对于诗歌语言，于坚追求一种“民间”性，对于这个词，于坚在瑞典奈赫国际诗歌节上发言曾指出： “‘民间立场’，这个词不是‘大众’的意思，它在非官方的、口语和母语的、非时代性的、生活的日常性、普遍性的意义上使用。”可以看出，于坚所说的民间性，他更关注语言。它是口语和母语的、生活的日常性上使用，这时候也就是在普遍性的意义上使用。他在诗歌中以平民的身份关注经验、常识，注目“世界的常态”，跟他所说的相依为命的“故乡、大地、生命、在场、人生”相亲和，以坚持不懈的创作衍进和诗学阐释擦亮了“民间”一词，以其话语的民间性和叙说的民间感染力创作出了别具一格的实验诗歌。
《尚义街六号》绘声绘色，描绘了一个大学宿舍的生活，描绘了一幅立体的现代青年的生活实相图。诗作先是用极简单的语句叙写尚义街六号的建筑格局和设施；接着用较大的篇幅，生动地诉说这群过着集体的独身生活的青年人平庸、困窘、烦恼，而又不无乐趣的日常生活；诗作正是以平凡生活的真实感，以浓郁的、能够感受到的生活气息赢得读者的兴趣。《尚义街六号》把口语作为主要的诗歌语言对日常生活经验作平实记录，堪称第三代诗人的典范性作品。
通过平实的口语叙述，诗歌以随意的笔触为我们呈现了一系列鲜明有趣的人物形象。这里面有老吴、老卡、朱小羊、李勃、于坚，这些人物构成了点，同时诗人又兼顾了六号群体的描绘，形成了面、点面结合，绘制了一幅生活图卷。老吴是一个贯穿全诗的形象，作者先以一个蒙太奇式的描写让他出场：
“老吴的裤子晾在二楼 /喊一声胯下就钻出戴眼睛的脑袋”，这非常口语化的描写非常具有表现力，还原了生活的本来面目，形象生动，让人们在阅读时忍俊不禁。老吴是一个生活极没有条理的人，他因生活中的笨拙而让人感觉可笑，忽视小节，对人充满热情，这样一个可爱又让人爱的活宝，作者是这样描写的：“茶水是老吴的电表是老吴的 /地板是老吴的邻居是老吴的 /媳妇是老吴的胃舒平是老吴的 /口痰烟头空气朋友是老吴的 /老吴的笔躲在抽桌里。”这里作者采用词语或句式的重复制造一种轻松、随意的口语风格，与市民白话相吻合，用一系列平板的单一句式来表现老吴的零乱混沌。所有这些老吴的东西显示出他是热爱生活的，老躲在抽桌里的钢笔间接地说明了他的懒于学习，口语化平板的句式多重并置产生了十分生动的效果。
对于老卡的爱情，诗人的叙述也情趣盎然：“老卡的衬衣揉成一团抹布 /我们用它拭手上的果汁。”两句就把一个大学宿舍中的生活混乱的男生形象呈现在我们眼前。他的恋爱是由于看一本黄书，两人争吵、调情、分手，我们刚刚庆幸免除骚扰之苦，他又忽然宣布结婚，大家也衣冠楚楚前去赴宴，平淡的叙述无形中消解了“崇高的爱情”，还原了生活的本来面目。李勃则是想处处显得高明，显得高人一等。这些特点是通过作者这样的一些叙述表现出来的：
“他常常躺在上边 /告诉我们应当怎样穿鞋子 /怎样小便怎样洗短裤 /怎样炒白菜怎样睡觉等等。”这样，叙述的同时也解构了李勃的自以为是。可以说口语化就是日常化，作者并不想在诗中表现什么崇高的价值，而只是想反映生活的原生态。
尚义街六号的这个群体也充满了生活气息。他们有着青春期少年盲目自大，目中无人的特点，对于坚的画不以为然，“他们只认识梵高”；他们个个都是童男子，却偏又喜欢故作老练地谈着女人。他们有青春的渴望，也有青春的敏感和自尊，所以会出现这种情况：“那年纪我们都渴望钻进一条裙子 /又不肯弯下腰去。”他们可以肆无忌惮地取笑老卡的爱情，寻得一点开心，也寻得一点优越感。而一旦收到老卡的结婚请柬，他们又会收拾得衣冠楚楚去赴宴。
这群青春少年就这样打打闹闹、快快乐乐地在尚义街六号度过了四年的生活，终于各奔东西。多年后，人人都有不同的发展，但他们仍然怀念在尚义街六号的生活，在别的地方，“我们常常提到尚义街六号”，并且说要故地重游，带着儿子来这里参观。
从整首诗看，《尚义街六号》只是叙述一些平常的生活，力求体现出生活本来的面目。诗人用冗繁、混乱的细节叙写，造成一种生活的、内心的戏剧性和喜剧性，叙事不求完整，而力求把个人经验与某种宏观视角结合起来，依靠跨度很大的多项组接，以此来加强诗的密度，使生活的质感得以尽情表现。诗歌并不追求象征、隐喻，来承载哲理和崇高的价值。它用口语化的语言表述生活化的内容，在讲述中传达出生活本身的神韵，诗歌的风格平实、质朴，与朦胧诗的跳跃含蓄，内涵深远的风格形成了鲜明的对照。
对生活本身的真实状况进行再现是于坚所认为的生命意识体现，他认为诗人应该“勇敢地面对自己和生命体验，哪怕它是压抑的，卑俗的甚或变态的。个人生命不再藏在人格面具之后，它暴露在世界面前，和千千万万的生命相见，这时诗人依托的是个人生命的实在，由此他感到实在和自信，由此他能够客观、冷静地把世界以及他自己——他的生命、他的意识、他的内心状态都作为审美对象。 ”（于坚：《诗歌精神的重建——一份提纲》，载《诗歌报》 1988年 7月 21日）生活的单调和庸俗和其中所蕴含的喜剧性就是诗人的切身体验，诗人的任务就是要写出自己真实的体验。即便是庸常，也要写出庸常之所以庸常的内在神韵，这就需要诗人的心灵用心地去感受，写出自己真实的感受就会使诗作带有不同于“真实经验”的丰厚内涵。
什么是写真实呢？在于坚看来就是生活化，不要拔高生活，要体现出生活的本来状态。他在诗歌写作上解构了象征，拒绝隐喻，认为这些都是蒙盖在词语上的文化积尘。而追求意象化、象征化，将生活扭曲变形，借以表现诗人内心的现实，则是朦胧诗创作的一大特征。朦胧诗往往以普遍的暗示替代直接的显现，以意象的凝聚和组合取得象征的效果，运用隐喻使作品变得扑朔迷离，显示出鲜明的抽象性和超脱性。于坚曾尖锐地指出：“细读某些先锋诗歌，不过是词汇的变化史。基本的构词法——‘升华’，从五十年代到今天并没有多少变化，不过是把红旗换成了麦地，把未来换成了远方而已。”矛头直指朦胧诗派，于坚不主张诗歌的隐喻手法，就是想通过形式的改变，来改变诗的表现，使诗成为日常生命形式的本真状态的表现，走向自由的表现。使事物回归自我，使它的存在尽量保持一种“亲历性”的感觉。
既然是口语化写作，就涉及另一个重要的问题，那就是如何使口语化的语言成其为诗，也就是说如何让口语化的写作具有诗的韵律。于坚曾说：“我押的不是像古代那种非常明显的尾韵，我的那种韵是押在诗行内部之间，在单词和句子之间进行一种韵律上的变化，营造一个语言的在场，氛围……我注重的是让读者入场，在场，而不是记住。……我把韵变成一种内部的韵，音节传达的气氛，而不是一种外在的琅琅上口的韵。”于坚所说的韵律，实际上就是一种语感，他力图把内心感受的节奏表现在诗中，形成一种内在的节奏。这听起来有些难以把握，事实也是这样，在一窝蜂的口语写作中，很多模仿者的创作也多流为大白话，而失去了诗的意境。
