞、清涧、延安等。代表性曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》等。
（参考杨璀编：《露水地里穿红鞋》，人民音乐出版社，1995，北京）
2.晋西北“山曲”
“听得哥哥走西口止不住伤心泪道往下流……”
流传于山西西北部的河曲、保德、偏关一带的山歌。以往，这一地区由于土地贫瘠，加上黄河常年泛滥，老百姓的生活十分困难。为了谋生，当地的男人们只好到内蒙古西部靠“跑口外”打工（即“走西口”）来养家糊口。这种特殊的生活方式造成当地大多数家庭每年都有一次“生离死别”，也由此产生了著名的“走西口”民歌。由于这一社会背景，山曲的音乐大都染上一层激奋而又哀怨、凄楚的感情。它的唱词由上下两句构成一段，每首歌段落可多可少。曲调也是相互呼应的两句体。音调分为两种，一种是窄音域，级进型旋律；另一种是宽音域，跳进型旋律。后者往往以四度以上的大跳和真假声相结合的歌唱方法突现自己的风格特征。山曲的流传地与陕北“信天游”仅有一河（黄河）之隔，所以，两种山歌在曲目、风格方面形成很亲近的交融关系。代表性曲目有《天河水隔在两头起》《想亲亲想在心跟上》《山在水在石头在》，谱见《河曲民歌采访专集》（中央音乐学院中国音乐研究所编，音乐出版社，1956，北京）
3.内蒙古西部“爬山调”
“大青山上卧白云，难活不过个人想人……”
流传于内蒙古西部半农半牧地区的一种山歌，该流传区位于阴山、大青山南麓，呈一东西走向的狭长形地带，由于流传区内又有地形、地貌的差异，所以“爬山调”又分成“河路调”“中滩调”
“后套调”“船歌”和“后山调”。前四种主要流行于以河套、土默特旗为中心的沿河平原；后一种流行于大青山区。从体裁风格而言，后者更能代表“爬山调”的特征。这类山歌的唱词结构为上下旬，基本句词格为七言体，但又常常加进叠字和衬词，变为八、九、十字句，使它的节奏变得起伏跌宕。曲调也是上下句体。流传于武川的“后山调”，音域宽，节奏自由，频繁使用四、五度以上的跳进音型，并采用真假声唱法，使它的歌风变得豪迈奔放，充满了山野气息。代表性曲目有《马驹驹》《大黑牛犁地犁黄土》等。
4.陇中高原“花儿”
“上去高山望平川平川里有一朵牡丹……”
也称“野曲”，是流传于甘肃、青海、宁夏三省区交汇地带（陇中高原）的一种山歌，由当地回、汉、土、撒拉、东乡、保安、藏及裕固族共同使用汉语方言传唱。青海东部称之为“少年”。由于分布较广，又分别形成了“河湟花儿”和“洮岷花儿”两大支系统，两系统在唱词结构及曲调风格方面均有明显的差别。“河湟花儿”以甘肃临夏（古代河州）、青海东部及宁夏同心、固原（当地称“山花儿”“干花儿”）为中心。这里居住着汉、回、土等五、六个民族，“河湟花儿”
是这些民族共同喜爱的山歌，所以他们很习惯用这里的汉语方言唱这种山歌。它的唱词与一般汉族民歌不同处在于第一、三句采用“二——二——三”字七言体；第二、四句采用“三——三——二”
式八言或“三——二——二”式七言体，致使一、三句与二、四句结尾处形成单字与双字的对比，并使“河湟花儿”的文学格律别有一番味道，这在中国汉族民歌中也是一个特例。如普遍流传于甘肃、青海的《上去高山望平川》的唱词是：“上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看去是容易摘去是难，摘不到也是枉然。”这首歌词不仅在展示西北高原风光方面颇具典型性，而且，也是所有“河湟花儿”
