20世纪70年代末、“文革”结束以后，同其他创作领域一样，中国的交响乐似乎获得了又一次新生。值得特别指出的是，由于思想解放和对外交流的不断扩大，自20世纪20年代初逐渐在西方产生的现代作曲技法和一次次掀起的现代主义音乐浪潮很快就传入中国，并被很多中青年音乐家所接受。所以，在20世纪70年代后期以来的交响乐创作中，呈现出传统技法与现代技法并行并存、创作热情空前高涨的局面。作品数量之大，超过以往任何一个时期。仅参加1981年全国首届交响乐比赛的作品，就超过了一百部。在以传统技法为主的作品中，杜鸣心的《祖国的南海》、王酩的《海霞组曲》、陈培勋的《英雄的诗篇》（以上诸作，皆完成于70年代）、《第二交响曲》、刘墩南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲——纪念为真理而献身的勇士》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、张千一的《北方森林》等（以上为80年代初的作品）均获佳评。
1982～1990年前后，运用20世纪新技法创作的交响乐，在中国乐坛上引起强烈的反响，由于这种现象不仅发生在该领域，而是在整个音乐领域形成了一个浪潮，所以，音乐史家将它们统称为“新潮音乐”。在中国新音乐的历史上，由于技法而引起的音乐思潮、观念、风格的变革，这一次来势最猛，冲击力最大，影响最深远。这一时期具有代表性的作曲家有朱践耳、杜鸣心、郭祖荣、王西麟、叶小钢、陈怡、郭文景、谭盾、许舒亚、何训田、永儒布、钟信明等。代表性的作品有朱践耳的《黔岭素描》《纳西一奇》及第一至第十交响乐，杜鸣心的《洛神》，谭盾的《钢琴协奏曲》，瞿小松的《MongDong》《第一交响曲》，叶小钢的《地平线》，陈怡的《多耶》等。在这些作品中，风格更加多样化了，非标题倾向明显了，语言技法更富有个性了，成熟的作品也更多了。最终达到20世纪中国交响乐创作的巅峰。
四、民族管弦乐创作
20世纪20年代以前，传统的民间乐队主要有三种：一种是民俗礼仪、宗教活动及城镇乐社长期袭用的笙管乐队、吹打乐队、锣鼓乐队、丝竹乐队等；另一种是为戏曲、曲艺伴奏的文、武场乐队；还有一种是少数民族地区的各类乐队如芦笙乐队、铜鼓乐队、芒锣乐队及冬不拉乐队。它们的规模比较小，声部组合、音色较单一，地方属性很强，乐器的地位有主、次之分。至20年代初，一些“国乐”爱好者，受西洋乐队的启发，试验组织了包括吹、打、拉、弹诸类乐器在内的新“国乐”队，并且用传统曲目改编了部分作品，在社会上产生了一定影响。特别是30年代出现的用琵琶曲改编的《春江花月夜》，可以说是最早的一首成功之作。但新型民族乐队的普遍组建，则是在1949年以后。从那时到现在，民族管弦乐队作品从少到多，从体裁单一到丰富多样，从传统写作技法的逐步积累到对西方现代技巧的广泛使用，经历了一个漫长的发展过程，最终成为中国新音乐创作的重要门类。
概括说来，民族管弦乐创作在50年中可以分作三个阶段。
第一阶段为1949～1961年。十余年间，全国一共组成了十余个专业的民族乐团。主要有中央广播民族乐团（1953年）、中央歌舞团民族乐团（1952年）、中央民族歌舞团民族乐队（1952年）、中国歌舞剧院民族乐队（1953年）、上海民族乐团（1952年）、中央民族乐团（1960年）、前卫歌舞团民族乐队（1956年）等。据统计，十余年间，共创作、改编了100余部乐队作品，其中，《初春》《欢庆胜利》《海上锣鼓》《渔家组曲》《东海渔歌》《喜洋洋》《翻身的日子》《苏武》《瑶族舞曲》《春节序曲》《三六》《月儿高》《将军令》《绣红鞋》《紫竹调》等，都产生了程度不等的社会影响。
第二阶段是1962～1979年，这期间遭遇了“文革”十余年的浩劫。“文革”前几年，曾经产生了《旭日东升》《水库凯歌》《迎亲人》《社庆》《不唱山歌心不爽》《风雪爬犁》《驷马铜铃》等较为优秀的作品。“文革”期间，大部分创作活动被迫停止，只是到了中、后期才有少量作品问世，如依据“样板戏”改编的《乱云飞》《打虎上山》以及《丰收锣鼓》。
第三个阶段是1979年3月至今。这一阶段是中国文化艺术创作获得全面“解放”的重要年代。各个门类的创作都变得十分活跃，也产生了大量好作品。1983年底，文化部、中国音乐家协会、广播电影电视部在江苏举行首届民族器乐作品评奖，乐队作品占了其中的一半，获奖者达30余首。它们是：《长城随想》（二胡协奏曲）、《蜀宫夜宴》（合奏）、《流水操》（合奏音诗）、《达勃河随想曲》（合奏）、《丝路驼铃》（一等奖）；《驼铃响叮当》（弹拨乐合奏）、《骊山吟》（合奏音诗）、《水之声》（二等奖）；《北方生活素描》《大江东去》（古琴与乐队）、《鸭子拌嘴》（打击乐合奏）、《红梅随想》（二胡协奏曲）、《跑火池》（三等奖）等。特别是四个乐章的二胡协奏曲《长城随想》，不仅主题具有高度的概括力，而且内涵丰富，气势磅礴。新颖的音乐语言，具有震撼人心的力量。为民族管弦乐的多乐章、大选题的写作积累了成熟的经验。
此次比赛之后，民族管弦乐的创作形成了两个方向，一个是继“长城”之后，各类乐器的协奏曲，纷纷面世，这对于充分发挥民族乐器的表现力，进一步探索民族乐队的潜在功能都起到了很好的作用。另一个则是出现了一股相当有冲击力的、用现代技法写作的所谓“新潮民乐”。如果说，在《空谷流水》《观花山壁画有感》《达勃河随想曲》一类的作品中，现代技法、语言的运用还只带有局部性的话，那么，到了1985年以后，当它成为一种潮流，就变得十分普遍了。特别是谭盾、瞿小松、周龙、李滨扬、叶小钢等青年作曲家所创作的作品，如《为拉弦乐组写的合奏》《琵琶协奏曲》《两乐章音乐》《中国狂想曲》等，在概念上标新立异，在语言技法上大胆无羁，给传统的创作观念、方式、思路，带来巨大的“冲击波”，引起人们对于民族乐队作品创作的整体性思考，促使大家努力去追溯它的更深邃的美学品质。
总的来说，中国民族管弦乐的创作，在数十年里，经过了尝试、起步、沉寂、繁荣、变革诸阶段。其中，有波折，徘徊，更有成就、积累。应该说，中国民族管弦乐队是世界上最具特色的民族乐队之一，但它在尽量保持本民族特征的同时，始终在吸收、借鉴、融合其他优秀乐队的养分。而且，愈到后来愈加开放，这正是它在今后不断发展的基本保证。
（第二节）专业音乐教育
音乐教育是现代教育的一个组成部分，依照教育目标、内容、性质的不同，一般将其分为普通音乐教育（即中、小学音乐教育）、社会音乐教育、音乐师范教育、专业音乐教育四种类别。普通音乐教育的对象是中小学生，它的目的是培养青少年的美育；社会音乐教育面向社会大众，实际是以音乐为内容提高人们的精神文化素质；音乐师范教育以培养音乐教师为目标，这一专业事关全社会广大群众音乐水平的提高，故历来受到各国各民族的高度重视；专业音乐教育是以培养演奏、演唱、教学、研究等音乐专才为目标的，它的实施，体现了一个国家或民族在专业音乐的表演、教学、研究方面的最高水准。
中国的专业音乐教育与新音乐的发生直接相关。早在20世纪20年代初，北京大学就附设了以蔡元培为所长、萧友梅为教务主任的音乐传习所（1922年），这是近代中国最早的专业音乐教育机构之一。著名音乐家萧友梅、杨仲子、易韦斋、刘天华、嘉祉（俄）均在所中任教。1925年，在校学生曾达到50人。1927年北洋政府下令停办北京各高等学校的音乐系科，音乐传习所被迫解散。但萧友梅等并未灰心，在蔡元培的支持下，又于当年11月27日在上海建立了中国第一所独立的规模较大的高等专业音乐学院——国立上海音乐院。这标志着中国专业音乐教育步入了一个新的历史阶段。全院设有本科、研究班、本科师范组、附设高中班、高中师范科及选科。分理论作曲、键盘乐器、乐队乐器、声乐、国乐诸组（即系），规模相当齐备。在萧友梅的主持下，音乐院培养了一大批杰出的音乐家，其中，理论作曲家如贺绿汀、吕骥、江定仙、陈田鹤、刘雪庵、钱仁康、谭小麟；歌唱家如喻宜萱、周小燕、斯义桂、郎毓秀、蔡绍序；钢琴家如李献敏、丁善德、范继森、吴乐懿等。历史已经证明，他们中的大多数人都成为中国专业音乐各领域的开拓者。除了上海国立音乐院，30年代还先后成立了北平大学女子文理学院音乐系（1930年）、私立京华美术专科学校音乐系（1930年）、杭州艺术专科学校音乐系（1932年）、私立广州音乐学院（1932年）、山东省立剧院音乐系（1934年）、延安鲁迅艺术学院音乐系（1938年）等。在上述各校音乐系中，“鲁艺”音乐系具有很大的特殊性。该系是由毛泽东、周恩来、成仿吾、艾思奇、周扬发起，于1938年4月10日正式成立的“鲁艺”的一个部分。系主任先后由吕骥、冼星海担任，当时一批为了抗日而奔赴延安的音乐家担任该系的教学工作，计有张贞黻、唐荣枚、李焕之、杜矢甲、瞿维、寄明、郑律成、李元庆、向隅等人。虽然条件十分艰苦，但“鲁艺”音乐系仍然培养出大批优秀的音乐家，如安波、马可、刘炽、张鲁、李凌等。1949年中华人民共和国成立之后，他们与国立音乐院等学校的教师汇合，成为从事新中国音乐文化建设的中坚力量。
中国的专业音乐教育进入社会主义阶段之后，又有了大规模的普遍的发展。首先是中央和地方音乐院校的纷纷成立。1950年6月，在原南京国立音乐院等六个单位基础上成立的“中央音乐学院”和在原上海国立音专基础上建立的“中央音乐学院上海分院”，成为全国专业音乐教育的两大中心。接着，又分别在成都、西安、沈阳、广州、武汉成立了“音乐专科学校”（20世纪60年代或80年代，它们又先后改为“音乐学院”）。1958年，中央音乐学院由天津迁入北京，部分留驻教职员工再成立了天津音乐学院。1964年，中国音乐学院成立。这样，自20世纪60年代开始，中国内地共有9所专业音乐院校。在专业设置方面，它们在很大程度上借鉴了欧洲音乐院校的经验，稍有不同的是比较强调本民族的特征，例如各院校普遍成立了民族器乐系、民族声乐系、民族作曲理论系等，以培养这方面的专门人才。从某种意义上说，现行的中国专业音乐教育应该是东西方音乐教育模式的融合。尽管几十年来一直有人批评向西方“一边倒”的倾向，也有很多有识之士在强化中国传统音乐的教育内容方面做了很多努力。但时至今日，有关中西音乐教育体制、教学内容的矛盾和争论仍然尖锐地存在着。中国专业音乐教育究竟向何处去，仍然摆在本领域每个人的面前。可以说，这也是今后相当长的时期内，中国专业音乐教育必须认真对待的一个问题。当然，争论只是一个方面。应该引以为自豪的是，20世纪50年代以来专业音乐教育所取得的成就，是十分巨大而辉煌的。首先，各音乐院校为专业音乐团体不断地输送了一批又一批高、精、尖人才，以保证这些团体的艺术表演水平；其次，各音乐院校还为自身及地方艺术院校、师范院校音乐系陆续培养出为数很大的师资力量，成为提高教学水平的基本保证；第三，在音乐创作方面，音乐院校师生也创作出了小提琴协奏曲《梁祝》等大量优秀作品，在理论研究方面，不仅为全国艺术研究机构培养了后备力量，而且，各院校自己成立了音乐研究所，并完成了许多研究项目，发表了大量科研成果，因而大大推进了中国音乐学术研究事业；第四，各音乐院校培养的学生，已经成为在国内外重大音乐比赛中为祖国赢得荣誉的主要力量，它集中反映了中国专业音乐教育所达到的水平和质量。
如果说，分布在中国六大行政区的各音乐院校是中国专业音乐教育的“第一梯队”的话，那么，各地的艺术学院音乐系，就是本领域的“第二梯队”。从20世纪50年代到80年代，为了发展各地区的音乐文化事业，在中央政府的统一部署下，相继成立了内蒙古艺术学院、新疆艺术学院、云南艺术学院、广西艺术学院、吉林艺术学院、山东艺术学院、南京艺术学院。它们同样也分布在中国六个大行政区，其中，有四个设在民族自治区，再加上北京的中央民族大学、西北民族大学音乐系等、初步形成了一个少数民族专业音乐教育的体系。事实上，几十年来，各艺术学院音乐系确实培养出一批优秀的音乐人才，特别是少数民族的音乐家。这应该说是中国作为一个多民族国家在专业音乐教育方面的一大特色。就地缘而言，九个音乐学院与六个艺术学院音乐系，构成了范围更大的专业音乐教育“网”，这个相对合理的布局在实际上起到了相互补益，各显其优的作用。
除此之外，应该看到，还有一支专业音乐教育的“第三梯队”，那就是目前已经遍布全国的师范院校音乐系、已经成立和正在酝酿成立的部分综合性大学音乐系，就数量、范围而言，这一梯队更大、更广。师范院校音乐系在性质上是双重的，但所学内容是专业化的，所以，它们也应该包括在专业音乐教育范畴。各综合大学的音乐系，情形也差不多。两类学校的音乐系与音乐学院的最大区别，倒是师范院校和综合大学得天独厚，集文、理于一体，视野相对开阔的多学科环境。在学者一方面依靠日常与其他专业学生的交往，另一方面靠系里安排的选修课程，就可以在学习期间获得较为广泛的文化、历史知识和相关的人文素养。这个优势，已经受到专业音乐教育领域的普遍承认和重视。
20世纪的中国新音乐已经走过了整整一百年，中国音乐文化的宝库由于音乐家们的伟大创造而变得更加灿烂辉煌。这是所有为之奋斗、献身的人们的一种欣慰。但“青山遮不住，毕竟东流去”，我们还是要将这一页轻轻地翻过去，期待着一个更加波澜壮阔、更有创造力的新世纪的到来！
