自20世纪初开始，在中国社会剧烈动荡变革和中西方文化广泛交流的历史背景下，中国的音乐和人们的音乐生活也随之发生了嬗变和转型，新、旧乐之间持续既久、此消彼长的相互交融和相互冲撞，在某种程度上极大地改变了“中国音乐”的面貌。史家称之为“世纪之变”。
1900年之前，广袤的中国大地上基本是传统音乐的一统天下；民歌、说唱、戏曲、歌舞、锣鼓吹打、丝竹弦索、文人琴乐、诗词酬唱、庙堂之声，各依靠其千百年来自然传承的渠道，布满了民间社会的每一个角落，成为中国民众日常生活的精神伴物。但在此之后，留学日本的沈心工、李叔同、曾志忞等人受日本近代文化的感染，采用外来曲调填新词的手段，创作了一批反映民主思想、科学精神、反封建、反殖民主义等内容的歌曲，如《何日醒》《中国男儿》《祖国歌》《送别》《黄河》《春游》《美哉中华》等。由于这类歌曲主要在新办的学校教唱，故称“学堂乐歌”。无论就内容还是歌唱形式而言，“学堂乐歌”都与传统的民间之唱大不相同，它因此成为酝酿一种“新音乐”的先声，或者说是此前中国传统音乐与此后近现代音乐的一道“分水岭”。接着，一批接受了西方（主要是欧美）专业音乐教育的音乐家采用其作曲技法开始创作各种体裁的音乐作品，如群众性的队列歌曲、进行曲、艺术歌曲、歌舞剧、歌剧、大合唱、清唱剧、交响乐、舞剧音乐、电影音乐等，这标志着中国新音乐正式登上现代中国的舞台，以一个重要的角色来谱写20世纪的中国音乐史。百年以来，战争炮火的洗礼，民族精神的涤荡，人世间激情的浸润，使它成为时代之声，民族之声；音乐创作、专业音乐教育、普通音乐教育、音乐表演、音乐理论方面的巨大建树，使新音乐成为中国现代文化不可或缺的组成部分。当然，新音乐的迅猛发展，并没有离开传统音乐的土壤，相反，绝大多数新音乐的优秀之作，都是因为深入学习民间音乐、广泛汲取其精华而产生的。
这样，20世纪的中国音乐，实际上是两大领域，一个是以新音乐为代表的专业音乐领域，一个是以传统乐种为主流的民间音乐领域，二者分别以自己的创作、传承方式不断地丰富了中国音乐的内涵。
由于篇幅的限制，本节只重点讲述新音乐的创作与专业音乐教育。
（第一节）专业音乐的创作
一、歌曲创作
歌曲创作包括进行曲、队列歌曲、齐唱歌曲即一般总称为“群众歌曲”的一类和艺术歌曲、大合唱、声乐套曲、交响合唱、流行歌曲等一类，也有人统称两类创作为声乐作品。如果说，新音乐是20世纪中国新文化的一个表征，那么，歌曲创作又可以说是新音乐的开路先锋。翻开本世纪音乐创作的史册，我们最强烈的一个印象就是它首先是一部有声有色的歌曲创作史。世纪初的“学堂乐歌”；20世纪二、三十年代的一批艺术歌曲，如《问》（萧友梅）《教我如何不想他》（赵元任）《长城谣》《红豆词》（刘雪庵）《玫瑰三愿》（黄自）《大江东去》（青主）《铁蹄下的歌女》（聂耳）；三四十年代的抗战歌曲，如《抗敌歌》（黄自）《义勇军进行曲》（聂耳）《救国军歌》《到敌人后方去》（冼星海）《救亡进行曲》（孙慎）《打回老家去》（任光）《牺牲已到关头》（孟波）《大刀进行曲》（麦新）《游击队歌》（贺绿汀），以及大合唱《旗正飘飘》《长恨歌》（黄自）《黄河》《生产》《九·一八》（冼星海）《八路军大合唱》（郑律成）等杰作，已经成为一座用音符、用声音浇铸的历史丰碑。特别是《义勇军进行曲》和《黄河大合唱》。前者原为电影《风云儿女》（1935年）的插曲，因为词曲语言的高度凝练和概括性及主题的强烈的时代感，很快就在当时传遍了全中国。后者则以多乐章形式和恢宏的气势，表现了中国人民在顽敌面前所发出的“黄河的咆哮”。60多年来，《义勇军进行曲》作为新中国的国歌，《黄河大合唱》作为一部音乐史诗，已经家喻户晓，脍炙人口。他们是两位伟大的中国人民的儿子，在“中华民族最危险的时候”，献给历史的一份厚礼。
20世纪50年代以来，在新的时代和新的社会生活中，歌曲创作仍然佳品不断，成为最受我国大众欢迎的音乐体裁之一。优秀作品如《歌唱祖国》（王莘）《全世界人民心一条》（瞿希贤）《咱们工人有力量》（马可）《中国人民志愿军战歌》（周巍峙）《我们走在大路上》（李劫夫）《全世界无产者联合起来》（瞿希贤）《我是一个兵》（岳苍），《我的祖国》（刘炽）《草原上升起了不落的太阳》（美丽其格）等歌曲，以及大型合唱作品《人民领袖万万岁》（贺绿汀）《英雄们战胜了大渡河》（时乐蒙、罗宗贤）《森林啊，绿色的海洋》（陈田鹤）《祖国颂》（刘炽）《红军根据地大合唱》（瞿希贤）《长征组歌》（晨耕、唐可、生茂）毛泽东诗词歌曲《西江月·井冈山》（李劫夫、晨耕）《七律·长征》（彦克、吕远）等，它们均从一个历史的侧面反映了新中国的新风貌及工、农、兵等各社会阶层人民的精神气质。同时，在歌曲语言的风格方面，这些作品也作了许多新的探索，同20世纪50年代以前的作品形成了鲜明的对比。进入80年代后，中国社会、经济发生了又一次深刻的变化，改革开放大大促进了中国的现代化历史进程。这一时期的歌曲创作，也把笔触更多地伸向新时期人们的个性、感情等层面，使歌曲的抒情性特征得到更加充分的发挥。如《我爱你，中国》（郑秋风）《边疆的泉水清又纯》（王酩）《在希望的田野上》（施光南）《太阳岛上》《大海啊，故乡》（王立平）《太湖美》（龙飞）《我爱你，塞北的雪》（刘锡津）
《长江之歌》（王世光）《十五的月亮》（铁源、徐锡宜）《一个美丽的传说》（吕远）《珠穆朗玛》（臧云飞）《青藏高原》（张千一）等。如果我们对上述四个历史时期即20世纪二三十年代、三四十年代、五六十年代及70年代后期以来的歌曲风格进行一番比较，它们之间的差异是触手可及的。这里有不同辈分的作曲家的观念、气质、性格的因素，但更重要的是社会、历史大背景的深刻影响。任何作曲家都会自觉或不自觉地在自己的作品中留下时代的印迹。
最后，还应该专门讲一下流行歌曲的创作这一特殊领域。中国当代的流行歌曲并不是从20世纪70年代末才兴起的。早在二、三十年代，就先后出现了《春天里》《四季歌》《天涯歌女》（贺绿汀）等优秀之作。五、六十年代，由于部分抒情歌曲如《九九艳阳天》《小燕子》《花儿为什么这样红》等遭到不公正的批判，创作这类作品就成为一个少有人敢“碰”的“禁区”。70年代末，国门渐渐敞开。先期在港、台地区已经成为“时尚”的流行歌曲也随之“登陆”。紧接着，由于不光满足于“学”唱，有人便开始尝试自己写作。80年代中期，一批具有中国特征的“流行歌曲”受到青年人的喜爱，同时也逐渐得到社会的广泛承认。“流行歌曲”也就成为广义上的歌曲创作的一部分了。20年来，以流行歌曲为代表的中国流行音乐曾几起几落，到如今，应该说是走进了一个逐步“有序、良性”的道路上了。其代表性的作品有《让世界充满爱》（郭峰）《军港之夜》（刘诗召）《乡恋》（张丕基）《黄土高坡》（苏越）《思念》《年轻的朋友来相会》（谷建芬）《信天游》（谢承强）《一无所有》（崔键）《涛声依旧》（陈小奇）等。
二、歌剧、舞剧音乐创作
中国早期歌剧创作，发轫于20年代。从1920～1928年，作曲家黎锦晖（1891～1967年）接连创作了《小小画家》《可怜的秋香》《麻雀与小孩》《葡萄仙子》等12部儿童歌舞剧。它虽然不是严格意义上的歌剧，但每部作品中都有人物、有情节，同时也有为剧中角色所创作的独唱、齐唱、对唱、合唱及载歌载舞的场面。它们的成功，揭开了中国新歌剧历史的第一页。也就在这个阶段的前后，依照西方歌剧规格进行的探索性创作也时有所见。例如，1926年在北京上演的《观音》（俄籍犹太人阿隆·阿甫夏洛穆夫作曲）、1936年在济南演出的《岳飞》、1937年在同地演出的《荆轲》、1942年在重庆演出的《秋子》（黄源洛作曲）等，限于当时的历史条件，这些歌剧作品多数只演了一、两场便停止了，但它们的探索精神，却为中国歌剧积累了很多经验。特别是《秋子》一剧，可以说是这类尝试性歌剧的代表作。
1942年前后，在毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，陕北根据地掀起了一个编、演秧歌剧的热潮，并产生了一批优秀的秧歌剧，如《兄妹开荒》（安波）、《夫妻识字》（马可）、《光荣灯》《牛永贵挂彩》等。这些作品虽然情节较为简单，但音乐具有鲜明浓厚的地方风格，剧情贴近生活，因此为广大民众所喜闻乐见。正是在秧歌剧及此前的歌舞剧、仿西方歌剧的基础上。1945年4月，在延安上演了具有里程碑意义的新歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维等作曲）。这部作品的诞生，标志着中国歌剧终于找到了自己独特的发展道路和美学追求，无论在当时还是后来，它所体现的价值和意义，都是历史性的。在《白毛女》之后，从40年代到80年代，歌剧舞台上又相继出现了一大批好作品，如《刘胡兰》（魏风等编剧，罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（阮章竞编剧，梁寒光作曲），《小二黑结婚》（田川编剧，马可等作曲）、《红霞》（石汉编剧，张锐作曲）、《红珊瑚》（赵忠等编剧，王锡仁、胡士平作曲）、《洪湖赤卫队》（朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（阎肃编剧，羊呜、姜春阳、金砂作曲）、《望夫云》（郑律成作曲）、《伤逝》（施光南作曲）、《原野》（金湘作曲）、《从前有座山》（刘振球作曲）、《马可·波罗》（王世光作曲）等。在中国歌剧音乐语言的选择上，上述作品各不相同。其中，有一类是采用戏曲音乐的素材，通过继承和发展戏曲音乐的戏剧化手法来解决歌剧音乐的戏剧性要求；第二类是以中国传统的民间歌舞、小调或黎锦晖的儿童歌舞为参照，通过唱、说、舞等手段，表现剧情，塑造人物形象；第三类是以西洋歌剧为主要参照系，力图运用“主导动机”贯穿的手法，强化戏剧冲突，突出音乐的抒情性和戏剧性，在音乐表现上全面使用咏叹调、宣叙调、合唱、重唱等各种形式，使之真正成为推动情节、展开矛盾、揭示人物内心世界的有力手段。在这种美学追求的驱使下，40多年来的歌剧创作，一方面沿着严肃大歌剧的方向深入开掘，努力探索。另一方面是走小、轻，以愉悦为取向的新路，即力图作中国音乐剧的探索。目前，已经有一部分受到称颂的新作，但毕竟刚刚起步，还需要作更多更广泛的实践。
舞剧音乐也是音乐创作的一个重要体裁。舞剧是以舞蹈为主要表现手段，综合音乐、哑剧、舞台美术、文学于一体，表现一个故事或一段生活情节的戏剧艺术。在舞剧中，除舞蹈之外，音乐居于很突出的地位。它不但与舞蹈密切配合，同时，自身就应是一部音乐杰作。著名者如《天鹅湖》《睡美人》（柴可夫斯基）、《灰姑娘》《小丑》《罗密欧与朱丽叶》（普罗科菲也夫）、《火鸟》《彼得鲁什卡》（斯特拉文斯基）等。中国的舞剧音乐早在20世纪30年代就有少量作品问世。20世纪50年代以后，陆续出现了一批优秀的民族舞剧和芭蕾舞剧作品，前者如《宝莲灯》（张肖虎）、《小刀会》（商易）、《五朵红云》（彦克）等。80年代以来，又有了《奔月》（商易）、《丝路花雨》（韩中才等）、《凤鸣岐山》（刘念劬）等。后者如《鱼美人》《红色娘子军》（吴祖强、杜鸣心）、《白毛女》（严金萱、陈本洪）等，无论哪一类，它们都以民族民间音乐为基础，体现了十分浓郁的民族风格。特别是《宝莲灯》《红色娘子军》《白毛女》《丝路花雨》，在舞剧音乐创作领域产生了深远的影响。
三、交响乐创作
交响乐这种体裁来自欧洲，是一种结构复杂、构思宏大、充分发挥各种乐器功能、塑造丰满音乐形象的大型音乐体裁。广义而言，交响诗、组曲、交响幻想曲、协奏曲都属于交响乐范畴。中国最早的两部管弦乐作品是萧友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923年）和黄自的《怀旧》（1929年）。到了三、四十年代，相继出现了江文也的《台湾组曲》《孔庙大晟曲》，马思聪的《第一交响曲》，贺绿汀的《大世界》《荒山牧笛》，冼星海的《民族解放交响乐》《满江红》《中国狂想曲》《第二交响曲》，丁善德的《新中国交响组曲》等。这些作品篇幅不等，有些仅仅是管弦乐小品，但它们都采用了交响思维和写作技法，反映了作者在苦难年代的种种感受。50年代初，新的社会生活大大激发了作曲家的热情，交响乐创作领域也迎来了第一个丰收的季节。如丁善德的《新疆舞曲》，王云阶的《第一交响乐》，江文也的《小交响曲》《泪罗沉流》，刘守义、杨继武的唢呐协奏曲《欢庆胜利》等，使该领域呈现了一片欣欣向荣的景象。其中，马思聪的《山林之歌》、李焕之的《春节组曲》、施咏康的《黄鹤的故事》、刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》、王义平的《貔貅舞曲》等，或取材于历史记载、神话传说、民俗生活，或展示新生活的场景，题材广泛，视野开阔，民族特色鲜明，为我国交响乐发展开掘出更为宽广的道路。
紧接着，从1958到1962年，据初步统计，仅交响乐作品，就达80余部，优秀者如何占豪、陈钢的《梁祝》、丁善德的《长征交响曲》、王云阶的第二交响乐《抗日战争》、辛沪光的《嘎达梅林》、罗忠镕的第一交响曲《浣溪沙》、李焕之的第一交响曲《英雄海岛》、马思聪的《第二交响乐》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》等。与前一时期不同的是，一些具有重大历史意义题材成为作曲家关注的对象，从而使这部分作品蕴含着强烈的时代感和英雄主义气质。在写作技法上，包括这一时期及此前的全部创作，作曲家们主要采用的是西欧古典主义和浪漫主义乐派所惯用的技法，但音调素材却主要来自民间歌曲、戏曲、曲艺和器乐品种的各类曲目。例如，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，其主题就是越剧唱腔和曲牌，经过作曲家的再创造，原曲牌获得了新的生命含义，使作品既有浓郁的民族风格，又熔铸了一种当代的气派。所以，40余年来，在海内外盛演不衰。
