时间：2009-06-01 20：30分——21：30
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：张丹
我们继续下面的内容。我们下面看到的这组图片呢是在巴黎的一个现场，我觉得在巴黎做现场其实也是我的一个夙愿，因为在60年代初期，克莱因在法国巴黎做过他的“人体印痕”或者“人体笔刷”，我想有一个机会能够用一种东方的方式在逻辑上有近似之处，但又完全不同。用这么一个形态，来做这么一个作品可能有一种特别对应的意义。
“看图片”这是这个展览的现场；这是展览的海报；这是在布展，要在这个地方进行现场的书写；这是展览的展场；这是和合作者进行沟通，这是意大利的一个艺术家。
“另一张”这是一个法国的艺术家，在作品实施之前有一个沟通，她们在看以往作品的录像；这是现场所使用的文具，各种不同的笔；这是表演之前；这是现场准备开始的书写。
当时，在这个展览的现场呢，进行到一半吧有一个女权主义者高声抗议说：“女人被男人已经书写了几千年了，为什么现在还涂得这么灰头土脸？”但是其中的一个合作者说：“我听了她这种说法，自己的动作更加起劲了！”我觉得她们误解了我的表演和我的合作。所以说，在女性内部，这个作品本身也充满了歧义。包括书写的位置，也都由这个女性来决定。我们可以注意到就是这个笔在不同的变化。有很多人认为这个西方女性的皮肤是不是像油画布一样，和东方女性的皮肤肌理不同？
“看图片”这是这个现场，因为这个图片基本上是按照前后的过程来组织的，所以说你可以看到书写的过程中的变化，而且这是书写完了以后，她（合作者）自己要求说到这种程度就结束了。这是第二个合作者，这是个法国的女孩，她们的这个人种不一样、身体的形态也不一样。网上对这个作品的看法比较多样，也比较激烈，其中有一个（网友）认为，最尖锐的一个观点就是：为什么女性裸体了，你不可以裸体？当时在丽江的时候，03年，丽江有一个国际艺术家工作室的一个展览，来自世界各地的女性艺术家在一起，也有男性的艺术家在一起合作做一个作品，做一个展览性的作品。好！（示意学生提问）
学生A：我想问一下你为什么不选那种年纪大的老妇女或者小女孩，为什么选那种年轻的？
张：首先，不是我‘选’的，不是个“选”的问题，而是志愿者。我们看完以后可以展开讨论这些问题。
学生A：还有在中国“画石膏”的那些画家，为什么合作者都不是年纪大的那种，为什么都是选年轻的？
张：年龄大的呢，最大的是一个58岁的，是一个瑞士女性。年龄大的有，年龄小的呢，我想至少18岁以上吧，她有一个自觉的意识、有一个自觉的参与意识，所以年龄没有限制。我为什么把我的经验提供出来？其实这里边有一个非常重要的方面，就是从作品的发生开始，我们从图式的研究一直到空间，然后再到人体。那么这个人体的变化来讲呢，对西方人来讲他没有太多的惊诧。从克莱因开始使用人体，就是在行为的表现里边已经非常多见了，当然已经成为西方的经验史里边很常规的东西了。但是，问题的关键是怎么使用人体？人体在这里边扮演了一个什么样的角色？这是这个作品的争议度很大的地方。西方女权主义者认为，这个笔象征着男性，女性一直被控制在笔的意志之下。那么我在创作中呢遵循了这个基本的原则，只不过做了一个关系的改变，就是男性的意志不再有目的的在女性身上书写，而变为一种盲目的，为什么女性的移动和转动破碎了这种意志……
学生B：这里面运笔有没有什么规则？
张：“书写”是书写的汉字，如果它不移动的话你就可以看到是汉字。
学生B：就是说，你还是比较有目的的去写是这个意思吗？
张：对，我一直在写汉字，一直没有停止在写汉字，但是由于这个载体发生了变化，所以说汉字书写的秩序就受到了阻碍，所以说我称之为这是游戏中破碎的方块嘛，因为我写了一本书来强调这一点。
学生B：也就是说，你自身反正在你手上的这个笔的痕迹它的逻辑是联系的。
张：她如果不移动的话，写出来的就是汉字。
学生：为什么你不采取其他的书写方式，像是什么刻字啊？
张：这个建议不算太狠，有的人在网上提出来，如果你搞篆刻的话怎么办？
学生C：为什么不用钢笔？
张：我为什么要用钢笔？
学生D：你这身衣服挺酷的，张老师是专门设计的吗？
张：这个衣服是以前韩国的一个衣服，我在中国一直没有找到一个合适的服装。有人讲，你为什么要强调一种服装呢？这是这个作品的仪式性、仪式感。就像宗教一样要有宗教的仪式性。
学生E：这个作品给我们的结果是这个模特本身还是影像不会再有其他的了吗？
张：这个作品实际上应该说在这个课堂上一般来讲，我是尽量回避谈我个人的艺术经验，为什么呢？它很容易陷入一种自我的一种说法，但是呢，我们在进行了那么多铺垫以后我想这种艺术经验可能就有一个特别的意义。这个作品本身来讲，它已经很社会化了，已经是在很多的大型展览包括博物馆里面做过现场表演，所以说它不是一个私密性的东西，它已经成为一个公共话语系统里边的一个东西，这是第一。第二个呢，作为一种社会性的互动的方式。所以06年我做过一次招募，在仙女山有一个书写，这个后来做了一个大型的节目——‘龙门阵’里边的一个谈话节目，明天的时候也可能给大家放一下，就可以看到和社会话语之间形成的这种博弈，我谈到的一种语言的博弈的问题，那么是不是一种非此即彼的改变就可以变得公平？最典型的一个事件就是在03年那次（后来《南方周末》做了大幅的一个报道），那么有人就说这个作品本身是不是有一个黑人艺术家说‘我同意和你合作，但是有一个条件：我裸体，你也必须要裸体，我们共同的一起书写。’然后我很自然的拒绝了这个要求，为什么呢，这里边有一个基本的规则（对艺术家来讲），所以后来，有一个学者在《读书》上发表了一篇文章，然后里边他作了一个假设，在一个大男权的氛围里边，任何的一种书写，可能都不可避免的带有这么一种环境里边的状态，作品反映了这么一个情况。好！（示意学生提问）
学生F：你是在强调你作品的一个观念，但是作品里边男权、女权的方面又是这么容易被误读，有没有考虑过你的行为方式表达上的问题？
张：首先，对艺术家来讲，不要担心被误读，因为一个作品在不同层面上被解读是你这个作品的幸运，那么也就是说这个关注不仅仅是作为一个事件，它的深度的探寻，可以在各个角度提供不同的视野的话，对一个艺术家来讲，是一个欣慰的事情。所以说，作品本身所体现的问题和这个作品时代碰撞所产生的可能的指标，是我觉得非常有兴趣关注的。所以后来我把这个作品和以往的一种话语最后做了四本书就是《踪迹维度》。那么这里边呢，又把话语和意义做了进一步释放，这是这个作品本身的一个策略。我也想从我们的课程安排来讲，到现在这个程度，那么给大家一个时间的机会，一个是以往我们讲过的东西，或者你看到的作品里边的疑义部分作一下提问，或者你自己困惑的，或者你不同意的，或者你觉得坚决反对的一种方式，也可以在这个地方申明你的立场。我想这也是我们这个课程快要结束之前呢，应该做的一个工作。按我们的安排，下一节课有几个长的片子，包括有的同学认为这个作品和日本的《枕边禁书》的形式有相似之处，因为，这个《枕边禁书》下节课我们要放，完了以后，你可以仔细观察一下它的趋同性和它的差异性在什么地方。另外一点就是说，通过这个课，让大家能够思考一个很广阔的问题，那么在一个宏阔的背景之下又可以很微观的来思考一个问题，就是一种艺术经验和一个广阔的学术背景，它们之间是一个什么样的关系？另外一点就是我们的出发点，就是说我做的对大家的一个实验：如果让你去选择做一个作品的话，你在这个程度上能够想象到，能够抵达的一个什么样的程度，我想这种自我训练最好经常来进行。一个方面呢是图式的，另一个方面呢，你可以选择不同的点，你也可以选择观念的装置，找到一个点逼迫自己去面对这种不同的作品的空间，所以在这个地方提供的不是作品本身的一个展示，而是作品背后的背景意义和作品本身我们可以面对的经验的关系，这是这个课堂最后我拿出这个作品来的一个背后的东西，就是这个动意。
下面的时间大家有什么问题？这个问题尽量的宽阔一点、专业一点。所谓的专业一点就是说，我们尽量的不要停留在一般的社会性话语上，因为这个社会性的话语早已经成为一个过去的东西，因为明天你在‘龙门阵’那个节目里边你就可以看到社会性的话题，当它面对大众的时候，它激起的那个经验是什么？所以我希望在我们这个课堂里边大家能够用更专业的视角，来看待这些经验和这些观念。好，刚才那个同学有什么疑问现在也可以提一下！
学生G：我想问一下，在绘画的过程中，你操作和她们自己画自己操作这个之间有什么区别？
张：我没有去设想那个区别，我觉得一个艺术家只关心他这个作品本身所能走到的一个程度，你释放出来你的意义。所以，艺术家作一个作品不是面面俱到的一个，周围什么样的一个反应，别人对你这么一个看法，你会怎么办？所以这对艺术家来讲是不重要的。重要的就是你这个作品它的发生度、它的发生的基点，以及在这个逻辑上推进的可能性。所以，女性如果在自己身上写的话和我这个作品已经没有关系了。我对这个作品的命名叫‘踪迹学’，就是《张强踪迹学报告》，这里有一个前缀。那么，实际上我在实施踪迹学里边作的像科学报告的一种过程，但是这种带有浓烈“个人体系”色彩的这么一种方式构成了一个作品匹配的样式。
学生H：我觉得在读解这个作品的时候（包括对其他的一些作品），有时候看起来不能完全理解，是不是就是说不能完整的去理解艺术家本人的意图，请问一下我们应该怎么样去尝试去描写或者理解一些艺术家所想表现的东西？
张：其实，要谈我的作品就容易偏狭，我们就谈克莱因，同样一个行为，如果说克莱因的这个作品本身为什么使用女性的人体？如果我们从道德层面上来判断的话，这个作品没有办法去讨论，也没有办法去谈论，从男权、女权的这种恩怨的观点上来讲也没有办法去讨论。第一个，要放在艺术史的上下文里边，这个作品是否有意义（就是它的推进意义）；第二个，这个作品本身它包含的一种文化含量，这个文化含量指的是：他关注的这个问题的点，对这个点有什么推进；第三个就是这个作品关联的背景问题（学科背景问题），所以说这是我们专业判断的一个基本的条件。好！（示意同学提问）
学生I：我看到在整个过程中，你所表现的是人体在运动当中笔触的微妙的变化，如果这样的话，我想知道你在招募志愿者的时候有没有限制性别？那么，男性和女性他们在运动的时候总会有那种力量上的差别，那么所产生的笔触可能不会相同，为什么单单用女模特而不用男模特？
张：这个首先不是个模特，我要修正一下这个概念，是合作者！年龄的问题和性别的规定是个前提就是女性，是我和女性的合作，这是我这个作品里边它的关键的指向。为什么！？“不为什么！”这个作品作为艺术家来讲，他可以执意于一种方式，这个没有什么为什么。如果你问这个‘为什么’的话，你可以探寻有这个合作结果产生的意义。纠缠于这个作品本身的性别、年龄。我就很奇怪（为什么在中国）第一个对性别如此关心，如此之敏感呢？这恰恰是我们这个社会里边，也恰恰是我们这个作品可以刺痛很多人的一个地方；第二个呢就是年龄，为什么觉得是一些年轻貌美的女性？其实这里边我讲过了，其实在‘龙门阵’上我做过很多的阐述，明天在这个片子里边（就是这些非专业性的话语）你可以听到铺设的全部都是这种东西。对年龄来讲，我没有一个限制，只不过在中国来讲，认为出风头的是年轻的人的事情。对年龄大的女性来讲，这种参与就被保持一种距离感。但是西方的艺术家不这样去看，包括西方的女性，其中有一个重大的外教是58岁的一个瑞士女性合作者，她开始也对这个作品充满了警惕，她觉得‘不可以在我身上画，我只可以拿一张纸来画’，但最后作的过程中，她突然觉得（她把那张纸放在木板上，她自己拿那个木板晃动，她最后说不行！）我还要放在我的身上（将近60岁的一个女性），所以说，包括这里面的体型我们可以看到，这个女性如此肥硕的体型不存在传统意义上的女性人体的美，那么为什么还接纳了呢？就是这个作品解决的不是个唯美的问题，走到这一步已经不是形式主义的修正了，而是触及到它的一个社会因素，这个社会因素是什么呢？不同的女性带着她不同的社会身份和不同的社会阅历来介入到这个作品里边去，这是这个作品本身所产生的一个意义之所在。
学生J：那么，男性他也有对话的可能，也有另外的审美或另外一种意义？
张：你对这个问题有兴趣的话，你可以找男性来合作没有问题。
学生K：你的合作者限制肤色吗？
张：没有限制肤色！
学生L：那黑人呢？
张：我没有拒绝黑人啊！
学生M：那黑人怎么可能呐？
张：你先不要为你的设想所激动，没有对肤色有任何的限制，我一直希望和黑人合作，为什么呢？黑人的肤色上面再有一层墨的话，那可能更有意思。黑人那个黑不像墨一样黑，其实黑人的皮肤是一种棕黑色。好！（示意学生提问）
学生：请问一下，你为什么选黑色而不是其他颜色？
张：墨嘛！
学生N：墨？可是以前的书法也有其他颜色啊，像红色、蓝色啊。
张：因为我觉得，墨里边能够作的文章已经很多了，不需要用别的颜色，而且墨的尖锐性和它的两维性在这里边就更有意思了。由于它的这种单维度的状态，你可以让它在不同的空间里边游走，所以称之为踪迹。这个踪迹的意思就是说，它是一个很单向的东西。中国的书法和中国的绘画最典型的还是两色的。所以我们可以看到，西方的很多画家他不自觉地就总是要使用颜色。那么对中国的艺术家来讲，可能不自觉地总是控制自己使用颜色的欲望，并且可以能够成功。所以，这个作品里边有很强烈的一种自我控制！每一个阶段、每一个步骤所使用的材料，你越控制越纯粹，它的力量可能会越尖锐。所以对艺术家来讲，无限度的放纵自己的那种冲动和表现欲的话，会有时候让这个作品失去它应有的力度。
学生O：张老师，我想请问一下。行为书写中很重要的就是你不看对方或者说背对她们，但是你又要保持书写本身内在的规律。我理解的一个是对规律的一种背离。另一个又要在文字上对这种规律进行一种维护。我想了解一下就是这种‘不看’的这种书写对这个作品有没有一个特别的意义？
张：我们可以看到这一个作品本身它的一个根本的意义就是：从图式开始就是‘不看’，为什么这样讲呢？只要看，你的意志就体现在书写作品之中。
学生P：但是，虽然你没有看她但是你在写的过程中，你保持着文字内在的规律性，就是可以看出汉字你写的是什么东西。
张：有些地方你还没有闹明白啊！这个作品本身，当我在书写的时候，最开始在纸面上的时候，我觉得一个人的意志，就是你的表现性是有限的，你怎么让它转化为一种‘把自我打开’？把书法打开？把书写打开？那么必须要引进另外的一种力量，所以我找到一个合作者。最初的时候，我是看着这个画面来书写，看着画面来书写有个什么样的问题呢？你会不自觉的要追着这个运动，我们都有这样一个经验：你在车上要写字的话，很紧张对吧！你要拼命的移动来让你的书写合乎这个运动的频率，你才能把字写成，所以我们更多的意义上来讲，我们传统意义上，写字也好、画画也好是拼命的要把它写成要把它完成，但是拼命的完成本身，就陷入到艺术史的一个怪圈里边。当我后来想：有一个人移动，我还在追着她书写的时候，我干脆把头转过去把我的意志完全自我化，把书写的结构交给另外一个人。所以说，主体和客体之间，如果说这个客体一千多年来它都是个死的，是静止的，所以在这个地方它成了一个活的，被赋予一种生命，所以它成为两个主体。所以90年代，张颐武写的一篇对我作品的评论里，就叫《互动的书写激情》，他就提到了‘互动’这个概念。实际上中国当代艺术‘互动’的这个概念是从张颐武对我这个作品的解读中提示出来的，这是九十年代初期的事情。那么也就是说，这个互动意味着什么呢？主体意志。为什么他们说看到一个后现代的一个典型的样式？就是主体已经不再承担一个自我的表现，它交给了一个他者，这个地方成为两个主体，所以当我扭过头去以后，看到的那个结果以后，就像我曾在一篇自述中谈到：当我注视到这个结果的时候，突然间意识到一个时代结束了，另外一个时代开始了。为什么呢？就书法的针对性来讲，日本的书法一直在寻找个人的表现的极致，这个作品当主体已经不在注视画面的时候，另外一个主体在移动这个客体的时候，成为另外一个主体。它成为一个创作模式的一个变化。一个根本的、一个基础的改变。所以说这是这个作品根本的一个东西。那么有的人讲你为什么还在强调你在写什么东西？写什么东西重要不重要，既重要又不重要。重要的在于我写的还是汉字，是汉字被不同的状态所分裂；不重要就在于因为它被改变了，所以被改变到什么程度，是这个作品的期待，但是这个结果是什么样的？是期待之中的一种盲点，所以不期待这个作品最后的可能性，而期待一个作品变化的可能性，所以我也希望我们的问题能够放的更宽一点。好！（示意学生提问）
学生Q：张老师我在看作品的时候，我看到你的三个阶段，作品从那个纸到人身上的绢和纸上面去书写，然后保存的一些东西还有一些摄影，然后第三个阶段就是直接在人体上进行书写。然后，我感觉到作品的特点就是从作品保存的一个阶段到消失的一个阶段，我觉得纸上的东西可以一直保存，可以进行装裱、进行展示的，然后慢慢到人体上的书写，它是只能用一些DV或一些摄像这样的方式去记录，但是它是不能真正的去存在、去保留的东西，感觉是在消失了。你的作品是在这种有意识与无意识的存在转化的阶段，就是在这方面你是怎么设想的？
张：作品的形态呈现不一样，就像一个行为，如果一个人做行为你不可能把这个人收藏，所以这个行为本身是反收藏的，它是对博物馆产品系统的一个颠覆。但是行为图片后来又被商业化，又被纳入一个商业化的东西，记录的媒材又被商业化了，所以，我这个作品在被博物馆收藏的时候，它收藏的是录像、是照片。当时在大英博物馆书写的时候，收藏的是衣服，服装上面的踪迹，然后包括录像系统，他们派专门的人在摄像，所以，保留的这一套的东西，行为最后收藏的系统也发生了变化。所以，行为对艺术史的改变就在于：颠覆了以往艺术作为商品的符号的标志！但是，这个商业系统调整的很好，记录的媒材它也可以变为一种商品，但我觉得这个东西对艺术家来讲不重要。艺术家怎么去实现自己的思想，我觉得这是最重要的。
学生R：张老师，我想问一下，就是你一开始来创作这个作品的时候有没有一个主题性的目的？我看完以后觉得，作品中过于强调作品本身组织形式的一种新，然后在观念上力求跟其他观念不同，就是组织出来跟以往不同的一个视觉形象和一个过程，你可能关注更多的是社会对作品的反应，我想知道你在做作品最初的时候目的何在？是关注表达的东西还是把一个新鲜的东西放上去，然后看社会对它的反应？
张：一个新鲜的东西让社会反应是不容易的，这是第一个。这个过程不要简单化，不要觉得我做一个新鲜的东西让社会关注我，现在仅仅是一个关注都很难，我们就从新鲜这个问题上来考量。最近，看到广州珠江大桥上跳桥的，现在市民都已经很厌恶了，一开始的时候大家很关注，本能地认为一个跳桥的是干嘛的？他为什么上去？是为了讨工资，开发商多么丑恶；第二个上去干什么呢？他的东西丢了，他不想活了，大家觉得没有意思了；第三个上去以后，人们已经不关心他上去干什么了，觉得无聊，为什么？你不能够无限度地利用观众的这种新奇感，这个利用只能是一次性的。所以，一个作品在和社会进行互动的时候它是有风险的，不是这么简单的。你如果在这个社会的过程之中，不小心的话就会被吃掉。而且新闻会改写。新闻它会找你的一个点，所以我当时在做那个作品的时候，新闻就改写，实际上是新闻的改写系统，它怎么改写，它寻找‘女大学生和教授’这两个敏感的词句，这个关系本身已经被社会搞得很暧昧了：一个中年的男教授在女大学生身上书写，让人们觉得首先这个社会性的东西是不可思议的。但是，作为一个艺术家来讲，应该把握一个什么样的度数、一个什么样的立场，就变的很关键。明天在那个‘龙门阵’的节目里边你们可以看到，全部的一个景观，也就是说仅仅去寻找一个新鲜度是没有什么意义和价值的，对于一个艺术家来讲，你创作这个东西是为了什么？我觉得每个人的出发点不一样，为了什么，不重要！对于受众来讲，这个作品带给你什么是最重要的！艺术家的冲动可能非常隐私，非常隐蔽或者非常公开，这个都无关紧要。紧要的是我们面对这个作品，我们获得一个什么经验，我们可以纳入到什么语境里加以判断，我们可以在什么情况下来解读它？这是我们关心的一个问题。
当然，如果从好奇的角度来讲，探寻作品里边的一种可能性，就是我开始让大家做的那个实验，把你关在一个房间里乱画，你能不能做到？做不到的话，寻找不同的支点，那我寻找到这么一个支点。它的社会性是一步一步走出来的，最早是在工作室里边，现场只有一个记录者、一个摄影者没有别的人，你看到最后这个图式，你不知道它是怎么创造出来的，它颠覆了一个人书写过程中所产生的结果，变得无迹可寻。虽然是一种踪迹，但不知道这个踪迹是在哪发生的，从哪个地方终结的，因为我也不知道。因为书写的时候，我是不看的，所以后来看录像我才知道这个作品是怎么出来的。从这个意义上来讲，一个艺术家的创作，尽量不要考虑它的商业途径，如果考虑商业途径的话，会阻塞你很多创作的可能性，这是对做作品的同学的一个忠告吧！下面还有什么问题？也不一定非局限在我这个作品上也包括我们这些天所讲的所有的问题，你觉得那些地方你不明白。好！（示意学生提问）
学生S：我觉得在西方抽象表现主义那里，我看到的是一种作品的呈现形式，而在你的作品中看到的是一种具备东方传统艺术色彩的，比如说用毛笔，利用这种工具做出来的更像是一种行为的表演，而克莱因感觉更多的是一种作品呈现，我感觉你那个作品没有一种具体的存在形式。
张：在行为里边，过程之中就是它的存在形态。
学生T：那它的收藏怎么办？
张：这不是我关心的问题。收藏是博物馆或者收藏者的问题，我把它做出来就够了，其实甚至不需要阐释，阐释那是批评家的问题，为什么拿这个作品做一个例案？因为我们艺术史的上下文，包括现代艺术在中国的文化视点就注定了可以找更多的例子。那么把我自己做一个例子，可以让我在一个艺术家的立场上，给你提供一些艺术家的经验，这已经超越了艺术家的职责，做完以后就做完了，完全没有必要说什么，说不是他的指责。但是因为我们要作为一种教学或者一种实验，所以在这个地方还是多余了一下。
学生U：没有考虑到风险性吗？
张：你的风险性指的是什么？
学生V：你的那种用毛笔书写感觉和克莱因很像，但又好像表现出来的又不像…
学生W：他的表述和我的有些相似，我是想强调作品的一个社会性，我们知道以往的架上绘画都是可以保存的，而这种作品的表现方式，是否给我们那些想出名的艺术家们提供了一个捷径？
张：你没有办法阻止艺术家看到新的东西，它有可能是个捷径也有可能是个陷阱，越是捷径的东西陷阱越深。你可能掉进去永远出不来。刚才那个同学讲的风险性，我觉得不是艺术家考虑的事情。为什么？艺术家不是商人，你创作不是投资，所以中国人会迅速的消化掉西方最本质的东西，西方商业社会里他们一直非常警惕反省这一点：艺术的独立性对商业的反动性和逆动性。中国人以前耻谈金钱，现在耻谈不金钱，耻谈清高，这两种都是一种病态的表现。把什么东西都当作一种投资的话，你的人生就会变成一种数字的结果，所以对艺术家来讲，一定要有傻的一面，它和利益没有关系，如果摆脱不了这个心态的话，艺术的创作永远走不远。刚才那个同学讲的是收藏，不自觉的你那个价值系统里运作的就是，我如果这样做的话，没有人买怎么办？或者我以后不能成功怎么办？有这种想法，注定不能走远。对一个艺术家来讲，他不是一个投资人，不要把人生当成投资，人生的魅力就在于你不知道后面等待你的是什么？如果人生是投资的话，那么这样的人生是了无生趣的，你不如去做商业。为什么有艺术这个行当，它和商业没有关系，所以在西方一个职业艺术家会让人肃然起敬，意味着他放弃了优厚的生活方式，去作一个非常贫穷的人，可能一辈子都很寂寞的一个人，可能一辈子都无法功成名就，当你对这个行为用风险进行判断的时候已经错了。你说到风险的时候，一定有一个不风险，成为一个二元的选择，人生不是这么简单的。一个成熟的社会不是商业可以衡量的，这和清高没有关系。有的同学讲，我们怎么办？我们没有钱。艺术不保证你有钱，也不保证你没有钱，它看到的只是结果。历史正视的是现实，不正视过程。你呈现给艺术史一个结果，这是艺术史对你判断的前提，你怎么样把这个结果做出来没有人关心，也没有任何的条件和机构为你作保障。这个事情也是形成对我们的一个拷问。
学生：从社会上对您作品的反馈中，某些有意义的对您的创作有什么影响？
张：我关心反应但不关心反应的结果，为什么呢？关心不同层面上的人，对这个作品本身所构成的话语系统，所以，我后来又作了个作品叫《踪迹学的社会学采样》，把网络上不同层面的人的言论作了一套书，为什么这样去做？因为，这个作品测试了包括很多批评家在内的非常尖锐的批评，这里边对批评家也构成了一个拷问，如果批评家对这个作品说了不专业的东西，对批评家自己也是个判断。对艺术家来讲，你可以做的就是呈现，所以我把社会性的东西放在一起也是个呈现，我自己不做任何价值的判断，也不做任何的辩驳。
学生Y：你说你不在乎社会或媒体对你作品的误读，但是你也强调你不是表达男权或女权问题，你觉得这些东西对你作这个作品有没有什么联系。
张：书法第一步，先向一个主体开放，这就是我们看到的一个平面的东西，后来又作了进一步的开放，它又向公众开放，所以开放的层面是不同的，不同的层面带来不同的结果，这个结果对艺术家来讲可以不去考虑。但是对研究者来讲，这些东西却会成为重要的数据，所以这些东西取决你不同的立场。我做过好几次节目，我为什么去做这些节目？就是因为它有一个对中国语境里边的对视觉文化的一个播撒的问题，它可以生发出很多问题，所以艺术家不是政治家，他不承担道义上的责任，一般的泛道德主义的责任，对艺术家来讲他无需承担。第二点，就是永远不安常理出牌，如果一个当代艺术家按常理出牌的话，就做不出一个具有别致艺术经验的艺术作品，所以它的播撒和层面也是不一样的。所以，我们获得的结论也迥然相异。哪位同学还有疑问？
学生Z1：我有一个问题，在第一节课的时候，老师谈到‘假定现代性是一个国际性的问题’，我不太了解。
张：我们简单的说一点吧！‘假定现代性是一个国际性的问题’就是把问题讨论的语境设在一个共同的平面上，所以地球是平面的，我们在网络上一个国际性的条件就是数字通讯，在古代的时候就是丝绸之路，通过贸易进入国际的平面和平台，所以说在那个时候的现代性就是那个时代的国际性，所以现代性的前提是她的国际性，如果没有国际性的话现代性是不存在的。
学生Z2：这种国际性带来的是一种交流的可能，双方互相的影响还是？
张：如果说我们以书法为例，站在书法的立场上来讲是不对等的，因为西方没有书法经验，如果把书法转化成抽象艺术的话，于是大家都有了讨论的平台，如果我们把所有的描绘都看成是人类的精神踪迹的话，于是这个平台就更加通畅，从委拉斯凯兹到哈尔斯一直到伦勃朗、一直到德拉克洛瓦的作品，把他们里边的踪迹在表现的过程中抽离出来，和书法的踪迹作比较的话，你就会找到一个平台，而且抽象表现主义又典型的反映了这个东西。从这个意义上来讲，这个平台就有了，这也是后来我写成《踪迹学》一书的原因，《踪迹学》这本书已经和我的作品没有关系了。好，最后一个问题了。
学生Z3：我想知道，当传统与反传统发生冲突的时候，你是怎么去协调的？
张：没有西方的结构主义就没有它的解构主义，不了解古典的话你的现代主义就无法产生，所以不了解书法的背景的话，就没有办法对它进行书写方式上的改变，在这个意义上传统了解的越通达，可能走的越远。有时候你走不远，不是因为你太了解而是因为你不了解，所以你走不远。记住一点，背叛你的人，肯定是你最亲密的人，你如果想背叛传统的话，你必须和传统的关系是最亲密的，这是一个道理！好，下课吧！
