第一节 一点辨析：新文学的文体分类与“文化殖民”
讨论中国新文学的基本批评概念，就不得不对四大基本的文体分类加以特别的注意。沿用至今的这些概念及分类方式，究竟来自哪里？是古代文学的沿袭还是外来文学的强硬输入？
美国哥伦比亚大学教授刘禾的《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900-1937）》（TranslinguaL Practice：Literature，National Culture，and Translated Modernity-China，1990-1937）于1995年由斯坦福大学出版社出版，2002年又翻译为中文，由三联书店出版。该书问世以来，很受中国和日本、韩国学术界的重视。刘禾教授在该书中把语言学研究和知识社会学方法结合起来，并且运用当代文化批评理论的后殖民理论、女性主义批评等视角，从不同文化语言的翻译人手，分析了中国1900-1937年间译介欧洲（许多经由日本翻译的中介）有关现代性的术语的历史语言实践，讨论中国现代文学体系特别是其中的文学经典建构的过程。这部著作资料不少，许多论述对于中国现代文学的研究，乃至中国现代思想史的研究，都有一定的启发意义。
但是，《跨语际实践》-书也提出了一个引人注目的观点：该书第八章“中国新文学大系》的制作”认为，“从某种意义上说，《大系》是一个自我殖民的规划，西方成为人们赖以重新确定为中国文学意义的终极权威。例如，《大系》把文类形式分为小说、诗歌、戏剧和散文，并且按照这种分类原则来组织所有的文学作品。这些文类范畴被理解为完全可以同英语中的fiction，poetry，drama和familia prose相对应的文类。这些‘翻译过来’的文学形式规范的经典化，使一些也许从梁启超那个时代就已经产生的想法最终成为现实，这就是彻底颠覆中国经典作为中国文化和中国文学的意义的合法性源泉”。文学作为一种文化的实践活动，它的创作和阅读活动都以作品为中心，围绕作品来进行。文学作品就是文学赖以存在的一个标志。文学作品的存在也不是一种抽象的存在，是具体文体样态的实际存在。没有一个作家说我是写文学的，他们总是会说，我是写诗的，或者我是写小说的。无论作家或是读者的具体文学意识都是与具有实际的文体形态的作品连接在一起的。作品文体分类是文学存在观念的一个重要标识，它主要划分的是文学文体和非文学文体的界限。刘禾教授把“五四”以来的现代文学的文体作为中国新文学文学概念的重要环节来考察，是有道理的。但是，因中国现代文学在文体分类上将文学文体划分为小说、诗歌、戏剧文学、散文四种，就断定它是一种完全依循西方文学准则，是颠覆中国文学自主格局的“自我殖民”，未免过于武断，不符合中国文学从古代到现代的发展的基本历史事实。
中国古代早就注意到文体分类问题，梁代刘勰的《文心雕龙》50篇中有20篇纵论文体，谈到了34种文体：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书，记。
魏晋之后，明代吴纳的《文章辩体》和徐师曾的《文体明辨》又对中国文体分类作了进一步研究。吴著把文体分为59类，徐著分了127类。应该注意到的事实是，无论是刘勰还是吴纳和徐师曾，他们的分类都不是现代意义上的文学的文体的分类，而是包括一切文字写作的文章的文体分类。当然，他们虽然把文章的文体分为若干类型，但是对包括在现今文学概念范围中的诗、赋、词曲等论述更多。中国文章写作在发展过程中，历代文人逐渐注意到在用文字写作的文章中有两种主要类型的区分，就是现代意义上的文学文体和其他应用性文体的区别。唐代柳宗元就说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著作者也；导扬讽诵，本乎比兴者也。著作者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，辞正而礼备，谓宜藏之于简册者也；比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，商周之风雅，其要在于丽明清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵者也。兹二者，考其旨义，乖离不合。”按照柳宗元的说法，在儒家经典中，《尚书》、《周易》和《春秋》是一种“著作类”的写作类型，它不同于上古歌谣和《诗经》的“比兴类”的写作类型。这是“乖离不合”的不同类型的文字写作。而后者“其要在于丽明清越，言畅而意美”，用今天的话来说，就是审美的语言文本。这就是中国古人对现今现代意义上的文学的一种认识和理解。如果要讲中国文学的传统和中国文学经典的构制，从魏晋到唐宋，这种以表达情感为主，“其要在于丽明清越，言畅而意美”的文学观念就已经初步形成。而“五四”新文化运动的文学革命对文学的认识，不能说没有对西方文论关于文学审美特性认识的接受，但是文学文体是有别于实用性、应用性文体的观念，在中国文学自身发展过程中早已形成，源远流长，成为一个固有的民族文化传统，“五四”文学革命对文学文体的认识，不是一个简单的四分法的问题。它首先来源于自柳宗元以来重视文章的审美性写作特点这一文化传统的继承和发扬。
“五四”时期陈独秀在《文学革命论》中就说：“文学本非谓载道而设”，不以“载道而设”的《国风》、《楚辞》“粲然可观”，“魏晋以下之五言，抒情写事，一变前代板滞堆砌之风，在当时可谓为文学一大革命”，唐代“韩柳崛起”，“俗论谓昌黎文章启八代之衰，虽非确论，然变八代之法，开宋元之先，自是文界豪杰之士”，“元明剧本，明清小说，乃近代文学之粲然可观者”，明代前后七子推崇韩愈的“文以载道”说，“称霸文坛，反使盖世文豪若马东篱，若施耐庵，若曹雪芹诸人之姓名，几不为国人所识”。人们在阅读陈独秀的《文学革命论》时注意到了他的打倒贵族文学、古典文学、山林文学的口号，往往没有注意到他在提出这些口号的时候，有一些内在的文学标准，其中很重要的就是在广义的文章写作中，“文学本非谓载道而设”，文学与政论性、公文性、实用性文体有极大区别，其特点是“抒情写事”，“粲然可观”。这一观点，就是对前面所言自唐代柳宗元以来对一切文字写作而成的文章具有应用性和审美性两大类型区别的文学理论传统，在“五四”时期的发扬光大。
陈独秀的这一观点在“五四”时期成为一种共识。1917年5月1日刘半农发表《我之文学改良观》时指出：“前次独秀君议论，每以‘文学之文’与应用之文，相对待，其说似是。”陈独秀作为编辑在《新青年》第3卷第3号上发表刘半农这篇文章时，在文章末尾写下了自己的意见。陈独秀说：“刘君所定文字与文学之界说，似与鄙见不甚相远。鄙意凡百文字之共名，皆为之文。文之大别有二，一日应用之文，一日文学之文。刘君以诗歌戏曲小说等列入文学范围，是即余之所谓文学之文也。以评论文告日记信札等列入文字范围，是即余所谓应用之文也。”在这里，我看到的在文学文体分类上的论说，并不是中国文化、中国文学传统主体的消解，并不是中国文化主体皈依西方文化的自我殖民，而是中国文化主体自身在20世纪新的时代，对中国文学理论优秀传统的重新体认。
刘禾教授提出中国现代文学文体四分法是“自我殖民”的一个主要根据，就是1935年开始出版的《中国新文学大系》有一个总序，总序的作者蔡元培在序言的开篇讲了一段话，说：“欧洲近代文化，都从复兴时代演出，而这时代所复兴的，为希腊罗马的文化；是人人所公认的。我国周季文化，可与希腊罗马文化比拟，也经过一种繁琐哲学时期，与欧洲中古时代相埒，非有一种复兴运动，不能振发启衰；五四运动的新文学运动，就是复兴的开始。”刘禾教授在引用了这段话以后指出：“蔡元培用欧洲古典时代和中世纪的传统以及文艺复兴来阐释中国的文化和历史，这反映了中国知识分子所面临的知识权威危机”，“欧洲文艺复兴在这里显示了一种不容置辩的权威性，从而使《大系》本身得以合法化和经典化”。就是根据这样的一种分析，刘禾教授就断定，《中国新文学大系》在文学作品的分编中按照小说、诗歌、戏剧、散文来分卷出版，这种文体分类就成为一种“自我殖民的规划”。
欧洲文艺复兴在“五四”运动中成为一个热门话题，是一个事实。这是近代和现代中国知识分子以开放的眼光，从世界其他国家复兴、发展的经验中寻找和借鉴中国社会和文化复兴之路的一种典型表现。蔡元培说了中国先秦文化是可以与古代希腊罗马文化媲美的，中国文化的复兴并不是复兴古希腊罗马文化，而是在中国文化传统基础上，复兴中国自身文化。蔡元培说：“我们的复兴，以白话文为文学革命的条件，正与但丁等同一见解。”这也表现出他在把“五四”运动和欧洲文艺复兴比较时，显示出的一种文化自信。“同一见解”的表述不难理解，不是按照欧洲文艺复兴的模式来进行中国的新文化运动，而是中国的新文化运动提出了欧洲文艺复兴式的“同一见解”。其实，陈独秀的《文学革命论》开篇也谈到了欧洲文艺复兴，陈独秀认为，文艺复兴导致了“今日庄严灿烂之欧洲”。这是各个国家、民族的复兴之路。如果说中国现代文化在生成、发展中接受了西方文化的影响，那么主要就是在当时形成了一个共识，就是中国迫切需要进行文化、乃至政治的变革、革命，而不是简单地全盘接受西方文化，进行所谓的“自我殖民”。
在中国现代文学文体的分类上，也可以看到这一点。陈独秀的《文学革命论》-方面提出了“文学本非谓载道而设”的文学特性论，另一方面在这一思想观念之中，所涵盖的具体文体，也有清晰可循的轨迹。在前面所引文字中，陈独秀认为具有文学特性的作品，包括《国风》、《楚辞》、元明剧本、明清小说和韩愈、柳宗元的散文。他所列举的这些作品恰好包含诗歌、小说、剧本和散文四种文体。而刘半农在论述“文学之文”时，特别讲到了“文学”的文体划分。他说：“凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲小说杂文二种也。”所谓“二种”大概是指诗歌、戏曲用韵文写作，小说、杂文用散文写作，从韵文与散文角度来看是二种。刘半农此文《我之文学改良观》发表于1917年5月1日，可能是关于中国现代文学文体四分法较早的论述。胡适发表于1918年的《建设的文学革命论》系统地提出了“国语的文学，文学的国语”的纲领。所谓“国语的文学”，“便是国语的小说，诗文，戏本”。这些事实表明，并不是在20世纪30年代编辑出版《中国新文学大系》之时，才把一些文体名称翻译过来的，用欧洲文学的文学分类方法来把“五四”以来的文学作品组织起来。“五四”新文学运动是理论先导，创作与理论互动的文学运动。不少作家就是在这种理论探索的引领下，积极从事诗歌、小说、散文和剧本的创作，以优秀的文学作品证明着中国现代文体分类的合理性和合法性。《中国新文学大系》能够刊载那么多优秀作品，正是中国现代文学文体四分法理论的成功实践。
值得一提的是，文学文体的四分法是中国现代文学独有的文体分类方法，在欧洲文学中从来就没有文学文体的四分法，那里长期流行的是文学文体的三分法。这是欧洲文学史的常识。古希腊亚里士多德在《诗学》中就对文学的分类提出了看法，其根据是“摹仿这些对象时所采的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”。亚里士多德在这里提示的用语言来摹仿对象可以采取不同方式，即塑造文学形象的三种主要不同方式——叙事体、抒情体和戏剧体，这就成为后来欧洲文学文体分类的主要方式，就是所谓的三分法。黑格尔在《美学》中把文学（诗）分为史诗、抒情诗和戏剧体诗三大类，就是欧洲文论中的经典论述。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》中说：“最一般的文学分类法”是“根据表现的方式和样态，区别成叙事的、抒情的和戏剧的文学。这种类别的划分，亚里斯多德（《诗学》第三章）早已提出，在近代，从浪漫主义及德国观念论美学到现代文学学，都受到其不同程度的影响”。欧洲在文学文体的分类上明明实行的是三分法，而中国现代文学从“五四”时期就开始提出四分法，而且作家按照在中国文学传统中实际上早已有之的小说、诗歌、散文、剧本等四种文体来写作，在许多方面不乏对西方同类文学文体写法的借鉴，但是却产生出一大批根本不同于西方文体的现代汉语的文体作品，怎么就是“自我殖民”呢？
以“自我殖民”概括中国现代文学的文体分类显然过于简单，正如本书导论中所论述的那样，将中国新文学现象简单比附欧洲文学与外来文化，既不是事实，更不利于我们深入挖掘诸多历史概念背后的丰富内涵，以下的论述将尽可能详细地揭示中国现代文学文体概念的复杂来由及演变。
小说界革命与现代小说概念的生成
“小说”一词自我国出现至今，差不多已有两千年的历史。而诞生之初的“小说”与我们现代所理解的小说完全是两个截然不同的概念，以至在小说研究领域中经常出现所指不清，概念混乱的状况。究其原因：一是古代“小说”本身就不是一个清晰的概念或者说古代“小说”本身不止一个概念，而是一个繁杂的“大杂烩”；二是近代以来，在中西交汇、西学东渐的时代背景下，在中国文学现代性起源语境中，早期的文学翻译家经过精心格义，将西方的“novel”与“fic-tion”翻译为“小说”一词，也就是借古代已有的我们自家的“小说”来指称西方翻译过来的小说作品，为“小说”这一传统词汇加入了近代西方文学的因素，这就使本来含混多义的“小说”概念更加多元复杂。近代中国的“小说”概念充分体现了古与今、中与西的碰撞与融合。也正是经历了这一“冲突”的撞击过程，现代的小说概念才得以生成。
近代以前的“小说”概念
“小说”一词在我国首见于《庄子·外物》：
任公子为大钩巨缁，五十辖以为饵，蹲乎会稽，投竿东海……任公子得若鱼，离而腊之，自制河已东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣。饰小说以干县令，其于大达亦远矣。是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世亦远矣。
庄子是使用“小说”一词的第一人。在先秦，除庄子以外亦无他人使用。由此可知，“小说”一词在先秦并不是一个较为固定常用的词语，而可能是被庄子随意组合而使用的。但毕竟在先秦时期就已经有了“小说”这一指称，在语源学上开了先河。而庄子的“小说”是何意？今人学者也是仁智各见。
鲁迅先生在《中国小说史略》中认为，“小说”“乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同”。将“小说”看做是与道术相对的“琐屑之言”。与庄子“小说”含义相近的是苟子的“小家珍说”。《荀子·正名》云：“故知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣。”在胡怀琛先生看来，苟子的“小家珍说”只不过把庄子的“小说”分拆开来罢了。其他学者也大都认为“小说”是浅薄、琐屑的言语，并含有贬低之义。
但亦有学者以为琐屑，乃琐碎细小之义。庄子在“任公子钓大鱼”里所讲的是大与小的关系，庄子以涸辙之鲋作譬，说明“用小者之不可期大也”。因此，认为“小说”的含义指的是小道理而非“琐屑之言”，并且丝毫没有褒贬之义。我们认为，无论庄子的“小说”是“琐屑之言”还是小的道理；对其态度是贬低还是中立，总之，“与后来所谓小说者固不同”则是不争的事实，而“文人看不起小说，自战国时起，一直到清末为止”，也“竟成了一种传统的思想”。
“小说”首次作为一个概念，是由东汉初年的桓谭在其《新论》中正式提出的：
若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书。治身理家，有可观之辞。
从桓谭的话中我们可知，在汉代已经有以“家”称之并且作“小说”的这么一类人了。“小说”已经不是被随意组合而使用的词，而是有着专门的指称。所谓“丛残”，鲁迅先生解释说：“残一残缺一断片；丛一细的或杂的东西。”王充《论衡·书解篇》亦云：“古今作书者非一，各穿凿失经之实，传违圣人之质，故谓之蕞残，比之玉屑。故曰：蕞残满车，不成为道；玉屑满箧，不成为宝。”蕞残义同丛残。丛残小语指的便是那些不合圣人之道的短小琐杂的言论。“近取譬论”就是取身边的事情，用比喻、象征等手法来说明道理。所谓“短书”，从其形式而言，则是指其书写用的竹简尺寸短小，但更在于其内容所写是“未载于经”、“比于小道”的非“圣人文语”。这还是延续了庄子所谓的“后世辁才讽说之徒”以及荀子的“小家珍说”的看法。但桓谭以为有“治身理家”的社会效应，因此，“有可观之辞”，在其社会价值上有所肯定。
然而对“小说”概念的确定，并对后世有着深远影响的，则是班固在《汉书·艺文志》中对“小说”的论述：
右小说十五家，千三百八十篇。
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。
班固的《汉书·艺文志》是根据刘向、刘歆父子典校经籍时所写的《七略》删编而成。因此，《汉书·艺文志》对“小说”的这种论述，就不仅仅是班固一人的观点，而应是受到了刘向、刘歆乃至之前汉代人对于“小说”理解的影响。
相对于桓谭，班固更加明确地提出了小说和小说家的概念，并说明“小说家”是出于“稗官”，“小说”的内容来自民间，即“街谈巷语，道听途说者之所造”，这与庄子所云“辁才讽说之徒”的言论是一脉相承的。“虽小道，必有可观者焉”说明“小说”有一定的借鉴意义，但又表现出了对“小说”的轻视，即“如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”。因此，“小说”是“君子弗为”的，“然亦弗灭”。
有些学者根据桓谭、班固对“小说”的论述，认为尽管《汉志》（《七略》）对小说充满鄙薄，但毕竟首次确立了小说独立的文体地位，从小说文体和小说观念的发展上说可谓意义重大，甚至认为先秦时期不仅已经出现了“小说”这种文体，而且产生了相当可观的成果。陆永品先生则直接封庄子为中国小说之祖。
在古代尤其是先秦两汉时期，文史哲元初混沌的现象，决定了文学观念不可能独立于当时的大学术思想史观而自我发展。因此，它们必须从“五经”文本中提取意义而获得自身存在的合理性与价值意义，而那些不符合“五经”本义或浅薄鄙俗的文本，将会遭到贬低与轻视。而《汉书·艺文志》的“六略”之中，“诗赋略”属于现代意义上的文学。而包括“小说”在内的“诸子略”以及其他几略（“六艺略”、“兵书略”、“术数略”、“方技略”）更近于现代的哲学思想范畴。实际上，从《汉书·艺文志》到《隋书·经籍志》及其以后的史志目录中，对于“小说”的认定是在以历史叙事的权威形式来建构和确认一个社会的文化等级结构——也就是根据它们与“经”发生关系的疏密程度的一个差序结构——在这一结构中，按各家学说在建构封建社会意识形态中的作用大小来定位排序。“诸子略”中的儒、道、阴阳、法等家所讲的都是与“大道”相关的治国之术，而“小说”与它们比较起来，则显得理论浅薄，不中义理——与“经”关系疏离，所用亦小，而且不具有思想体系，因此，只能以“小说”名之。即使从《艺文志》所开列的小说名录来看，有的以析理论说见长，而有的则以叙述为主。它们之间没有共同的形式规范和形态特征，因此，汉代“小说”并不是一种文体，若非要寻其共同特征则只能以“杂记”来概括。
总之，先秦至汉代的“小说”与现代意义的小说概念是很不相同的。正如清人刘廷巩在《在园杂志》中云：“小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊。”两汉以前，“小说”不是一个文学概念，而是当时意识形态视域下文化等级结构中的一种讲理浅薄的“小道”归类。这就是说，相对于儒、道等经史著作而言，大凡不能归入正经著作的历史传说、方术秘籍、礼教民俗等“丛残小语”并以“短书”形式出现的，都可称之为“小说”。庄子、桓谭、班固所谓“小说”一词的所指虽略有不同，但对“小说”形式和内容的认识及其文化价值地位的判断却是一脉相传的。而“文人看不起小说，自战国时起，一直到清末为止”，也“竟成了一种传统的思想”。
魏晋六朝是一个文体批评大盛的时代。但在批评家的归类总结、明辨分析中，“小说”却未占有一席之地。曹丕《典论·论文》分文为“四科八体”，陆机《文赋》论文之“十体”，均不见小说的踪影；虞挚《文章流别论》、李充《翰林论》搜罗古今文章，按体编排，也没有论列小说文体；萧统《文选》网罗众家，共编辑37类文体，但唯独将小说一体排除于文集之外；刘勰《文心雕龙》，穷尽古今所有文体且分而论之，就连“低级”到民谚也逐一论列，但也遗漏了小说。批评家视野中“小说”的缺席，说明“小说”在六朝尚没有成为独立的文体。
在“文学自觉时代”的魏晋六朝，人们对“文”的功用与形式都有了自觉化的追求。它们承袭了“文道”一体的观念，将文看做是承载治国大道的载体。换言之，它们将当时的文学与统治集团的意识形态统治联系起来。这样一来，一方面，强调了文必须要体现“道”或者有政治教化的作用；一方面，“道”又使文的地位大大提高，并确立了“文章乃经国之大业，不朽之盛事”的高贵地位。刘勰在《宗经》篇“文体六义说”中清晰阐述了雅正为文的标准，其论日：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”而六朝则是一个特意追求音韵用语纯正典雅、结构雍容精致的“文学自觉的时代”。“六朝的文学可说是一切文体都受了辞赋的笼罩，都‘骈俪化’了。论议文也成了辞赋体，记叙文（除了少数史家）也用了骈俪文，抒情诗也用骈偶，纪事与发议论的诗也用骈偶，甚至于描写风景也用骈偶。故这个时代可说是一切韵文与散文的骈偶化的时代。”虞挚在《文章流别论》中强调：“雅言之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音韵之正也。”刘勰在《文心雕龙·明诗》亦云：“四言正体，则雅润为本：五言流调，则清丽居中。”他们都强调四言之体为雅言纯正润韵的根本，就连诗歌中的五言诗都被排除在雅言正体之外，而被视为流俗韵调，“非音韵之正也”。更何况街谈巷语，道听途说者所造之“小说”了。
不过，“小说”之娱乐一端却在魏晋逐渐发展壮大，在上层社会到闾里百姓之间，逐渐成为一种喜闻乐见的形式。由于小说批评在文体家视野的缺席，导致“小说”批评滞后于“小说”写作。小说在六朝的存在体式多以琐言和轶事为主。在史乘与人鬼皆实有的观念影响下，志怪小说被排除在小说范围之外，而归入历史杂传。“小说”消遣游戏功能的发展，使其成为地道的娱乐活动。
修撰于初唐的《隋志》在其子部“小说”小序中，认为小说出自周官训诵，并为训方氏所职掌。这与班固的“稗官”相比，确实是一种观念上的突破。刘知几将偏记小说看成是自成一家，并与正史参行，第一次明确地将小说的归属从原先的诸子改变为史部，并取得了一定的独立地位。
在史学家与目录学家的文体观念中，“小说”常常被认为是“包罗万象”的“杂纂小说”。不管是文学作品还是非文学作品，只要是不合乎经史的杂书尽可统统归入“小说”的名下。虽然经魏晋南北朝至唐，“小说”获得了“史乘”以及与正史参行的地位，但在以史提高自身地位的同时，又使“小说”成为史的附庸。在他们看来“小说”并不是一个独立清晰的文学文体概念，而是一种大杂烩式的“杂纂小说”。不过，在“有意为小说”的作家的自觉意识影响下，传奇的诞生使“小说”向现代意义的文学迈进了一步。
小说发展到宋代，尤其是在史学家和其他一些学者的观念里，“小说”仍然处于意识形态文化等级结构的底层。尤其是在正统文化机构编撰的典籍目录中，“小说”很难摆脱史学的笼罩而成为一个独立文体。“小说”在宋人撰写的《新唐书·艺文志》、元人撰写的《宋书·艺文志》中依然是区别于经史典籍的“杂纂小说”。但是，“小说”概念在正统经史学家和小说作家之间往往具有不同的义域指向，这种倾向由唐代逐渐发端，而到宋代，随着城市的发展、市民文化的形成、话本小说的流行，这种“小说”概念义域指向的差异性就尤为明显了。其实，这两个不同的“小说”概念，在宋代以后是在不同的语境中并行使用的。因此，有的学者将从桓谭到纪昀所说的“小说”概念因排斥平话、演义等通俗叙事文学，称之为“古义小说”；反之，罗烨以来对说话艺术的“小说”概念则称之为“通俗叙事小说”。小说是语言的艺术，从写作语言的角度看，“古义小说”应多是“文言小说”，而“通俗叙事小说”则是白话小说。而宋代作家的话本小说亦即通俗叙事作品，其语言与文体特征无疑更加接近于现代小说概念。
鲁迅先生说：“宋一代……在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也。”鲁迅特别提到宋代白话小说的开端不是魏晋小说和唐人传奇，而是具有通俗的语言和叙述故事两个特征的“俗文体的故事”，显然与汉魏以来的小说不同。到了宋末，在罗烨的《醉翁谈录》中，“小说”一词才作为艺术的通称而使用。以“小说”指称说话伎艺（一种具有虚构性的形制短小且具艺术感染力的说唱艺术形式），尽管与后世作为文本的“小说”有别，但却是后世通俗小说的近源。从此以后，“小说”才成为一个指称通俗叙事文学艺术作品的概念，与“平话”、“话本”等概念的意义差不多。随着文人创作的案头叙事文学的发展，说话作为通俗叙事文学样式的重要性渐衰，“平话”、“话本”等概念显得狭窄与老化，于是“小说”一词便逐渐成为更加通用的称谓来指称说话的文学底本。
小说经宋代“一大变迁”之后发展到明清，其创作流派和作品数量都出现了一派繁荣景象，尤其是清代，小说创作更为活跃。宋元明三代的白话小说现知数量约有三百多种，而有清一代的作品则是宋元明三代作品总合的三倍以上，达一千数百种之多。明清小说创作的繁荣景象进一步丰富了小说概念的内涵，在更广泛的意义上使人们认识到小说倾向于叙述，故事成为小说的核心要素。这里的“小说”相对于传统目录学视角下的“小说”要单纯得多，使“小说”的范围逐渐超越了篇制短小的外在形态限制，开始专门用来指称一切虚构的叙事作品。如冯梦龙在《古今小说序》中有云：
史统散而小说兴。始于周季盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御寇诸人，小说之祖也……暨施、罗两公，鼓吹胡元，而《三国志》、《水浒》、《平妖》、诸传，遂成巨观……大抵唐人选言，入于地文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。
冯梦龙不仅将《三国演义》、《水浒传》等长篇叙事作品当作小说，而且考察了古今小说的流变，得出“唐人选言，人于文心；宋人通俗，谐于里耳”的唐宋小说的区别，并在通俗者多于选言者的基础上，预示了通俗叙事作品发展的大好前景，这是符合历史事实的。但冯梦龙又在《醒世恒言序》里认为“六经国史之外，凡著述皆为小说”，这依然体现了传统文化结构思维模式的强烈影响，可见在一些评论作家的观念中“小说”还不是一个纯粹的文学文体概念，依然受到传统经史观的影响。所以我们还不能认为“小说”在明清时期就已经是一个纯粹指称虚构性叙事文学作品的概念。因为一种文化结构思维模式一旦形成，便具有强大的意识形态规训力量，成为主体认识现实、理解事物的衡量标准与价值判断尺度。
总之，在从古典走向现代的漫长的发展历程中，尤其从宋代以来，在那些通俗作家评论家那儿，“小说”概念都在由宽泛的文化学指称向现代文体学层面演变。而在封建社会主流意识形态话语权力的控制下，“小说”只能存在于封建等级差序文化系统的下层，虽然也有像金圣叹、李赞、张竹坡这样著名的批评家，把自己所推重的小说抬高到古往今来少有的地位，但这依然是处在“中心/边缘”、“大道/小道”的等级文化结构模式之中。这就注定了“小说”概念向现代的转化只能是“量”的积累，而非“质”的突变。
“小说界革命”与“小说”
1.世界·国家·国民·小说——小说界革命发生之逻辑
正如竹内好所说：“东方的现代，是欧洲强加的产物，或者说是从结果推导出来的。这一点我们必须承认。因为现代是一段历史时期，所以不从历史的意义上来使用这个词就会造成混乱。”换言之，中国现代新观念的创生大都是在西方强势文化对中国巨大撞击的历史环境中造成的。西方以其从物质到文化的“先进性”，趾高气扬地冲击着晚清帝国，它以一种迥异于古代中国的异质文化的优越姿态屹立在封建王朝式微的近代中国，并成为中国反观自身的“他者”形象。而19世纪是西方资本主义不断扩张殖民的时代，是一个由“地方性”经验通过殖民手段不断全球化的过程。在这一弥散性的过程中，从器物到文化都给被殖民的地区以方方面面的影响。作为现代资产阶级的意识形态的民族主义也随着欧洲资本主义的向外扩张而全球扩散，并将地球逐渐变为一个民族国家林立的世界。
众所周知，现代世界中的民族国家观念是近现代的产物，对于古代中国来说，并无国家观念。正如梁启超所言：“且我中国畴昔，岂尝有国家哉？不过朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此地球之上者既数千年，而问其国之为何名，则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、宋、元、明、清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之公产也。”中国古代所具有的只是一种“天下”观，一种自封为“天朝上国”的文化优越感。“中国自古一统，环列皆小蛮夷，无有文物，无有政体，不成其为国，吾民亦不以平等之国视之。故吾国数千年来，常处于独立之势，吾民之称禹域也，谓之为天下，而不谓之为国。”但近代以来，随着西方列强对晚清帝国的巨大冲击，使本身处于风雨飘摇的封建社会逐步解体，1894年甲午一战，昔日“老大帝国”竟惨败于“蕞尔小邦”日本，战败的震惊彻底摧毁了中国传统的“天下”世界观，伴随着资产阶级发起的“道德革命”、“哲学变革”与“史界革命”等诸种“革命”与“变革”，在亡国灭种空前加剧的危机中，发生了近代民族国家意识。“甲午战争以前，吾国之士夫，忧国难，谈国事者，几绝焉。自中东一役，我师败绩，割地偿款，创巨痛深，于是慷慨爱国之士渐起，谋保国之策者，所在多有。非今优于昔也，昔者不自知其为国。今见败于他国，乃始自知其为国也。”正如列文森所言：“近代中国思想史的大部分时期，是一个使‘天下’成为‘国家’的过程。”对先觉者梁启超而言，他是在更为广阔的空间——世界中感受国家的观念，如1899年岁末，梁启超在太平洋之上，写下了著名的《二十世纪太平洋歌》：“乃于西历一千八百九十九年腊月晦日之夜半，扁舟横渡太平洋……蓦然忽想今夕何夕地何地，乃是新旧二世纪之界线，东西两半球之中央，不自我先不我后，置身世界第一关键之津梁。”这是中国人以前从未有过的时空体验，西历的使用说明梁启超认同了一种与西方现代同步的时间观念，这种时间意识与感受迥异于古代中国以皇帝年号纪年的朝代意识，本身具有了一种时间现代性。“东西半球”、“世界第一关键津梁”是比古代中国“天下观”更为宏阔的一种现代宇宙观，正是这种崭新的宇宙观开阔了中国知识阶层的思维视界，在世界中思考面临亡国灭种危机的近代中国所可能的发展路向。“今日之世界，新世界也。思想新、学问新、政体新、法律新、工艺新、军备新、社会新、人物新，凡全世界有形无形之事物，一一皆辟前古所未有，而别立一新天地。”而“今世界以国家为本位，凡一切人类动作，皆以国家分子资格而动作者也”。依梁启超看来，现代国家首先是列国并立竞争的产物，“今日地球缩小，我中国与天下万国为比邻，数千年之统一，俄变为并立矣”。
但由于中国自秦汉以后并没有出现列国并立竞争的格局，因此当西方列强将中国拖进资本主义世界体系之时，中国还未成为一个“完全之国家”，即现代国家。这也就是近代中国落后挨打的根本原因。因此，梁启超将建立一个现代政治国家作为其启蒙救亡之路的根本目的。依梁启超之见，国民参政是建立现代国家、实现现代政治的关键。“国也者，积民而成。国之有民，犹身之有四肢、五脏、筋脉、血轮也……则亦未有其民愚陋、怯弱、涣散、混浊，而国犹能立者。”而我国之人“有可以为一个人之资格，有可以为一家人之资格，有可以为一乡一族人之资格，有可以为天下人之资格，而独无可以为一国国民之资格”。之所以如此，是因为“我国民所最缺者，公德其一端也。公德者何？人群之所以为群，国家之所以为国家，赖此德焉以成立者也”。“公德”与“私德”在梁启超看来是组成国民资格的两端：“人人独善其身者谓之私德，人人相善其群者谓之公德，二者皆有人生所不可缺之具也。无私德则不能立，合无量数卑污虚伪残忍愚儒之人，无以为国也；无公德则不能团，虽有无量数束身自好、廉谨良愿之人，仍无以为国也。吾中国道德之发达，不可谓不早，虽然，偏于私德，而公德殆阙如。”因此，与泰西诸国相比，我国只有“部民”而没有“国民”。所以要在诸国并立竞争的现代新世界上安富尊荣就必须建立一个现代国家，要建立现代国家就必须将“部民”塑造成“国民”，要塑造国民就必须按照泰西新伦理培养国人的“公德”，以改变。偏于私德，而公德殆阙如“的现状。这一过程就是梁启超所谓的新民，”苟有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家？非尔者，则强今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能济也。夫吾国言新法数十年而效不睹者何也？则于新民之道未有留意焉者也“梁氏的”新民说“实即道德一政治启蒙理论，这一理论最终使梁启超的政治关怀落实为”新民“的道德关怀，尽管政治新政（立国）为最终目的，但道德教育（新民立人）的优先性仍然被突出强调。而当时之中国社会也正处在风气不良、道德普遍低下的历史时期，用新小说来改良社会，提倡公德的任务迫在眉睫。”夫小说者，不特为改良社会、演进群治之基础，抑亦辅德育之所不殆者也。吾国民所最缺乏者，公德耳。惟小说则能使极无公德之人，而有爱国心，有合群力，有保种心，有严师令保所不能为力，而观一弹词、读一演义，则感激流涕者。“正是这种道德教育的优先性使梁氏注意到文学，因为文学是最为便当的教育工具。小说在西方被名士认为是”国民之魂“并且”彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉“的成功范例的导引，加之小说又有不可思议之力可以支配人道，”故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始“由此完成了建立现代民族国家到发动”三界革命顺理成章式的逻辑推衍。
现代政治观念最终改变了传统的文学格局。
近代以来的中国在其现代化的发展道路上，常被人分为三个阶段：洋务运动时期的“器物阶段”；维新变法及其后期的“制度阶段”；“五四”运动时期的“思想文化阶段”。可以说，这三个阶段的划分大致明了地突出了近代中国在西方这一整体强势文化的冲击下，中国自身应对西方挑战与认识西方这一由浅入深的双向过程。换言之，也就是在救国之路上的儒教中国传统价值体系的解体与现代中国价值系统的建构。这一过程是在西方坚船利炮的蛮横威逼下，在血与火、生存与死亡的深刻生命体验中逐步演变、深化与构建的。正是这种深刻的存亡生命体验激励着中国的仁人志士为寻找启蒙救亡的道路上下求索。当历史的脚步走到19世纪90年代，以洋务运动为主的“中体西用”的器物阶段在经历了甲午战争的惨败之后，逐渐认识到西方的强盛不仅在器物层面更在于有序的社会组织和现代的政治制度。由此，跨越了“器物”，开始了“制度救国”的征程。对于本时期的“小说”而言，正如陈平原先生所说：“戊戌变法在把康、梁等维新派志士推上政治舞台的同时，也把新小说推上了文学舞台。”
但这并不意味着维新派从一开始就看重文学，对文学有着刻意的自觉。正如刘纳所感慨的，在维新运动兴起之后“维新人士不但没有想到利用文学，反而把文学当成了自身经世致用的累赘。谁能想到，出身于书香官宦之家，又擅长诗词文章的谭嗣同，竟然说‘文无所用’（《三十自纪》），诗歌是‘无用之呻吟，（《莽莽斋诗补遗》），看戏竟会与赌博一样徒害而无益。谁又能想到，文坛骄子梁启超竟然说，谁要想以诗词鸣于世，谁就是’浮浪之子‘；谁要是耽于吟咏、笃好词章，谁就是’玩物丧志‘。词章为害之大，’竟与声色之累无异（《林旭传》）。”而这并不是康、梁几个维新人士的个人之见，而是戊戌以前几年中国思想文化界的一种“共识”，可以说这是洋务运动“中体西用”的“器物”强国阶段的思维惯式所导致的。换言之，在戊戌之前，大多数人都认为西方之所以强大的原因在于他们的“奇技淫巧”，也就是精良的器物，这与中国首先接触的是西方的船舰利炮有关。“至于学问一端，亦以西人为尚。化学、光学、重学、医学、植物之学，皆有专门名家，辨析毫芒，几若非此不足以言学，而凡一切文学词章无不恶废。”这种对于西方“声光电化”的崇尚在遭遇了甲午战争的惨败之后，引起了国人的深刻反省，救亡的重心逐渐转移到西方政治制度。于是，维新派登上了历史的政治舞台，实行着“自上而下”的政治改革，但在百日之后这场大刀阔斧的维新改革却惨遭失败，这便阻断了梁启超等人直接掌握国家权力从事社会改革的道路。因此，他们不得不将失败了的上层权力改革下移至大众宣传，利用舆论来传播他们的政治理论。梁启超以现代政治救国的目的使他注意到启发大众觉悟，提高民德、民智、民力的重要性。新民成为“今日中国第一急务”，“凡一国之强弱兴废，全系乎国民之智识与能力，而智识能力之进退增减全系乎国民之思想，思想之高下通塞，全系乎国民之所习惯的信仰”。小说又是关乎世道人心，“仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者”，而“泰西尤隆小说学哉！”于是，梁启超在出于建立现代民族国家而“新民”的工具论意义上提出小说界革命，大力提倡新小说，不仅将小说抬升到在我国从未有过的高度——文学的行列，而且更进一步说“小说为文学之上乘”。
可以这样说，某一文体的兴起与发展，人们对这一文体的理解与认识，是受着与当时社会主流意识形态联系紧密的价值系统所影响与左右的。在以经学为主导精神的文化意识形态中，古代文学的价值观念是完全建立在经学经典文本的基础上的，儒家诗学的主流话语来源于经学经典并通过经典文本而传承下去。儒家经典文本的神圣性在于它们对“道”所具有的权威阐释性以及为封建君王统治提供的政治合法性。正是这种基于圣经圣言的封建统治意识形态贬低、排斥、束缚并压制着传统小说的发展。换言之，“小说”要实现现代的转化必须依赖于一种不同于古代“道统”而适合现代人文学观念的价值系统的建立。单纯的改朝换代虽然可以造成短暂的行政无序，但只要没有价值变革的背景和效应，“道统”就可以保持不变。这也就是儒教在中国能够持续数千年的原因。近代以来西方的坚船利炮破坏了传统中国皇帝的威权，原先紧闭森严的国门被迫打开与外界接触，西方强势文化的巨大冲击必然使原先以隔绝外界而维持的“天朝上国”面临解体。尤其是经历了甲午战争的惨败，传统封建帝国的统治根基被彻底动摇了，原先的价值系统在这场翻“天”覆“地”的巨变中亦逐渐松动失落。伴随着西学东渐的深入与扩展，时人开始接受来自西方的文化价值观念，它不仅以一种强者的胜利姿态吸引着近代中国的仁人志士，而且更展示了一条未来中国发展的可能之路。梁启超正是在戊戌变法失败后东渡日本，接受了西方与日本政治思想文化的影响与启发，突破了“天不变，道亦不变”的传统价值观念，以现代政治代替中国的传统之“道”，以达到救国之目的。而现代政治制度是源自西方而迥异于古代中国的统治之道。因此，梁启超以现代政治救国的实践，在封建社会解体的大背景下，提供了一种伴随现代政治救国而兴起的现代价值系统的构建效应。价值系统的转变必然带来传统观念的瓦解与现代观念确立，“小说”也正是在这一过程中进行着由边缘向中心的移动。
中国传统社会的政治是一种精英政治，社会管理基本上由士大夫来执行。诗文不仅是古代知识阶层进入仕途的必修课，是统治阶级选取官员的一个重要标准，而且它以统治阶级意识形态文化的方式参与了统治阶级的统治行为，成为政治文化的一个组成部分。因此，在古代中国，诗文是由精英掌握的高雅文学，它对传统士大夫来说具有一种专属性，在传统文学价值系统中占据着主导地位。而梁启超的现代政治救国是以全民政治取代精英政治，走的是一条“新民”的道路。要启发大众觉悟，提高民德、民智、民力便成为“今日中国第一急务”。而传统诗文是精英的高雅文学，在封建社会解体，传统价值失落，面临亡国灭种危机的近代中国，它已经失去了传统意识形态的有力支撑，在启蒙救亡的道路上已显得束手无策。此时所需要的“文学不再是塑造少数‘君子’的手段，而是进行全民教育，将全民塑造成新型‘国民’的工具。因此，文学形式手段的全民化与通俗化就成为一种必然要求与形式革命的第一原则。根据这一原则，梁启超对传统文体的价值进行了重新估量，他颠倒了传统的文体秩序，确立了通俗文体（小说、戏剧）优于雅文体（诗文）的全新价值坐标”。
这一新的文体秩序的确立虽然有着太多的政治功利性的考虑，但我们从文学的发展史来看，以小说为代表的通俗文学后来成为文学发展的主流是有其必然性的。在宋代，随着都市的兴起与市民文化的发展，已经出现了适应这一现象的文化形态——话本小说。可以说，从宋代起就明显地产生了以话本小说为代表的大众通俗文学与以诗文为代表的精英高雅文学这两条文学发展路线。只因在传统文学价值观念中，诗文与精英政治联系紧密才在文学格局中处于中心地位，而通俗文学只能是“民间的狂欢”，不能进入中国古典的高级文化格局，依然在其外缘徘徊。虽然大众通俗文学常被主流意识形态所轻诋，但它自身却具有来自民间大众生活的强大鲜活力，这使通俗文学的发展充满着生机。当诗文越发精致以致趋向僵化时，通俗文学的优势才会更加彰显并引起时人注意。例如《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等都是现代中国文学上的经典作品。从社会历史发展角度看，自从西方经历了启蒙运动、科技革命之后，现代资本主义制度逐渐确立并取得统治地位，由于其自身所具有的扩张性与示范性，西方各国经过全球化的殖民手段将世界其他国家一并拖入到资本主义世界体系，开始了殖民与半殖民的发展历程。虽然西方原生型的资本主义国家为了满足其经济发展与市场需求，以缺乏文明乃至丧失人道的残忍手段给予被殖民或半殖民国家以惨重的代价，严重破坏了原先的统治秩序与人民生活状态，但另一方面，也将现代文明通过其掠夺式的扩张手段传播给被殖民的国家，将其拖至现代世界的发展轨道上来，开始了现代化的发展道路。而都市化、大众化、通俗化则是现代化自身发展的几个重要面相，顺应这几个面相发展的事物在现代化的道路上便会表现出强大的发展动力与蓬勃的展现活力，并成为社会的主流形式。从人类社会历史发展以及世界文学发展的趋向来看，小说在以西方为借鉴对象的中国现代化发展之路上，迟早会成为现代文学的主导文学形式，只是在近代中国的启蒙救亡过程中，梁启超从政治功用方面将小说抬升为文学的最上乘这一历史偶然性发生了。
虽然梁启超是抱着政治功利性目的大力提倡新小说，并且小说也是借助社会政治改革的阶梯上升为文学的最上乘，但从逻辑上讲，梁氏依然要从文学审美的角度说明小说作为文学并且是最上乘文学的资格。
“小说为文学之最上乘”的命题是梁启超在小说界革命的纲领性文章《论小说与群治之关系》中提出的。在论文中，梁启超从小说自身的审美特性人手，对小说的独特魅力与价值作了深入的探讨。梁启一开始便发一问：“人类之普通性，何以嗜他书不如其嗜小说？”在常人看来是因为“浅而易解”、“乐而多趣”的缘故，这种看法也是起初强调小说具有普及知识之功效的时人的看法。梁氏随即指出“寻常妇孺之函札，官样之文牍”亦“浅而易解”，赏心乐事的作品也很多但却不为世人所重视，为何人们独嗜小说呢？梁氏在反驳之后，从“人之性”的角度说明人们嗜好小说的原因。梁氏所谓的“人之性”指的是生活在现实世界中的人，其精神生活欲望常常不能在现实中得到满足，而人身所能接触的现实境界却狭窄局限。因此人们希望通过现实世界中直接接触的事物以达到间接感受“身外之身”、“世界外之世界”的生活欲望。由此，梁氏从人性出发指出人们独嗜小说的两个重要原因。一是“小说者，常导人游于他境界，而变换常触常受之空气者也”，这满足了人类超越经验世界，即体验“身外之身”、“世界外之世界”的精神生活欲望。一是小说的摩情写状、和盘托出，导人进入自身之内，通过反省更好地认识自我。这补偿了由于人类的想象与阅历往往有“行之不知、习矣不察者”，对喜怒哀乐知其然而不知其所以然的缺憾。梁氏又根据小说满足人性的两方面，将前者归为理想派小说，后者归为写实派小说。所谓“理想派”就是帮助读者超越经验，超越自我；所谓“写实派”就是引导读者进入内心，感受自我。而“诸文中能极其妙而神其技者，莫小说若”。梁氏从小说文体上发现了小说“易人人”的功用，从而提升了小说作为独立文体的地位。接着，梁启超又指出了小说具有其他文体所没有的独特美感——小说支配人道的四种“力”。梁启超从西方近代科学借来“力”的概念来界定小说的艺术功能，并运用西方文论的知性分析方法，将小说之“力”由感人之效果的不同即由浅而深、由外而内，分为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四力。
梁氏从审美心理的角度分析了小说作为艺术作品“移人”的作用与特点之后，又将我国古代小说推上了审判台。在梁启超看来，中国古代“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“人妖巫狐鬼之思想”甚至“中国群治腐败之总根源”皆来自古代“小说”。这固然与小说的“四力”有着莫大的关系，但更为根本的是来自中国旧小说的内容。加之“大雅君子所不屑道，则愈不得不专归于华士坊贾之手”，于是在“私利”的驱使下，“腐败之思想”借小说强大的“移人”作用，“如空气然，如菽粟然，为一社会中不可得避不可得屏”，遂使近代中国沦为被动挨打的境地。由此梁氏大力疾呼：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”在这里，梁氏要“革”的是旧小说的内容，“新”的是引进西方思想。有的研究者已经指出：“梁启超之关注文学内容上的革命远胜于其关注文学形式上的革命，因为在他看来只要颠倒文体价值秩序，以俗语文体为文学的主要形式，且对诗文进行一定程度的俗话改造，就有了充分可用的形式工具。相比较而言，文学内容上的革命要难得多，也重要得多，因为，文学革命的终极目的是传播新思想，以之教育民众，为政治革命提供基础。”
从世界文学发展史和中国现代化之路的发展来看，小说成为现代文学的中心文体是必然的。在19世纪末20世纪初的启蒙救亡的大背景中，梁启超从现代政治救国的立场发动小说界革命亦有其合理性，虽然经由梁氏富有“情感魔力”的大力倡导，小说在今后的发展过程中担当了太多超越自身的负荷。但梁启超启蒙大众，开民智、民德、民力的“新民”举措，用现代大众政治代替中国古代精英政治，“摆脱以君王一人为中心的封建正统观念，树立以民众为中心的观念”，实现了从为“君”到为“民”，这是一个根本的变化。并通过对小说“两界”、“四力”的论说，“摆脱小说等艺术创作为雕虫小技的古典看法”，给中国文学观念与文体观念带来了现代性的转变。梁氏在论述小说为文学最上乘时所运用的西方心理学、美学、伦理学乃至哲学等学科知识置换了中国古代儒家经典诗学的理论话语，又提出“文学进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道”。更为现代文学革命的先驱者们进一步接受西方现代文学观念以完成小说的现代转化，做出了实践与思想上的重要铺垫与启示。正如有的研究者所指出的，“它所给予中国文学发展的观念冲击却是富于革命性的。正是在这个意义上，梁启超的文学革命理论构筑了20世纪中国文学观念与艺术审美理念由传统向现代演进的必要阶梯，在客观上对20世纪中国现代文学观念与美学形态的建构产生了无法忽视的重要影响”。
