第3节 地方志、龙门阵中的现实关注
从幻想的热情到现实的冷静
毫无疑问，现代四川作家的青春气质是引人注目的。郭沫若是现代中国“青春型”人格的代表，巴金以他青春的激情摄人心魄，何其芳、方敬、陈敬容等把青春的幻想和希望化作“诗意的人生”，浅草社、沉钟社里走出了几位怀着青春期感伤的四川青年，艾芜以《南行记》涂写着青春的传奇。不过，同样引人注目的是，在青春情愫的激动鼓荡之后，不少的四川作家也能够有所“冷却”，或者说是将迸发的热情潜沉了起来，转而走向了一条更稳重更踏实的艺术创作之路。
一些四川作家出现了这样的艺术转折：林如稷在20年代的“浅草”时期主要抒发内心的颓唐和凄凉，在30年代的“沉钟”时期则转而关注知识分子的生存境遇；陈翔鹤30年代中期以前的创作表现着自己受伤的灵魂，30年代中期以后特别是抗战以后的创作则揭示了“洄水沱”四川的种种污秽和卑劣；艾芜经由30年代前期“至情”的《南行记》终于走向了对西南山乡的审视；沙汀则较快结束了早期的“顾影自怜”和浮光掠影，转入对川西北乡镇的冷峻观照。当然，巴金就更不用说了。从早年《灭亡》、《新生》偏执的激情到抗战以后《寒夜》、《憩园》、《第四病室》的冷静客观，这一艺术风格的转换已被视作现代中国作家走向艺术成熟的典型。
还有另外一些四川作家，他们虽然也曾经有着青年式的热情和冲动，但似乎一开始就善于在艺术创作之中把它潜沉起来，由此而形成了内在热情与艺术冷静的有趣对照。李劼人是这样，刘盛亚是这样，罗淑也是这样。
将幻想的热情潜伏起来，让艺术转向现实主义的冷静，这似乎显示着一个艺术家典型的创作演变过程。青年的憧憬迸发着生命的热力，激起情感的潮汐，化为诗，化为真率的抒情，中年的实践又让人不得不正视现实，冷静地面对一切始料不及的矛盾和苦恼。从青年的放纵和宣泄到中年的收缩和冷静，这样由浪漫转向写实的选择相当普遍，诸如浙江作家鲁迅、茅盾、王鲁彦、许钦文，安徽作家台静农、吴组缃、蒋光慈，湖南作家丁玲，江苏作家叶绍钧，福建作家许地山，东北作家萧军等人也都大体上经过了这样的一个转折。不过，由于各自人生体验与教育经历的不同，这些作家对浪漫情感的扬弃和对现实关注的方式也判然有别。有的着重否定了个人的郁悒，却保留了自身内在的生命热力，并以之融入写实的格局，形成了一种独具魅力的“激昂的写实”，来自东北的粗犷、强悍的萧军走了这样的道路；有的批判了自身狭窄的感伤，进入到一个宽广的革命理想主义的境界，革命理想继续成为引导写实方向的灯塔，受到左翼文学运动裹挟的茅盾、丁玲属于这一类型；有的执著于各自的社会改革愿望和人道主义精神，力图从一个指向未来的角度来反思、批判现实的世界，在进行这样的批判的同时，他们并不避讳自己内心世界的动荡起伏和价值取向，鲁迅、王鲁彦、许钦文、叶绍钧、王统照、许地山等作家就是这样。
那么，现代四川作家走向现实、走向冷静的特色是什么呢？我认为，这一特色就在于对理想的抑制和对生活“原样”的呈现。
追踪几位由浪漫转向写实的四川作家，我们可以比较清楚地发现，他们写实风格的形成恰恰是抑制早期理想的结果。巴金抑制了自己偏执的社会斗争理想，艾芜抑制了《南行记》的梦幻与传奇，沙汀“不愿把虚构的人物使其一个翻身就革命起来”，在鲁迅的鼓励下，终于抛开了左翼文学空洞的革命理想，林如稷、陈翔鹤的转向则得之于他们对自身感伤气质的消解，青春期的感伤恰恰联系着一种人生幻觉。在四川作家那里，接受理想指导的现实主义创作似乎很难成功，四川作家华汉（阳翰笙）的《地泉》系列小说正失败于此。看起来，华汉的失败较之于其他革命文学作家更为明显和突出，所以才一下子引来了茅盾、瞿秋白、钱杏邨等多人的批评，甚至被当作了“新兴文学所要学习的‘不应当这么样写’的标本。”沙汀1931至1932年的几篇早期小说，虽然也“写实”，但却因为没有摆脱左翼文学“理想模式”的影响，所以无法与他后来的川西北小说相比，同四川的其他小说家如李劼人、罗淑、刘盛亚、周文等人一样，沙汀最优秀最有生命力的写实是他竭力将所谓的社会人生理想抑制到一个最深最隐蔽的层次，脚踏实地地展开那“真实”的人生。沙汀笔下满是川西北乡镇的野蛮和黑暗；李劼人绘出了一幅由小到大，由局部到整体，由个人到社会的茫乱失措图画，让我们真切地体会着“天下未乱蜀先乱”的滋味；罗淑描绘的是沱江流域盐工、桔农和打草人无望的生存挣扎；周文再现了边荒一隅令人窒息的政治、军事斗争；刘盛亚观照着生活在“陆沉”寓言中的阴郁的市镇；艾芜在40年代以后也集中力量展现着大后方的深重的苦难。理想的隐蔽和深埋，使我们作家的情感也大大地收敛了起来，以致不少“写实”的四川作家都博得了“冷竣”之名。在中国作家当中，浙江的鲁迅是以冷峻闻名的，但《祝福》较之于沙汀的《兽道》，虽然都是写一个女佣的不幸，作者也都以第一人称的方式直接介入了小说的世界，鲁迅却似乎很难掩饰自己日渐浓烈的悲愤，沙汀却在大部分的叙述中保持了不动声色的姿态。
在理想和情感的抑制当中，这些现代四川作家甚至把自己相当多的篇幅留给了那些活跃着的实力派人物——官僚、地主、军爷、袍哥，并且对他们的描绘也力求自然平和，不作露骨的贬损和抨击。出现在李劼人《大波》里的赵尔丰、端方及其他上层官僚并不就是“蜀乱”的直接策划者，李劼人让我们看到，是四川各阶层人士（包括官僚与百姓、反革命与革命）共同的非理性冲动酿成了这场大祸。为避免个人评价的直露，沙汀很少使用倾向性明显的词汇，在像《淘金记》这样的作品里，他还有意识将一些褒词用在反派人物身上，诸如“正派”、“沉着”之类。缺少作家理想和情感调节的中世纪写实必然是阴冷的压抑的，李劼人、沙汀、罗淑、周文、刘盛亚和后期的巴金、艾芜都不同程度地表现了这样的格调。
抑制或者说隐蔽个人理想和情感、尽可能地做到客观、冷静、不动声色，呈现的便是生活的“原样”。如果说鲁迅犀利的目光直接透入了国人的灵魂，茅盾鲜明的政治意识让他主要关注国人的阶级意识和政治趋向，丁玲剖露了人变动着的深邃的情感，萧军敞开了人的生命潜能，那么以李劼人、沙汀、罗淑、周文等人为代表的四川作家则主要描绘了人丰富的生活景象。上至官场的勾心斗角、阴谋筹划、刀兵相见、迎来送往，下至普通人的吃喝拉撒、婚丧嫁娶、呼朋唤友，从影响中国局势的军阀战争、革命活动到小小的一个茶馆、一顿饭、一份风味小吃，四川作家都尽可能丰富地呈现在读者面前，这里也很少凌空驾构情感，讨论生命，设定哲理，写实的背后还是写实。四川作家愿意以生活自身的形象说话，这大概就是他们冷静写实的艺术魅力吧。在中国现代文学中，像这样能够比较注意“原生”生活形态的区域作家群实在不多，而四川却格外地突出。
青春的激情生发了四川作家无穷的诗意，孕育了他们诗的艺术，现实的冷静又引导了他们的叙事、锻炼着小说的技巧。值得我们进一步思考的是，从对生活的“原生”式的再现出发，四川现代文学的叙事技巧又吸取了哪种艺术传统，又有哪些区域文化因素渗入了其中。
西方影响、期待与格局
关注人的现实生活，对此作客观冷静的描写，这显然不符合中国传统文学道德说教的老路。同整个中国现代文学与现代小说一样，四川现代文学特别是现代小说再现现实生活的求“真”首先还是得助于西方文学的传统。
我们不难发现西方19世纪批判现实主义文学和自然主义文学对于四川文学写实趋向的启示作用。李劼人1919年留学法国，系统学习和翻译了以福楼拜、龚古尔、莫泊桑、左拉、舍尔比列、浮茫丹等人为代表的自然主义作品，且深有研究，1932年撰写长篇论文《法兰西自然主义以后的小说及其作家》在《少年中国》上发表。此种艺术经验在李劫人一生中刻下了难以抹去的印迹，正是由法归来，他才开始了自己创作生涯中的第二个也是最重要的一个时期。当我们读到李劼人对法国自然主义文学特征的概括，如“真实的观察”、“赤裸裸的描写”、“如实描写，并无讳饰”以及反对“凌空蹈虚”的浪漫主义等等，难道不可以一眼见出这正是李劼人小说的艺术追求么？沙汀自我总结说：“我是在所谓十九世纪俄罗斯文学的染缸里泡过来的，特别推崇托尔斯泰，因此，我一向以为，作家应该从所选择、塑造的人物自己的生活、性格和处境出发来刻画人物的内心世界，判断什么，让读者去作；更不必担心他们不会了解作者的政治思想倾向。”周文自述说他的创作先得益于前苏联作家绥拉菲莫维奇的《铁流》和中国作家张天翼的小说《二十一个》，再得益于前苏联作家法捷耶夫的《毁灭》。中国作家张天翼恰恰深受了狄更斯、莫泊桑、契诃夫等西方批判现实主义文学的影响，他的《二十一个》正是为了实践他反对“徒凭想象”、倡导走进社会，表现真实人生的艺术观念。经由张天翼，周文吸取了西方批判现实主义文学的艺术经验。那么，他又是如何理解前苏联文学的艺术追求的呢？周文这样说：“《毁灭》上告诉我们的方法，要把人物刻画得清楚，明显，强烈，最好是从一定的事件中各个阶层生活行动关联上去反映，自然各各都活现出来。”显然，他也格外看中了苏联文学的写实精神。罗淑也曾留学法国，对左拉、罗曼·罗兰、车尔尼雪夫斯基等法俄作家颇感兴趣，她的丈夫马宗融是著名的俄法文学翻译家，翻译了不少批判现实主义文学作品。罗淑自己也有不少译作，她翻译出版的第一部作品是俄国批判现实主义作家车尔尼雪夫斯基的《怎么办》（据法译本节译，题为《何为》），西方批判现实主义的写实艺术分明在她的创作中留下了印迹。在我们所要讨论到的四川写实作家中，巴金和艾芜的前后转折最大，也最引人注目。在这两位作家的身上，我们似乎可以找到欧美近现代许多作家的影响，浪漫主义、现实主义这两个指向不同的西方思潮都曾掀动过他们的心灵。不过，随着他们的风格转向写实，更吸引他们的似乎还是冷静、客观的现实主义、自然主义文学。40年代的艾芜读着果戈理、巴尔扎克与福楼拜；40年代的巴金迷上了冷峻的、以刻划“小人物”和“日常琐事”而著称的契诃夫，后来他回顾说，自己青年时代也曾多次接触过契诃夫，但不是“弄不清楚”就是读不下去，因为那时的热情实在“和契诃夫小说里的那种调子是不一样的”，40年代，契诃夫终于投合了巴金走向写实的需要。其实，在此以前，巴金也有在某些西方现实主义、自然主义文学的推动下选择写实的例子。比如他在仔细研究托尔斯泰《复活》的基础上，产生了《家》；他决心“写一部象左拉的《萌芽》那样的作品”，这样也就产生了朴素的实录式的《雪》。
不过，对现代四川作家之于西方现实主义、自然主义文学关系的这种描述并不能成为我们讨论的终结。因为，事实很明显，译介了法兰西自然主义小说的李劼人并没有成为自然主义的中国传入，法国自然主义的生理学态度从来也没有为李劼人所接受。《死水微澜》中的邓么姑也与包法利夫人相去甚远，倒是与中国古代的潘金莲离得较近；沙汀“特别推崇托尔斯泰”，但却从根本上抛弃了托尔斯泰贵族式的人道主义，抛弃了他的宗教理想，较之于俄罗斯庄园里的这位知识分子，我们四川的沙汀不知要质直、朴素多少！周文一再提到的两位苏联作家绥拉菲莫维奇和法捷耶夫，他们创作的主要特色是将现实主义的写实与浪漫主义的激情相互融合，但显然这种浪漫的激情并不曾引起周文的注意。为罗淑所喜爱的罗曼·罗兰和车尔尼雪夫斯基都不是冷静的写实者，除了现实主义的描写，罗曼·罗兰着力开掘内在的生命之源，车尔尼雪夫斯基力图为一代青年指出奋斗的方向，而这两种选择都没有出现在罗淑的笔下。早就有批评家面对40年代的艾芜而倍觉困惑，因为，除了果戈理、巴尔扎克与福楼拜，艾芜同时也读着激情四溢的莎士比亚，读着英国20世纪的康拉德。巴金的写实更是对托尔斯泰、契诃夫、左拉等诸作家的创造性理解，因为无论是契诃夫的嘲讽语调、托尔斯泰的宗教情感还是左拉的生理学透视都不曾进入巴金的接受范围。
所谓两个民族文学之间的相互影响，或者说一个作家对其他民族文学的接受，都从来不是简单的移植和嫁接，接受什么，舍弃什么完全取决于接受者自身的心理期待和认知格局。“期待”强化了接受对象的某些内涵，而“格局”则重新调整和转化了刚刚纳入的这些异域因素。
仔细揣摩四川现代作家对西方文学的接受情形，我们可以看到，他们“期待”的其实是对故乡特别风物的表现。他们是从异域文学中寻找某种鼓励和启示转而对四川特别的世情风物作有效的描摹。李劼人借用着法国自然主义文学细腻的写实，但呈现的却全然是一个社会、历史与区域意义上的四川，这是每一个读过他小说的读者的共同感受，而且愈是来自四川或熟悉四川的读者，愈能品读出其中的滋味来。巴金读罢赞叹说：“只有他才是成都的历史家，过去的成都都活在他的笔下。”郭沫若把李劼人冠以“中国左拉”，但在具体的分析中又强调说这里所写的是“小说的近代史”，“小说的近代《华阳国志》”，是笔调稍嫌旧式的“四川大绸”，又说，过去在成都的生活“都由他的一支笔替我复活了转来。这，必然是有莫大的效果为局外的人所不能领略的。”以法国自然主义的生理学眼光是无法透视李劼人小说的，他的意义在于社会、历史与区域。对乡土气氛的看重同样也见于其他一些四川作家。比如沙汀，他虽然曾为乡土是不是构成了自我束缚而有所困惑，但从总体趋向上看，还是很为自己作品的乡土色彩辩护的，且“以为这是我们创作界近十年来一点显著的成就和倾向。”再如罗淑，她读着法俄文学作品，创作的设想却是把“小时的生活和四川的一些特别情况”描写出来。周文呢，因为绥拉菲莫维奇《铁流》和张天翼《二十一个》的军旅题材而折回到记忆中的川康边地，产生了具有乡土特色的《雪地》，“因为他们的那种行军生活，使我想起了西康的兵，就那么写出来了。”周文如是说。巴金不谈小说创作的世情追求与乡土特色，但以当今读者的眼光看来，从近现代之交的成都大家庭到战云密布下混乱与败落兼备的大后方，左拉、托尔斯泰、罗曼·罗兰的艺术技巧似乎也是在这种对乡土的回顾中才真正得心应手起来，尽管这未必是自觉的，而回顾也还掺杂了其他的情感。
那么，四川作家接受写实艺术的认识“格局”又是什么呢？所谓格局，就是一种接受异域信息的基础。人并非“白板”，生而有之的生存基础和文化环境将组成一个人的认知基础，人们以后的新认知将不得不在这个基础上进行。基础当然不能完全决定我们的行为，但新的选择却将首先考虑寻找来自基础的支持，没有支持，任何一种新的可能都无法出现（哪怕这种支持是最简单的和充满了“误会”的），而对认识框架的自我调整也必须以寻求支持为起点。如果中国文学与四川文学毫无叙事写实的根据，那将很难如此迅速地认同西方现实主义艺术。当然，西方现实主义写作态度和叙事技巧是西方社会在特定历史条件下的产物，与我们任何古老的传统“根据”都不可同日而语，我们也没有理由断言中国作家和四川作家都没有可能不断接近西方意义上的现实主义，但是，古老的传统既作为我们认识的基础和“格局”，就必然会对现代人产生影响，必然会或多或少地左右着我们对西方现实主义的理解，并最终影响我们自身的创作态度和技巧。
无论是古代四川还是古代中国，都没有现代意义上的求真写实的叙事文学。文以载道，劝善说教的儒家传统严重地束缚着中国古典小说向着真正客观写实的道路上发展。不过，在现代小说因西方的启迪而萌芽发展的过程中，我们本土固有的许多文学因素却仍然参与其中，并对传统形态的最终转化起了不可忽视的作用。正像陈平原所分析的那样，就中国作家固有的认知格局来看，现代叙事文学品格的创立体现了“诗骚”传统与“史传”传统的相互融合。诗的即兴抒情与情调，意境理想掺入了小说创作，从而突破了以情节为中心的叙事结构；“史传”传统又造成近代大兴的“社会史小说”之风，也影响了五四作家的实录精神。除此之外，传统中国文学的其他文体，诸如笑话、轶闻、游记、答问、日记、书信等也以不同的方式渗入了现代小说创作，形成和丰富着新的艺术技巧。
作为现代中国文学的一个重要组成部分，现代四川叙事文学的嬗变自然也从这一“格局”出发进行了类似的转换。不过，我认为必须指出的是，由于特定区域文化的影响，四川文学的自我转换有了一系列特殊的情形。
四川现代作家参与了中国小说叙事模式从传统到现代的转换工程，他们曾经洋溢着的青春的诗情使之能够为“诗骚”传统渗入叙事以加强现代抒情品格这一“转换”大显身手。五四时代的郭沫若，“浅草”、“沉钟”时期的林如稷、陈翔鹤、陈炜谟及《南行记》时期的艾芜都在不同的程度上实践过小说的诗化。不过，仅以我们所讨论的写实求真的现实主义品格来看，四川作家却似乎并不总是那么愿意创作诗化的写实小说，四川小说走向成熟是与它对故事情节的再度重视紧密相连的。这里用不着说李劼人、沙汀，就是林如稷、陈翔鹤及艾芜自己也最终走“回”了重视故事情节的旧路。相对于现代中国其他的一些现实主义追求者如鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁等，四川作家愈到自己的成熟年代，愈是突出地体现着以故事情节为中心的传统品格。
这是不是表明，在巴山蜀水之间，除了抒情诗的传统，还存在着其他的叙事“资源”，而这些“资源”终于构成了比诗骚传统之转化更有影响力的“格局”呢？
地方志与龙门阵
如果说诗骚传统的渗入在四川文学中最终遇到了阻力，那么是不是因为强调“实录”的史传传统在这一区域特别强大呢？
从某种意义上讲，确乎是这样。四川治史之风源远流长，其中地方志的撰写尤为突出。东汉《巴郡图经》是中国目前已知的最早的地方志之一，东晋常璩的《华阳国志》是中国现存的最早讲究体例的一部方志，对后世方志的结构和体例影响较大，因此曾被梁启超等人称作是“方志之祖”。历代四川文人都特别重视地方史志的修纂工作，据《中国地方志》一书的统计，我国现存历代方志凡8273种，按方志所属省区划分，居前五位的分别是：四川672种，浙江592种，河北567种，山东541种，江苏540种。四川以超出第二位80种之数，遥遥领先，这也从一个侧面反映了巴蜀修志之盛。
地方志历来被看作是“补史之缺，参史之错，详史之略，续史之无”的。无疑，在一个因为远离中央政权而常为正史所疏漏的地区，地方志的修纂尤显必要，而愈是地理偏远，内部风俗殊异，也愈为方志的编撰提供了丰富的内容。这大概就是巴蜀方志文化厚重的一大原因。文化的代代相承、层层积淀，在四川形成了一种表现本乡本土特殊风貌（历史地理、风土人情）的“方志意识”，较之鲁迅将绍兴视作中国社会的缩影，沈从文将湘西视作人性的净地，四川作家则更突出地意识到四川生态的“地方性”，他们似乎也颇有兴趣来开掘和表现各自区域的独特面貌。大至四川作家的口头禅“我们四川”，小至其各自钟情于所在地的乡籍风俗，都似乎一再显示着“方志意识”的深入人心。除了写小说，李劫人还积极搜集了各类四川方志，40年代曾创办《风土什志》，自任社长，创办《四川时报》副刊《华阳国志》，又与郭沫若、马宗融等发起创办《蜀风》半月刊，这几种报刊杂志都强调对地方风土人情的调查和研究，发表了大量的关于四川历史、地理、民俗、方言的文章。抗战期间，李劼人撰写了《中国人之衣食》系列文章43篇，还特别“考查了成都一些史料，写了约15万字的近似地方志的一篇东西，叫《说成都》。”直到1958年他还提笔写了《成都内一条街》。郭沫若的小说并无方志特色，但他本人却目光敏锐，一语道出李劼人的三部曲是“小说的近代《华阳国志》，”这也表明，“方志意识”对现代四川作家的影响是广泛的。
除地方志的“史传”传统外，还有一类民间叙事习俗（不能说是纯粹的“文学”）对四川作家的影响也十分值得注意，这就是“龙门阵”。四川人将聊天、讲故事称之为“摆龙门阵”。在四川，摆龙门阵是人们日常生活中的一个极其重要的组成部分，茶馆饭铺、闹市陋巷、田间地头，到处可以看到侃侃而谈的人们。正如四川一份颇有影响的杂志《龙门阵》之序言所描述的那样：“或则车笠旧侣，或则萍水相蓬，机缘偶合，有心无心，触景生情，话发天籁，于是三三两两，自然而然，聊聊天，摆摆条，进而说说笑，又进而谈谈心，不知话从何处起，也无所谓如何收场。但觉过眼烟云，一阵清风，身心劳烦顿消，带来轻松愉快。”龙门阵的中心是什么呢？是“故事”。这从今人对“龙门阵”一词的考证中即可见出。
据考证，“龙门阵”起源有三。一是来自薛仁贵征东的故事。《说唐后传》第十二回名日“仁贵巧摆龙门阵，太宗爱慕英雄士”，讲薛仁贵根据玄女娘娘所赐无字天书摆出变幻多端的龙门阵，令唐太宗龙颜大悦。今以讲故事为摆龙门阵，大概取其阵势奇幻，以喻情节之曲折复杂。二是明清以来，四川各地民间说书人常讲薛仁贵大摆龙门阵的故事，这类故事家喻户晓，于是一切故事都被“借代”作为龙门阵。有四川民谣云：“龙门阵，龙门阵，龙王老爷害了病，打发乌龟去买药，乌龟要听龙门阵。”这就是讲故事者对听众的一种戏谑和打趣。三是说四川农村不少房子前面的出入口都有一个似亭非亭，似坊非坊的建筑，上绘龙形图案，称为龙门子或龙门口，农民常聚坐于此听老者讲故事，因多人围聚，人们便把这个“阵势”叫“摆龙门阵”，推而广之，一切讲故事都被叫做了“摆龙门阵”。无论是哪一种起源，都表明了“龙门阵”的故事性质。
就是在“龙门阵”的包围中，四川作家接受了最初的叙事教育，“婴儿还在襁褓，母亲催眠便哼哼‘小宝宝’、‘萤火虫’。渐渐稍有知识，便要老祖母摆摆‘红鸡公’、‘熊家婆’。随着年龄稍长，就要听神仙、鬼怪、战斗、惊险，‘哪吒闹海’、‘嫦娥奔月’就成为好题材……”一些四川青年在学生时代也爱泡茶馆，听龙门阵。从作家的记述中我们可以知道李劼人所在的分设中学，沙汀、艾芜所在的省一师都盛行此风。耳濡目染，许多四川作家都给外省作家留下了好“摆龙门阵”的印象。臧克家眼中的沙汀“很健谈”，陈白尘眼里的刘盛亚“有着四川朋友的共同特性，爱摆龙门阵”。早在中学时代，李劼人就以善讲故事成为同学围聚的中心，以后他的家又成了朋友聚会之所，对此刘大杰曾生动地描述了一番：“到劼人家喝酒，是理想的乐园：菜好酒好环境好。开始是浅斟低酌，续而是高谈狂饮，终而至于大醉。这时候，他无所不谈，无所不说，警言妙语，层出不穷，对于政府社会的腐败黑暗，攻击得痛快淋漓，在朋友中，谈锋无人比得上他。酒酣耳热时，脱光上衣，打着赤膊，手执蒲扇，雄辩滔滔，尽情的显露出那副天真浪漫的面目。”（《回忆李劼人》）罗淑、马宗融夫妇的家庭也是以善谈闻名于友人朋辈，在上海拉都路敦和里，在成都少城泡桐树街，这个家庭都俨然就是“文艺沙龙”。
方志式的实录、龙门阵式的叙事都从求实写真的取向上牵引着四川作家的思维，牵引着他们终于部分地抵消了诗骚传统的影响，以求得艺术选择与自己更熟悉的日常生活氛围相契合。
当然，方志与龙门阵也不是简简单单地写史实、编故事，他们各自还有着更丰富更复杂的叙述品格，或者说是有着自己特殊的叙事形式，这都影响了现代四川作家的关注现实的具体态度及写实求真的具体特征。
方志意识中的现实关注
我认为，方志传统及由此形成的方志意识影响了现代四川作家对现实的关注。
首先，现代四川作家都比较注意从自身所生活过的特定的区域选取故事，这些故事大多带有浓郁的区域特色，很难为其他区域的同类故事所代替。前文提到，罗淑曾经告诉朋友说家乡有“一些特别情况，很可以写成一部长篇小说”，这种对家乡“特别情况”的重视和发掘其实就是许多四川作家都具备的“方志意识”。同样是旧中国的实力派人物，沙汀笔下的林么长子、代理县长们提劲撒野、横蛮无忌，鲁迅笔下的鲁四老爷、赵太爷、七大人举止矜持，一脸庄重，张天翼笔下的族绅长太爷满口道德凛然严正。这里，是浙江鲁迅的人物和湖南张天翼的人物更为接近，而四川沙汀的人物却较为“特别”。同样是旧中国的劳动妇女，李劼人推出了一系列泼辣大胆、置传统道德于不顾的川妹子如邓么姑，伍大嫂、黄澜生太太、陈莉华等，而在江浙及北方地区的作家笔下，我们却更多地读到了一些忍气吞声、逆来顺受的媳妇与姑娘，如鲁迅的祥林嫂、叶绍钧的“伊”、台静农的翠姑、萧红的小团圆媳妇。同样是旧中国的知识分子，来自浙江的夏瑜、“疯子”、“狂人”（鲁迅）、肖涧秋（柔石）和来自江苏的倪焕之（叶绍钧）以及来自湖南的莎菲（丁玲）都不同程度地体现着新时代的追求及因这种追求而带来的痛苦，相反，四川作家笔下的青年知识分子却大多脆弱平凡，或者有追求也包藏在平凡知足的外表之下，如沙汀的刘述之、孟瑜，李劼人的赫又三、楚用等。当然，其他区域的中国作家也有属于各自区域的独立特征，具有各自的区域意识，不过，我仍然感到，像鲁迅、叶绍钧、萧红这样的作家一方面利用着本乡本土的资源，另一方面却力图将这种乡土的资源提升为对中国文化的整体概括，所以他们笔下的故事既带有区域性，又往往大大超乎区域。我们读鲁迅读叶绍钧读萧红，似乎并没有津津乐道于其区域性的“特别”，更没有因为不曾生活于浙江、江苏或东北，就丧失了对鲁迅、叶绍钧、萧红小说细微精妙之处的体味。或者说，我们是在鲁迅、叶绍钧、萧红等人的区域故事中读出了整个中国的故事，乡土只是感受的托盘，它托着我们升向更高更广阔的理性认识的空间。而在四川作家的区域故事中，我们对中国社会的认识则转化为对此乡此土的“特别情况”的关注和思考。所以在四川作家那里，愈是他们写实求真的成熟之作，就愈只能发生在四川本土（这是不是一种宿命？），而你愈是一个熟悉四川各地乡风民俗的人，就能愈加深入地体味出其韵致来。郭沫若就说李劼人作品中的某些内容“必然是有莫大的效果为局外的人所不能领略”，李劼人则这样评价沙汀的作品：“老沙的东西，四川人读起来特别感觉有味，外省人读，恐怕就要差一点啦。”沙汀也自称《丁跛公》是一个“道地的四川故事”，王余杞说：“关于故乡，我自信比较别人知道的多一些，不仅知道，而且认识了解，——关于当地的特殊出产和特殊的社会情形。”四川人自己的感受是真切的。欧阳山认为沙汀描写了“四川这样特殊背景里的社会人物和风土人情”，李健吾从罗淑那里读到了“从来不曾接识的世界”，盾通过周文小说认识了“这个‘天下未乱蜀先乱’的古怪地方的面目”。旁观者清，外省作家的这些认识也是相当准确的。
讲述乡土的“特别”故事，使得四川作家往往成了某一生活形态或历史事件独一无二的发现者、记录者。李劼人是保路运动的最杰出的记录者，沙汀是川西北乡镇生活唯一的描绘者，罗淑是沱江流域盐工与桔农生活的最成功的表现者，周文是川康边地灰暗生活唯一的刻画者，刘盛亚是川东城镇生活与船工生活最优秀的揭示者。巴金呢，虽然相对来说，他并不刻意在创作中突出乡土特色，但他对四川在特定历史条件下的生存氛围的表现却也是独一无二的，如《寒夜》之于战时重庆生活的紧张和窘迫，《憩园》之于成都的懒散和颓败。当然，强调对本乡本土“特别情况”的揭露，对一个优秀的作家来说，这种叙述可能是既狭小又深入的。不过，似乎还是多少失去了向着一个更高远更开阔的哲理层而挺进的可能，这，不能不说是四川作家“方志意识”的一点局限性。
方志意识还决定了我们的作家对区域历史与地理情况本身的浓厚兴趣，除了他们日常的搜集、研究工作外，有时还情不自禁地在小说创作中大加展示，总结自己在方志研究中的心得和成果。在这方面，李劼人是最为突出的，在他的“三部曲”创作中，曾经用了相当多的篇幅来考证成都及其他四川城镇的城市史、建筑史，介绍特定的地方风俗，如《死水微澜》第三部分写天回镇赶场的盛况，用了整整3500字，第五部分写成都正月烧灯，用了近2000字，介绍成都青羊宫用了2000多字；《暴风雨前》介绍成都的茶铺与茶俗，用了1800字；《大波》写成都武侯祠的建筑和风俗用了2000多字，写重庆的江南路、禹王宫用了1500字，这都是作者直接插入，进行分析和介绍。不仅如此，他还以故事中人物的活动为线索交待地方风俗，如《暴风雨前》借赫又三成亲详细描述了当地说媒——完婚的典型过程，又借赫家太太去世追踪了成都丧俗的几乎所有细节。此外，也有借故事中的人物讲述交待区域概貌的，如《死水微澜》中韩宗二奶奶就向邓么姑描述了成都的城门、城墙、文殊院、会馆及特产小吃。我之所以说这代表了作家本人对地方志本身的兴趣，是因为每当这类描写出现的时候，李劼人都不惜笔墨，大加渲染，甚至暂时忘了故事的推进，把故事中人也稍稍的“凉”在了一边。通过这些内容，我们多半不是加深了对人物命运的体察，而是增长了知识，打开了视野，感受到的也是作者对历史、地理及民俗的浓重兴趣。从整个中国现代文学来看，如此津津乐道于方志研究的作家实在鲜见，追查下来，大概只有北京的老舍可以与之媲美，不过，老舍笔下的北京城地理和民俗的表现也只是作为人物活动和人物命运的背景，并没有像李劼人作品里那样获得一个较为独立的价值，正如老舍所说：“对于中古时代的作品，我读得不多”，“它们的历史的、地方的、民俗的价值也许胜过了文艺，可是我的目的是文艺呀。”
龙门阵中的现实关注
龙门阵的中心是故事，曲折生动的故事情节方能让龙门阵摆得热热闹闹，令听者云集。于是，情节也就成了四川作家叙事结构的中心。从这里来说，不少四川作家的叙事的确一如郭沫若对李劼人的评价，是“稍嫌旧式”了些，不过，尽管如此，从龙门阵中吸取叙事营养却还是成为了许多四川作家自觉的追求。在小说《梦痕》中，李劼人曾直截了当地说，这段故事是由几个朋友吃茶聊天引出来的。周文也说他的《薛仁贵征东》中的某些细节得益于“一个朋友谈天”时的语言方式。沙汀说他《医生》的题材来自他在乡间养病时听到的一个“剪金元券摊膏药”的故事，《在莫香居茶馆里》则源于他“跑警报”时与一位农艺师的闲谈。当代四川作家马识途在他的小说《雷神传奇》里，借说书人之口对“龙门阵”的价值大加褒扬，算是道出了不少四川作家的心声：“我们中国的说书人在中国的茶馆里摆龙门阵，照规矩就是要讲究有头有尾，有条有理。不象那些新而又新的新派小说，才说到中国，忽然又说到外洋爪洼国里去了；才说盘古皇帝开天地，忽然就说到民国么年的事了；一会天上，一会地下，把你弄得云里雾里，糊里糊涂，我并不反对新派小说，读新派小说的人很忙，正像他们说的，希望用很少时间获得最大的信息量，作者只能如此写。我们在茶馆里摆龙门阵，却是另外一回事。大家，或者说很多的人来到茶馆里喝茶，听说书人摆龙门阵，不是想来获得什么信息，却是来休息，消遣，有的就是来这里消磨时光的。他们就耐得住听说书人摆有头有尾的龙门阵。”
这位说书人所谓的“有条有理”，主要是指龙门阵得有一个清晰可辨的叙述脉胳，不能像现代小说的叙述那样大行时空倒错之道。就龙门阵本身来说，它的叙述方式其实也有自由洒脱的一面，叙述手段也并不单一；关键就在于，龙门阵是以故事为主，这一点正像“说书”，但却又不仅仅只有故事，它要表述的东西和表述的方式也不仅仅等同于茶馆里居高临下的说书，因为龙门阵往往是一种集体活动，（不然怎么成“阵”呢！）除了主讲人，旁边还有插话者，主讲人和插话者有对话，互相补充，或者本来就是几个人在漫无边际的聊天，自由自在，谈话的主题有一定的集中性，但也有自由性、散射性。正如沙汀的老师张秀熟在《《龙门阵》小序》中所说：“日月星辰，风云雷雨，地水火风，飞潜动植，五湖四海，天南地北，古往今来，人情世态，乃至文化科学，工艺美术，板桥流水，古寺颓垣，一切自然现象，社会现象，无一不是龙门阵的谈资。”“它不是法堂讲经，它不是课堂说教，它不是宣传讲演，它不预定了一个调子制定了些条条框框，它不是阐发一个经典教条空谈理论；它更不是什么辩论会、学术会要分一个高低，作一个结论。”“可以无拘无束，抒玄想，发冥思，窃窃私语，娓娓清谈；百家同异，自抒我见；上天下地，各展胸怀。”从总体上看，龙门阵艺术的显著特征就是以故事讲述为主，在不破坏叙述脉络、整体清晰可辨、有条有理的前提下，同时又包容了若干自由穿插的叙述手段，将故事向着前后左右的方向扩宽开来，以丰富我们的见闻，它与“说书”的表述方式颇为相似，却又不局限于“说书”的独白模式。
我认为，从总体上把握龙门阵艺术的这一特征是十分重要的，因为正是这种既述故事又道知识，既清楚集中又自由随意，既有独白又有对话的叙事样式给了现代四川的写实文学至关重要的影响。如果说方志传统主要影响了现代四川作家发掘生活的态度，那么龙门阵则给了他们最基本的叙事样式及艺术语言。
在一些现代四川作家的作品里，我们注意到了这样一种叙事现象，就是说，我们的作家似乎并不满足于讲述此时此地的故事，总是利用各种机会为正在发生的主干故事寻找出许多旁枝别节来，这些枝节或者是某人的典故，或者是某一生活的细节，它们既是故事的补充或旁证，却又与故事发展本身取着一种较为松散的联系。当我们品读这些丰富异常的佐证或过分细腻的“钩沉”时，完全就像是堕入了一处气氛热烈的龙门阵中，在我们好奇的盘根问底之下，讲述者不厌其烦地将他所知道的若干“背景材料”都倾泻而出，且说得有滋有味，娓娓动听。
最广泛地运用着这一叙事方式的是李劼人和沙汀。李劼人写天回镇赶场的盛况，百货充溢，商贩云集，来往人群熙熙攘攘，写到生猪市场，便索性插入一大段关于川猪的知识，体型、重量、饲料，甚至猪圈的修砌方法，防病措施等等，应有尽有；写葛寰中进万县城拜访陆知县，随又将笔一拐，不紧不慢地大讲这位陆知县的戒烟史，对大补药“龟灵集”更是说得头头是道。沙汀写穆家沟那个欺软怕硬的乡约丁跛公，先是饶有兴味地把镜头对准了他早已闭目的父亲，推出一个特写：“他父亲才是一个名副其实的跛子，拐了右腿，走起路来脑袋一点一点的，仿佛一匹被重载磨坏了的驮马。”写农会会长龚老法团的平庸和懦弱，也是远远道来，从早已倒台的陈三大王的发迹讲起，分析陈三大王上台的原因，“大哥是拔贡，本人做过几天官班法政，兄弟是出名的哥老会的头目，凭着这几种势力，一年秋天，他终于打倒了那个诨名疯子举人的政敌，于是老头儿也就从此开始了他的政治生涯。”写愚生为一个防空协会会长的位置喜喜悲悲，中间却绘声绘色地描写他母亲如何得了闭不拢嘴的怪病，那嘴是如何的“窟窿似的张着”，又如何给剃头匠尤二两个耳光恢复了过来，最后又如何旧病复发，而尤二却死掉了。沙汀每讲述一个故事，都要以这个故事的人物为中心，四面伸展开去，带出一大片社会和人生的景观，这正像李劼人往往停下笔来插入一大段的义史掌故或生活知识一样。从这里我们也大体上可以解开一点困惑，为什么像李劼人抛开情节和人物，介绍自己的方志知识，我们却照样能够读得津津有味，并没有过分感到它的分裂，因为此时此刻，我们读者已随着他们的笔迹坠入了龙门阵中，是龙门阵特定的自由和散漫从另外一个意义上保证了小说的完整和统一，并且仿佛愈是这样，也才愈能烘托出巴蜀社会与巴蜀文化的生态气氛！
龙门阵式的话语更是广泛地渗入了现代四川作家的小说文本。
龙门阵是有说话人的，龙门阵式的话语明显带有说话人的声音。在一些四川作家的作品里，我们不难找出这样的“声音”来。
最简明的声音是说书式的，“话说”、“且说”一类的语词得以征用。如李劼人《做人难》劈头一句即是：“话说内热翁一梦初醒”，《续做人难》的说书人则直接由“内热翁”自己充任，是为“现身说法”，《大防》引言云：“我为发扬乡光起见，且谈一件故事（我应该说摆一个‘龙门阵’）”，《好人家》、《梦痕》甚至连龙门阵的场面也写了进去，作者化身为说话人，与朋友对话、辩论，然后引出了故事。沙汀的《呼嚎》也有言“老实说吧……”
面对听众说话不仅是对内容的铺叙，而且还要根据在场人的理解能力加以必要的补充、解释和分析、阐述。这种语言或者是自问自答式的，或者是包涵了一定的逻辑推理关系，运用了一定的逻辑语言的。如李劼人《死水微澜》“凡四川省省会成都，出北门到成都府属的新都县，一般人都说有40里，其实只有30多里。”沙汀《龚老法团》：“单凭这一点看，我们也就可以知道，轻视他是多么不公平了。”《防空》：“然而，这又有多大关系呢？油大是惯会说笑话的啦！”《磁力》：“青年人袁小奇，或者象一般熟人叫的小袁。”陈翔鹤《傅校长》：“从学校到傅校长去的目的地，虽不过有一两条街左右之遥，然而傅校长仍旧着街车，这原因，说起来是在体恤私包车夫，而其实，不愿让用人们捉着自己私生活的把柄，这倒是实情。”艾芜《乡愁》：“其实，这种并未打断骨头的创伤，在西药丰富的医院，是很容易医好的。只不该在这远隔城市的山村，找不到什么西药来医，所以就变成颇为严重的了。”《芭蕉谷》：“这女人，姓姜，有过四个丈夫，因此，身边的一群儿女，样子不相像，正是不足为怪的。”这些语言既不是一般的描述，也不是故事中人物的心理活动，而是旁观者的介入和干预，是说话人对故事本身所进行的补充、分析、解释。有的解释还直接采用了自问自答的方式。如李劼人《死水微澜》“无所事事，便是一天到晚在外面跑，跑些什么？自不外乎吃、喝、嫖、赌。”讲****也得有条件：“什么条件呢？顶好是，你能直接同两县衙门里三班六房的朋友，或各街坐卡子的老总们，打堆顽耍。”如沙汀《三头小麦》分析刘述之的处境：“生气吗？昨天的勇气早完蛋了！屈服吗？对于这种居心摆布势又难于忍受！”
如果需要说话人分析、解释、补充的材料较多，那么，为了让在场听众能清楚明白，就还得适当作点归纳整理，分别出甲乙丙丁、一二三四来。我们发现，一些现代四川作家就有点喜欢排列一二三四。例如李劼人《暴风雨前》分析成都茶铺的三种功用三层好处，整整1800多字，没有必要的归纳大概也是很难理顺的。再如沙汀《在其香居茶馆里》写到联保主任方治国对邢么吵吵颇有畏惧，作者分析道：“使他发生这异状的原因是：为了种种糊涂措施，目前他正处在全镇市民的围攻当中，这是一，其次，邢么吵吵的第二个儿子，因为缓役了四次，又从不出半文钱壮丁费，好多长讲闲话了；加之，新县人又宣布了要认真整顿‘役政’，于是他就赶紧上了封密告，而在三天前被兵役科捉进城了。”值得注意的是，由于龙门阵式的说话可以将被叙述者内内外外、左左右右的一切“故事”都分析、补充出来，也就必然造成了这样一种情况，即作者的叙述占的比重很大，“透视”面积广泛，全知全能的第三人称、非限制性叙述倍受青睐，特别是上述或逻辑推理，或分析归纳的语言也常常被直接移入到对人物的心理描写中，使这样一个本来是颇为隐密混沌的世界得以“敞亮”，变得格外清晰，一目了然。陈翔鹤《傅校长》中写傅校长上班途中的心理状态，就分别梳理出了有条有理的四点。沙订的《磁力》写袁小奇本想反驳国文教师关于恋爱成家的一番议论，但终于没有开口，作者将他的心理活动分为了两个层次。“因为他觉得国文教师算是本镇饱有学问的人，也许这样太不礼貌。而且，他老惦记着自己的事，希望能够谈起它来。因为根据以前几次的经验，在整个市镇上，只有国文教师是唯一了解他的，懂得他的渴望和追求的严重意义。”艾芜《一个女人的悲剧》将周四嫂决定卖掉二女儿前的心理分解为四层：“第一，有她姐姐就够了，要她帮忙做事情，不晓得还要养好久，现在只是磨人，又还爱哭。”其二，“然而……哪一个人的孩子又不磨人呢？哪一个孩子又不哭呢？说她不会做事情，等一两年，不就跟姐姐一样，肯做事吗？”其三，“她那依恋妈妈的神情，尤其使她感到不忍。”其四，“不卖掉她，又拿啥子钱来救她爸爸呢？”周文《在白森镇》写刘县长贪污二百块的把柄被对头陈分县长拿住了，心绪复杂，周文将他此刻的内心活动一分为二：“一方面心里感到一阵慌乱，一方面又知道了那黄村长过手的不是二百，另外竟还有二百的秘密。”刘盛亚《陆沉》：“丽英不知道用什么话来回答，她也不知道他说这个话的意思在哪里。她呆呆地望着那个心爱的年轻人。虽然她不懂得他的意思在那里，可是她想知道他的意思在哪里。”而像罗淑的《贼》中这样简洁而有层次的心理概述就更多了：“自从这一所建筑完成以后他不知受了上峰多少次数意外的贬责，致使他写这一封请建小厨房的呈文时，虽然把握是有的，但也免不了要心里捏把汗。”一般说来，作者从全知全能的视角出发，对被叙述人物的心理活动予以“敞露”有多种形式，有的追踪心理变化的线索（这一类小说在现代中国最多），有的以象征、比喻的语言再现其混沌和复杂状态（如施蛰存的心理小说），有的摹拟主人公的声音自言自语（如郁达夫的一些小说）。如果说这些形式都力图“返回”到心理的内部，尽可能地接近内心世界本身，那么，四川作家则为我们提供了一种独特的方式，这就是作者从自己的观察和思考出发，对被叙述人物的心理进行梳理、归纳和分析，使用的也是较为清晰的层次分明的概述式语言，从中，我们听到了“说话人”的声音。除巴金外，几乎在每一位四川作家那里，我们都可以发现这样的心理描写方法。
摆龙门阵是热烈而充满了意趣的。四川作家也似乎对此念念不忘，所以他们比较喜欢写人物的语言，从长篇大段的说书人式的独白，到七嘴八舌的场面，再到两三个人有滋有味、有棱有角的对谈，皆被他们移入了艺术的画廊。李劼人“三部曲”就经常不避冗长之嫌，用人物大段大段的“说话”来交待事件的来龙去脉，他和沙汀、周文又都以爱写那些热闹的“龙门阵”场面而著称。类似的龙门阵话语在其他四川作家笔下也不时出现。且看罗淑《地上的一角》中丁丁妈如何向爷爷讲牛的事：
难说哪，爷爷！前几天秃子说他的牛不大吃草，来向我讨了些盐和生姜，给它洗了一个嘴，看看松了些，哪晓得昨天就不会嚼了。秃子到场上去赶牛太医，人还没倒，牛就困槽了。我的天……你看它一身热得冒火，秃子在塘里打湿了几条麻布口袋给它铺在身上，一忽又热了，连换几次都是滚烫的。太医来放了两针血。血呀，就象熟登了的桑果儿，他没说会好吗或是不会好，开了一张药方就走了。张爷爷知道事情不大对，打算今天趁活的宰了，容易卖些……爷爷你说啊，畜生病了也跟人一样，看它上气不接下气地喘，两个眼睛鼓挺暴绽的死死盯住人，哪晓得人也救不了它！
这段独白大概可以显示龙门阵丰富的内涵和魅力了。既有生动曲折的故事，说得绘声绘色，又有讲述人的分析和判断（在此以前爷爷不相信那牛会宰了贱卖），说得有根有据，末了，还加上一点颇有感情的议论，余味不绝！它不由得你不听，不由得你不着迷，也不由得你不附和上几句。
再来读一段艾芜笔下的夫妻对话。在《乡愁》中，酉生嫂担心陈酒坛子不怀好意，不敢收下他送来的肉，但陈酉生自恃当过兵，见多识广，满不在乎，于是有了这段对话：
陈酉生放下砖，但仍然凶头凶脑地骂：
“真是富不起的东西！这点子，都受不起哪！”
酉生嫂悲哀地说道：
“别人的，我都接下，他送，他是不怀好意，要你去呀！”
陈酉生忿忿地骂道：
“我不去，难道他敢杀我的头！就是拿话来讲，我也没有答允他们！”
酉生嫂长长叹息一声：
“咳，他肚皮里圈圈多，你斗不赢他呀！千说万说，你吃了他的东西，总不好说！”
“哼！他这点子东西，就压住人了么？”陈酉生轮起眼睛骂了起来，“老子们，仗都打过了，还怕他！他到过南京，去过上海？簸箕大的天，他见过几个？会坑着这些人了……他斗把米、斤把两斤肉，老子们还不起？只要伤口一好，手脚动得，就是要还一口猪、一挑米，老子们都不打舌一声，还他就是！”
一位女人的精细多疑和一位男人的粗犷自信在这里形成了语言的交锋。他们各自都以自己的方式在说服对方，女人以她对人的直觉判断为据，男人则自恃着他丰富的经验和见识。双方都充分体现了川人对话的语言特色，有比喻，有夸张，发出的声音既细腻柔韧，有盐有味，又粗鲁急躁，火火爆爆。
