第六节 一个口号的历史考察：“写真实”
作为一个已经退隐的文学口号，“写真实”已经被很多人渐渐遗忘。单从字面上看，这个口号确实不具备理论性，它所指的是对创作的某种艺术期待或要求。由于与20世纪中国文学中“现实主义”思潮之间千丝万缕的联系，经过半个多世纪的风雨，它已不是一个空洞的能指，历史已经赋予了它丰富的内涵，已经构成20世纪现实主义思潮在中国演变的一条显性线索。
口号的诞生
现在，很多人已经认同这个口号是由斯大林首倡，而由胡风在《关于解放以来的文艺实践的报告》中首次引入。这个文本于1955年1月30日作为《文艺报》第1、2期合刊附册公开出版，据说是供批判用。原文如下：
拉普派底指导“理论”是：要求作家首先具有工人阶级即共产主义的世界观，要求作家用“唯物辩证法的创作方法”去创作。拉普派的统治对那以前的苏联文学起了严重的危害作用，为了清算拉普派底这种“理论”（当然还有作为这“理论”底原因和结果的宗派主义），斯大林提出了社会主义现实主义的口号。那本质的意义就包括在斯大林底谈话里面：“写真实！让作家在生活中学习罢！如果他能用高度的艺术形式反映出了生活真实，他就会达到马克思主义。”（见《联共（布）第十七次代表大会速记录》，我当时是从日文介绍读到的。）
胡风的这段表述至少可以作两种理解：一是“写真实”并非他所独创，而是由斯大林首倡，这也许本身包含着胡风的政治策略；二是表明“写真实”与“社会主义现实主义”的关系之密切，点明“社会主义现实主义”的本质就是“写真实”。从口号的诞生上来看，胡风的转引被后来的很多人证明是不实的，有代表性的是吴元迈和程继田的考证。吴元迈对这个悬案主要是通过历史回顾来表述的：
1932年10月26日，在高尔基的寓所里举行了一次文学家座谈会……斯大林参加了这次座谈会，会议的参加者很想听听斯大林的意见。“写真实”的问题，就是斯大林在同作家的谈话中提到的一个问题。可是1946年苏联开始出版的《斯大林全集》（十三卷集）里并没有收入斯大林的这次谈话，只在第13卷的“年表”里，简单地提了一句：“斯大林在这次谈话中称作家是‘人类灵魂的工程师’。”至于有关“写真实”、“社会主义现实主义”等问题，则只字不提。
而他对斯大林关于“写真实”的提法则是在《K.捷林斯基回忆录》中找到蛛丝马迹的：“艺术家首先应该真实地反映生活。如果他不能真实地反映我们的生活，那末他在生活中就不可能不觉察到、不可能不反映使生活走向社会主义的东西。这就是社会主义艺术，这就是社会主义现实主义。”这段话虽然不能证明胡风所点明的第一点，但可以证实胡风所要点明的第二点，也是关键的一点，即“写真实”与“社会主义现实主义”的密切关系。
程继田则进一步对“写真实”口号的起源作了探究，基本上澄清了这个口号从一出生就引发的小小误会。“写真实”，并不是斯大林的原话，而论述者的话。关于斯大林论述“写真实”的中文译文，最早见于李相崇译的叶尔米洛夫写的《社会主义现实主义理论的几个问题》一文，那段译文是：
写真实——斯大林同志关于社会主义现实主义的本质问题就是这样回答的。
“让作家在生活中学习吧！如果他能以高度艺术形式反映生活真实，它就一定会达到马克思主义。”（见《斯大林论语言学的著作与苏联文艺学问题》，时代出版社1952年版）
这里，写真实也没有冠以引号，是作家根据斯大林的意思概括的话。后来胡风在他的《关于几个理论性问题的说明材料》里也用了这段话，并以此作为他的“写真实”论的主要理论根据。他说，斯大林提出的社会主义现实主义的“本质意义包括在斯大林底谈话里面：写真实！让作家在生活中学习罢！如果他能用高度的艺术形式反映出了生活真实，他就会达到马克思主义”。
胡风还在这段话的后面注明“见《联共（布）第十七次代表大会速记录》”，他是从日文读到的。然而，如前所述，俄文版里，在“让作家向生活学习吧”之前，并没有“写真实”三个字。这就可以看出，那种认为斯大林提出“写真实”口号的说法，是缺乏有力根据的。
吴、程两人的考证过程，在表面上否定了“写真实”这一口号是由斯大林首先提出来的，对胡风的引述字面意义上进行了推翻，而从考证的实际内容上看，他们又见证了斯大林对“写真实”与“社会主义现实主义”之间的密切关系的认可。从斯大林本身作为一种政治符号的象征来看，“写真实”一词已经不可避免地陷入到“政治性话语”与“文学性话语”这两种话语的合流与对抗之中，而随着“现实主义”这一概念在中国的不断改写而遭遇了一种特殊的语境。
“写真实”：政治话语与文学话语的合流
至今仍然没有人能够为“现实主义”下一个明确的定义，以至于它被冠以多种前缀，而产生无穷无尽的意义，被称为“无边的现实主义”。但毫无疑问的是，在作为叙事的一种基本原则来表述人与世界的关系时，“写真实”早已成为它的题中应有之义。然而当故事发生在中国的时候，情形就变得特殊起来。“现实主义”基本上成为20世纪中国文学中最具影响力而又最暧昧的词语，成为人们无法逃避的话语圈：一则因为没有人能逃离生活本身而存在，追求所谓真实已构成人的某种本性和价值；一则因特殊的政党与政治利益的需要以及政治生活在现代中国的主导性地位。所以现实主义以及与之紧密相关的“写真实”口号能成为20世纪中国文学的主流话语，具有历史与现实的必然性。
这个口号在其知识的来源上确实有着过于复杂的过程，为了弄清脉络，我们还是从胡风那里开始。
胡风引述斯大林语录，提倡“写真实”，其意图之一是为了推销自己的现实主义观。在他看来，作为审美范畴的现实主义，其核心内容就是“写真实”，而怎样才算达到了“写真实”的目的？他说：“任何内容只有深入了作者底感受以后才能成为生活的真实，只有深入了作者底感受以后才能进行一种考验，保证作者排除那些适合自己胃口的歪曲的东西，那些同于某种计算的人工的虚伪的东西（更不论那些生意眼的堕落的东西）而生发那些内在的真实的东西。”这一叙述大概可以作两种理解：一是脱离叙述者的纯客观“真实”是不存在的；二是“真实”就是叙述者所表述出来的真实，即通过主体过滤后的现实。对于怎么“写真实”这个问题，他又提出自己看法：“一方面，历史是（人民）创造的，另一方面，文艺是写人的，如高尔基所说的是‘人学’。脱离了精神，就不能在真实性上写出人来。”细读之下，可以看出胡风所提倡的“写真实”仍然与“五四”时期提倡个性解放的人道主义启蒙思潮有着渊源关系，那么胡风的现实主义观仍然是“启蒙现实主义”。如果说胡风仍然代表着“五四”时期的启蒙现实主义观，那么我们作一次历史的回放，看看中国现代文学是在何种情形下选择了“写真实”。
对从西方引入的现实主义思潮进行话语实践，是从“五四”新文学运动开始的。这一时期的现实主义包含着复杂的意味。
一方面，从当时话语实践的语境来看，“赛先生”作为“五四”精神的另一面旗帜，象征着理性、精确和真实。就如李泽厚所说，“科学的、理性的人生观更符合向往未来、追求进步的人们的要求，承认身、心、社会、国家、历史均有可确定可预测的决定论和因果律，从而可以反省过去，预想未来，这种科学主义的精神、态度、方法，更适合于当时年轻人的选择”。这一语境使得“写真实”很快进入中国现代文学的视野之内。
另一方面，作为从西方引入的创作理论，现实主义强调客观再现，高度关注社会生活的原生态，强调对现实的认识，强调对生活现象的真实呈现，正好符合当时中国的特殊政治语境。现实主义（当时译为“写实主义”）被引入中国，不仅仅是一种文学类型的选择，更是代表了历史进步势力对腐朽文化的冲击。陈独秀提出的文学革命“三大主义”中，“写实文学”就与“国民文学”、“社会文学”并驾齐驱，而其发展情形就如南帆所说，“当写实主义与‘为人生’的口号结合起来时，否认写实主义势必成为推卸责任的同义语；当写实主义成为抗拒形形色色颓废主义的旗帜时，放弃写实主义无异于投入资产阶级的怀抱；当写实主义被当成唯物主义或者科学的标本时，脱离写实主义就是认可种种可疑的唯心主义哲学阵营。经过一系列复杂的理论运作，写实主义——后来易名为现实主义——成了一个享有特权的重要概念，它终于从一种文学类型转变为一种进步文化、正确世界观和先进阶级的标志”。现实主义已经成为一种“革命现实主义”了。
更进一步讲，中国传统文化中起支配作用的实用理性精神，是现代文学与现代中国政治突出强调突显现实主义和“写真实”的内在文化动机。中国的现代政治具有强烈的实用功利是自明的，而文学，从其发生到后来的发展，也具有鲜明的救国救民的功利目的，这就在深层次上为现实主义、“写真实”的出场并成为主导提供了先在基础。
因此，无论从哪个方面来讲，以“写真实”为核心的现实主义一旦进入中国特殊的社会语境之中，它就不再是一个单纯的文学问题，更是一个政治问题了。在“救亡压倒一切”的时代，文学本身已经成为一个无足轻重的话题，它被纳入政治话语，与之合流，现在看来，仍然是一种历史的必然选择，而正是由于文学话语独立性的丧失，使其后来成为政治的工具，又成为另一种悲剧性的必然。
重返“真实”：文学话语对政治话语的反抗
作为中国现代文学主流话语的现实主义从一开始就与中国政治话语形成共谋，这就势必导致文学自身话语权的丧失，为政治话语所奴役。在******1942年发表《在延安**********上的讲话》之后，情势变得更加严重。
尤其在新中国成立之后，“革命现实主义”随着语境的变迁，易名为“社会主义现实主义”，文学的真实性被不断变换的意识形态话语屏蔽，理想化的人物形象塑造取代了历史此在的现实感与真实感，文本完全成为政治话语的延展，现实主义失却其题中应有之义，不再“写真实”。用新中国成立之初的流行术语来说，文学的“倾向性”比“真实性”更为重要。如周扬所言，“判断一个作品是否社会主义现实主义，主要不在于它们描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活真实”。
然而，在文艺家们认识到文学世界已经为政治话语所全面占领时，他们开始了有策略的反抗，意图使文学话语“回归”。“写真实”作为夺标的口号而最终演变为一个重大的理论问题与政治问题，其导火线就是胡风。
之前我们说到胡风引述斯大林的“写真实”口号，其意图之一在于宣扬启蒙现实主义观，也就是恢复“五四”时期的启蒙精神，而其最终的意图是恢复文学的独立话语权，为文学话语去蔽。据史料所载，早在20世纪40年代末，胡风就与林默涵、何其芳等因“主观”问题进行过论战，后因形势而不了了之。1952至1953年，在周扬、何其芳等人的组织下，文艺界召开讨论会对胡风文艺思想进行批判，主要针对的是胡风的“写真实论”、“主观战斗精神”和“唯心主义文艺观”，将其思想定性为“反马克思主义”和“反现实主义”，但仍以理论探讨为主，胡风当时也没有进行反驳。但到了1954年7月，胡风向党中央提交了关于文艺问题的三十万言“意见书”（也就是《关于解放以来的文艺实践情况的报告》），试图为自己“翻案”，再加上舒芜上交了胡风写给他的私人信件，批判胡风的运动就升级了。这是理论家们通过“写真实”来与政治意识形态的第一次正式对抗。对于胡风的实际问题，周扬后来也作过解释：“写真实，不是胡风讲的，原是斯大林讲的，这是对的……主席批评我们，说胡风的问题不是文艺问题，是政治问题，你们不要书生气十足。现在这个问题也要解决，批判胡风运动也要扩大化。这个问题正在进一步研究解决。这是第一次大文字狱，他的文艺思想有问题。”从这番前后矛盾的话语中，我们大约已经明白，文艺思想的对与错无关紧要，而“立场”问题才是性命攸关的大事。“写真实”也好，“现实主义”也好，只是个虚名而已，身处其中的理论家们仍然没有机会寻找回文学自身的话语权。
“胡风”事件之后，1956年党内提出“双百”方针，理论家与作家们以为重新找到了恢复“写真实”的契机，纷纷出手。在理论界，以秦兆阳的《写真实》、《论尖锐之风》和《现实主义——广阔的道路》，陈涌的《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》，刘绍棠、丛维熙联名所写的《写真实——社会主义现实性主义的生命核心》，周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》为代表，试图对以“写真实”为核心的现实主义创作方法进行恢复，对以“社会主义精神”为原则的社会主义创作方法进行批评、修正甚至否定；在创作界，以王蒙的《组织部新来的年轻人》、******的《在桥梁工地上》、邓谦的《赵部长的一日》等作品为代表，重新进行批判现实主义的话语实践。
拿着这些证据，1957年10月文艺界主要以《文艺报》、《文艺学习》为阵地，开始了对“写真实”第二轮压制。这一次涉及理论问题及文学话语实践两个层面，主要聚焦于新旧两大问题：
（1）一个新问题：“写真实”与“暴露阴暗面”的问题。强调“写真实”的理论家们，包括曾经批判过胡风的陈涌，此时观点都几乎与胡风保持一致了，都要求“写真实”，文艺“积极干预生活”。这当然要受到来自主流意识形态的抨击，成为“反右运动”的第一批牺牲者。茅盾此时提出的看法几乎代表了主流意识形态的观点：“****分子叫嚣的‘写真实’，其实是‘暴露社会生活阴暗面’的代名词……问题不在阴暗面应不应当写，问题在于你用怎样的态度，站在什么立场去写那些阴暗面……‘写真实’这句口号在本质上实在和胡风的‘到处有生活’的谬论完全一样。”
（2）一个旧问题：如何“写真实”、“写真实”与“社会主义”的关系问题。这就是当初胡风受批判的主要问题，因此在批判的过程中毫无新意，无非是为“****分子”们戴上早已准备好的帽子而已。茅盾、骆宾基、艾芜等人对“写真实论”者们的攻击，基本上以******的《谈话》为指导思想，但多少说得有些隔靴搔痒。以群对政治性决定真实性的论述更为直接：“革命文学工作者从来不讳言真实，而且一向重视真实的真实性；革命文学工作者所强调的文学‘服务于政治，以及文学的’政治性，和‘思想性’，正是为了加强和加深文学的真实性。”
周扬在第三次文化会的报告中继续批判“写真实”，强调倾向性与阶级性，并把“写真实”划在修正主义的范围内。从1958到1960年的文学界，廉价浪漫主义、虚假浪漫主义的作品成为主潮，文艺界完全沦为歌功颂德、********的场所。直到1962年，邵荃麟提出“现实主义深化”，再次为“写真实”正名，现实主义精神才稍有回复。随即“现实主义深化”挨批，写了“中间人物”的作品被打倒，直至1966年2月在江青等人的《****同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，“写真实”被作为“文艺黑线****”的“黑八论”之首被彻底批倒。
这一次反抗以主流意识形态话语的全面胜利而告终，这个时候，公认的真实性就是政治性，而且政治性也可以代替艺术性。重返“真实”已然成为一种被压抑的文学愿望，沉寂在****的岁月中。这一段历史若干年后已经成为中国文学的一块伤疤，而对于这一时期内的“社会主义现实主义”创作，刘震云完全否定了其中的现实主义意味：“50年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所描写的现实生活实际在生活中是不存在的。浪漫主义在某种程度上对生活中的人起着毒化作用，让人更虚伪，不能真实地活着。”
走向历史隐退：“新写实”浮出地表
“文学恰恰是一种不能够接受真实性检验的言语，它既不真实也不虚假，因而提出这样的问题是毫无意义的。”
20世纪70年代末，“写真实”与“现实主义”又重新回到新时期学术界话语之中，其导火线是******发表的《人妖之间》。这篇作品的发表立即引发了学术界对“写真实”等问题的讨论，《红旗》、《北京文学》、《人民日报》、《光明日报》等多家刊物组织了关于“写真实”问题的讨论，各地的文联组织也纷纷召开相关的研究讨会，“写真实”与“写本质”并构，在20世纪80年代初期成为文学界与理论界的最热门话题，主要是为了“拨乱反正”，大概可分为三派观点：（1）周忠厚、畅广元、谭好哲等人认为“写真实”是马克思主义文艺理论的基本要求，是现实主义文学的基本特征，反映了真实也就是反映出了生活的本质；（2）李玉铭、计永佑、程继田等人认为“写真实”容易导致创作中的自然主义倾向，文艺必须反映生活的本质，而不能仅限于描写生活；（3）程代熙、陆贵山则认为“写真实”固然重要，但也不能只是写真实，要注重现实主义文学中的真善美统一。
总体来看，理论界对“写真实”已经达成共识，多数文章肯定了这一口号的正确性，指出它是现实主义的核心，虽然在细节上有差异，但已经能进入文学语境中对问题进行探讨了。王蒙在《是一个扯不清的问题吗？》中对这一问题进行了总结：
文学的真实性问题归根结底是一个艺术的说服力的问题。一部作品要感人、吸引人、教育人，首先要使人信服……我们不应该把真实当作文学作品的一个唯一的、无所不包的评断尺度……文学需要真实，又不仅仅需要真实。文学还需要崇高的信念，深层的思索，大胆的想象；文学还需要激情，需要是非心与同情心；文学还需要鲜明生动的形象，精湛完美的艺术形式……我们在探讨文学的真实性的时候，还应该注意各种文学流派……从广义地说上来说，我们是坚持文学要反映生活的现实主义精神的，但我们绝不能望文生义地、轻率地否定其他流派和风格。
李凖则从理论上对“写真实”进行了分析，基本上点明了现实主义在中国的前途：“一个文艺作品能否达到‘本质的真实’，关键在不在于它所描写的是一些什么样的社会生活现实，而在于怎么写。”经过这一番洗礼，“写真实”等问题在表面上似乎得到了解决，而实际上这种解决只是一种还原，解决问题的前提本身也是建立在“写真实本是现实主义题中应有之义”这一无需证明的前提之下，事实上这个过程宣告的只是“文学话语”在“政治话语”压迫之下的某种解放。
既然这是一个不证而自明的问题，那么之前的问题都可以称作“伪问题”了。“写真实”这个口号作为一个历史过程，已经成功地完成了历史使命，逐渐走向隐退，而现实主义在中国所遭遇的问题似乎更加复杂了。
20世纪80年代中期，中国出现了“新写实小说”创作热潮，这表明现实主义作为基本话语的重返，但是这种重返却并非是从原来的起点出发，而是一种语言本身的元话语叙述。可以说，现实主义在当代文学的改写中有这样一个经历：20世纪50年代的社会主义思想对现实主义进行了规约；20世纪80年代初的人道主义精神对现实主义进行了“再启蒙”；20世纪80年代末西方“所指”概念的引入，对现实主义进行了一次“还原”，而在还原的过程中对“真实”这一概念进行了全新的阐释。我们会发现，其实一切都已经不一样了。从“写真实”中的“真”到“新写实”中的“真”，实际上对传统认识论中的“真实”范畴作了一次颠覆。正如南帆所说：
批评家将“所指”作为以往客观真实的代替，这是对“真”的涵义作出了相当彻底的颠覆……“真”的传统认识论遭到了强烈的排挤，传统认识论的基本术语——例如，主体、客体——以及“真”在文学批评中派生出来的一系列亚代码黯然失色。笛卡尔以来认识论的中心位置遇到了“语言转向”的强大挑战……不可否认，读者同样能够在文本之中得到“真”的体验，但这并非文学摹仿了现实，而是文学吻合了读者的期待。因此文学并未出现传统意义上的真实，巴特将这种状况称之为“真实效果”。换一句话说，真实与否的裁决不是文学与现实之间的相互衡量，而是语言与读者期待之间的相互衡量。
同时人们也意识到，科学的有效范围也不是无限的，它也只是一套认知体系，在面对所有的问题时，它也表现出自身的局限性。这一切在无形中消解了人们对作为“真理性”范畴的“真实”的崇拜。在这一历史瞬间，人们建立在此之上的价值观出现了分裂，走向消解。
事实上，对于“真”的理解的转向，也意味着“写真实”由“写什么”向“怎么写”这个问题的转变。那么，对“写真实”的追问已经转向对语言本身“可理解性”的挑战，这就意味着关于“真”的理论出现了认识论上的衰竭，这一事实后面就包含了文学历史语境的改变，即现实主义、现代主义及后现代主义之间发生了巨大的理论跨度。这一番反复论证，一来证实了“写真实”确实已经成为“新写实”语境中的“假命题”，二来也表明了现实主义作为一种文学范式在20世纪中国文学中正遭遇着另一种未知的命运。
如前所说，“写真实”口号在一次次历史事件中促使了现实主义在20世纪中国文学史上进行不断地改写，文学也由“政治性话语”向“真实性话语”转变，但现实主义的未来却不在作家或理论家们的预测之中，而且其中情形愈发微妙。它将走向何方？这也许就是下一个等待着文学去解决的问题。
