1.夏天为什么缺乏诗意经典
本章的标题是“在大自然面前的审美心灵变幻”，实际上，所选诗文，并非关于一切自然的景观，只限于季节，而且并不是一年四季俱全，只有春秋冬三季。为什么没有夏季？不是没有夏季的诗文，而是经典不多。为读者所熟知的，只有王维的《积雨辋川庄作》可以列人经典：
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？
比较知名的还有周邦彦的《苏幕遮》：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否，小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
以夏为题的诗作，与以春为题的诗作相比，不但在数量上，而且在艺术质量上，相去甚远，可以称为杰作的实在是凤毛麟角。试看元稹的《夏阳亭临望，寄河阳侍御尧》：
望远音书绝，临川意绪长。
殷勤眼前水，千里到河阳。
“音书绝”、“意绪长”、“眼前水”，好像连夏日自然景观的特点都没有接触到。而程颢的《夏》：
百叶盆榴照眼明，桐阴初密暑犹青。
深深重幕度香缕，寂寂高堂闻燕声。
“盆榴照眼”、“桐阴初密”，似乎有一点夏日的特点，但是，“高堂闻燕”，则与夏日无关，倒是有点和春天难以分辨。更主要的是，一味满足于罗列夏日自然现象，诗人的寄兴、主体情结被淹没了。这样的作品，不能不说是比较平庸的。
在中国古典诗歌中，春的意象，是多彩感兴的母题。春天是美好的，每一刻都是美好的，“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”（苏轼《春宵》）。每一种景观都能引发诗思：春花、春月、春雨、春风、春宵、春草、春柳、春雪、春夜、春江、春情、春思、春意、春闺、春梦、春晓、春酒、春台、春雷、春泛、春宴、春宫、春游、春眺、春望，每一种姿态都能激起特殊、美好的诗语诗情，寻春、怨春、思春、问春，盼春、送春、迎春，皆成文章，不但春天带来的欢乐是美好的，而且因为春光珍贵，造成春华暂短的感觉，带来的忧愁也是美好的。春宵苦短，惜春成了传统的母题。就连春天夜里看不见、听不到、摸不着的细雨都被杜甫表现得那么精彩，就连早春远望则有、近观则无的春草，都成为韩愈的审美发现。与之相比，夏日，在诗人们心目中，赞颂的语言就不能不说有点贫乏了。夏天是万物生长的季节，本来，歌颂性的话语应该是并不缺乏的，但是，与春日苦短的母题相反，夏日苦长，却在不同诗人的笔下不断重复，成为套语。唐元稹《遣兴十首》曰：“莫厌夏日长，莫愁冬日短。欲识短复长，君看寒又暖。”皇甫冉《彭祖井》曰：“清虚不共春池竟，盥漱偏宜夏日长。”唐彦谦《六月十三日上陈微博士》曰：“穷居无公忧，私此长夏日。”项斯《寄坐夏僧》曰：“坐夏日偏长，知师在律堂。多因束带热，更忆剃头凉。”陆游《东园》曰：“晨起东园去，消磨夏日长。”宋陆游《林亭书事》曰：“吏退林亭夏日长，乌纱白贮自生凉。”《归兴》曰：“夏日尽长归亦暮，水边灯火已疏疏。”至于正面表现夏日的，往往有负面的感情。比如《水浒传》“智取生辰纲”一回中，好汉唱过：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”李绅《悯农》诗曰：“锄禾日当午，汗滴禾下土。”千百年来，脍炙人口。夏日，这么不受诗人喜欢，没有多少诗化的语言和想象，这很值得人们深思。如果完全归结为农业劳动的辛劳，似乎很难完全说得通，因为比之夏日，冬天更加严峻和艰辛，然而抒写酷寒的冰和雪，却产生了那么多经典的，可以列入神品的诗文。如果讲生命的舒适，夏天绝对不亚于春天，但是，在诗歌中，夏天就不如春天那样得宠。就是歌颂秋天的美好，也往往以春光为喻体，“不似春光。胜似春光”，这好像成为定则。一个追求创新的诗人，如果要反其道而用之，说“不似夏光，胜似夏光”，就可能很打油。
这也许可以用文学作品的审美价值与实用价值的错位来解释。错位的幅度越大，审美价值越升值。
也许，这样的解释，还不完全。
春天的美，是无限丰富的，不仅因为春天本身，而且因为诗人的情感的历史积累。
这是全部理由吗？可能还不完全。
诗人情感的历史积累是通过形式，或者体裁的。
在不同的体裁中，春天有不同的美。诗歌有诗歌的美，散文有散文的美。代代相传，培养了读者的趣味，也就形成了阅读的期待，不同文体有相通的地方，也有不尽相同的地方。
朱自清的散文《春》，充满了诗意：“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。”这和诗意是相近的，但是，“坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。”这样的抒情，是不是不太像诗？这显然是散文的抒情。林斤澜在《春风》中这样写：“麦苗在霜冻里返青了，山桃在积雪里鼓苞了。”清早，着大蔽鞋，穿老羊皮背心，使荆条背篓，背带冰碴的羊粪，绕山嘴，上山梁，爬高高的梯田，春风呼咏呼味地，帮助呼哧呼哧的人们，把粪肥抛撒匀净。好不痛快人也。“大靸鞋、老羊皮背心、带冰碴的羊粪”铺排的意象，充满了激情，但是，和我们习惯了的诗情画意，是不是差异很大？这里是不是透露出散文的表现力的优越？是不是可以说，完全是古典诗歌中的想象境界以外的？
以秋为题材的，道理也是一样，郁达夫在《故都的秋》中，特别强调了“都市闲人”，虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳，“很厚的青布单衣或夹袄”。不但样式是传统的，从其厚度也可看出是手工织布机的产品。一般来说，都市生活的节奏是紧张的，身在都市而“闲”的人，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这里强调的是，世俗之人体现着文人情调，达到了俗而不俗，大雅和大俗的交融。其中的美，更多是属于散文的。
至于《花儿为什么这样红》，作为科学普及散文，则又是另外一番趣味，花儿五彩缤纷的颜色，由花青素决定，分别从物理、化学、光学来阐释，丰富而单纯，这是一种科学的美，这是一种智趣，和诗的情趣又有不同。春天的美，是不可穷尽的。
除了形式因素以外，历史的、流派的因素也不能忽略。
艾青在《春》的最后自问自答，春来自何处，春来自郊外的墓窟。这就不仅仅是抒情，更智性的突兀和冲击。这是受西方现代派影响的表现。这里春天的美、桃花的美，美在对抗恐怖和凶残的黑暗，美在思想的冲击力。
解读作品的目的，不但要体悟自然之美，而且要体悟诗情之美和形式之美。
2.春天：九种不同的古典诗情
江南春杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这首诗看来简单，没有一个字不认得，也没有什么看不懂的。但是，要说出它的好处来，却不容易。第一句，“千里莺啼绿映红”，说的不过是长江南岸的春天，鲜花盛开，处处鸟语鸣啭。问题在于，直接说“处处”，就没有什么诗意，一定要说“千里”。在诗歌里，数字，是认真不得的。但是，恰恰有一个人，在这首诗写出来以后几百年，也就是明朝，还是个有一点名气的诗人，对这个“千里”发出了疑问，此人名叫杨慎。他说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）这个问题，当时没有人能够回答。又过了几百年，到了清朝，有一个人叫何文焕，他说：“千里莺啼绿映红，云云，此杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应作‘十’。盖‘千里’已听不着、看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶？余谓即作‘十里’，亦未必听得着、看得见。”
这种抬杠，在逻辑上，属于反驳中的导谬术：不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推导出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。
何文焕最后说，杜牧说“千里莺啼绿映红”，不过是说诗人觉得到处都是花香鸟语而已。
和何文焕比较起来，杨慎就显得呆头呆脑。因为在他内心深处，有一个潜在的前提，就是诗歌一定要如实地反映客观现象，不如实就不能动人。这是一个极大的误解。何文焕的原则与杨慎有根本的区别，他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。这在当时是一种直觉，今天我们已经有了文艺心理学，大家都知道，诗人带上了感情，感觉就可能产生变异，在语言上就有夸张的自由。没有这种自由，就不能想象；没有想象，就没有诗歌。
想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键，在这一点上不清楚，在许多很简单的问题上，就会闹笑话。
进人想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力。读者的想象也是一种创造，这不仅仅表现在所谓“夸张”这一类现象中，而且表现在许多微妙的方面。如下面一句“水村山郭酒旗风”，如果用杨慎的逻辑来推敲，也是有问题的：除了水村、山郭、酒旗以外，就什么也没有了？怎么光有酒旗，为什么没有提到酒店呢？风吹着酒旗，为什么没有人呢？等等，这样的问题，是问不完的。但是，这种问题是外行的问题。
诗人调动读者的想象来参与，却并不提供信息的全部，他只提供了最有特点的细部，把其他部分留给读者去想象，让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象，越有质量。关键是要有效地调动。诗人要表现的客观世界和主体情感是无限丰富的，人类的语言不可能全部表达出来。诗人只能选取其中最有特征的部分。特征不是整体，但是它可以刺激读者的联想或想象，把他们的经验和记忆激活。被诗人排斥了的部分就由读者凭自己的想象去填充。所以诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。
回到这首诗上来，为什么诗人只提供了几个意象：水村、山郭、酒旗和风，就抓住了最有特征的部分？这句诗的省略是很大胆的，四个意象之间的空间关系并不确定。它们是任意的并列还是意象叠加（美国的意象派就是这样说的）呢？好像没有必要太认真，对于想象来说，精确的定位，是有害的。
要彻底弄明白这个问题，还要明确：诗歌的想象性与语法存在着一点矛盾。从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成。但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了，反倒有碍诗意的完整了。有人说，这正是苏东坡所提倡的诗中有画、画中有诗的好处。有人则更进一步，说从中可以看出诗人“经营位置”的匠心。这样说就有点过分了。因为在绘画中，事物的空间位置不能不是固定的，而在诗中，意象的空间位置不确定，才有利于读者的自由想象。最明显的莫过于酒旗和风的关系，这关系是浮动的。这是很好的诗句，但是，如果拘泥于现代汉语语法，读者就可能追问：是风中酒旗在默默地飘舞呢，还是酒旗被风吹得呼拉拉响呢？
正是由于意象浮动，不确定，才有利于诗人和读者的自由想象双向互动。从语言上讲，这有利于精炼，本来要许多句子才能讲清楚的，现在只要一句就成了。这叫做诗句的“意象密度”。密度越大，越是精炼。
既然意象浮动的方法有这样的好处，就应该一直这样浮动下去吗？课堂上，教师可以向学生提出这样的问题：第三、四句诗，杜牧是不是运用同样的方法呢？似乎不是。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”完全是另外一种句法。前面两句的好处是十分精炼，把好几句话合并成两句话，后面怎样呢？后面的两句，说的是有许许多多的寺庙，第三句还难得地提供了精确的数字，那么第四句有没有提供新信息呢？似乎不多。只把前面的“四百八十寺”，变成了“楼台”和“烟雨”的。
这不是把本来一句话可以说完的，分成两句说了吗？
但是，楼台和烟雨是局部，而前面的千里莺啼和水村山郭、四百八十寺，则是大全景。全诗形象的中心是楼台和烟雨。很明显，对于楼台和烟雨，作者不满足于华美的印象，他先是总体感受（四百八十寺，是一个目测），然后把它们笼罩在江南特有的烟雨之幕中，玩味、发现、感叹。因为烟雨之中的蒙胧，让诗人发现了佛寺之美，其特点是有点缥缈、超凡脱俗的。接着，诗人将这种美的欣赏转化为历史的感叹，南朝已经灭亡了，伹寺庙之美却没有变化。
这里有个玩味、发现和激起感慨的过程，如果只用一句话，精炼是精炼了，心理的过程，特别是景观欣赏和历史感叹的双重意味却没有了。用两句来写，就显出了心理感知的微妙层次。
从语言上来说，这样完整的句法、句子间逻辑的连贯性和前面两句的词组并列关系，是一种对比，诗句结构在统一的音节中，增加了变化。
