第三节 “感伤主义”：泛用和误用
“感伤主义”的提出
1923年，“感伤主义”第一次在现代文坛上出现，不过其时是称其为“伤感主义”。茅盾在《什么是文学》中将其视为当时文坛的一种不良倾向进行了严厉的批判，“我以为名士生活与伤感主义二者都要不得，新文学界应极力整顿才是”。而后相继在《大转变时期何时来呢》、《杂感——读代英的〈八股〉》等文学评论中谈到了感伤主义。1940年，李何林撰写的《近二十年中国文艺思潮史论》谈道“面对这黑暗的现实加以暴露的写实主义的文学研究会，与热情的反抗的间带着感伤主义的调子的浪漫主义的创造社就同时活动起来了”。这是中国现代文学史第一次涉及“感伤主义”，也是第一次将之与创造社联系起来。从此，“感伤主义”作为一约定俗成的专业术语写入了现代文学研究领域。不过，对感伤主义的评价一直颇受争议。长久以来，它被当作有害于文学的不良倾向，茅盾、梁实秋、饶孟侃、袁可嘉、周扬等人都对其进行过严厉的批判，甚至曾经热衷于感伤主义的创造社同仁郭沫若、成仿吾、田汉等都进行过反思。1957年，李诃撰文《田汉前期戏剧创作》为“感伤主义”平反，认为感伤同样具有激发读者的积极作用，关键在于作家是因什么而感伤。这是新中国成立后现代文学研究中最早发出的不平声音。直到唐弢编写的《中国现代文学史》，这一倾向才有所改观，附加于“感伤”之上的贬义色彩才大大减少，基本趋于中性。1991年冯光廉与刘增人主编的《新文学发展史》出版了，其中专门列出了“感伤文学”一章，对中西方感伤主义进行了粗略论述，同时做出了公允的评价。尽管经历了从被批判到平反而受到重视，感伤主义及其相关语汇几乎一直是评述五四退潮时期文学创作时出现频率最高、使用密度最大的一种表述，也被认为是描述、指称以及讨论以郁达夫为核心的创作社前期创作的不可或缺的概念。以至于今天，只要谈论郁达夫及其创作，自然会联想到感伤主义。经过多年的努力，“感伤主义”已被普遍接受和广泛使用。特别是80年代末至今，“感伤主义”及相关话语受到了众多评论家的青睐和追捧，并衍生了感伤文学、感伤小说、感伤派文学、感伤型浪漫主义、感伤情怀、感伤主义情调、感伤文化心态、感伤派散文等等全新的称谓，现俨然形成了一个外延和内涵都十分严密的话语体系。然而，究竟什么是“感伤主义”？“感伤主义”的内涵是什么？作为中国现代文学的一个重要话语，长期以来，我们对感伤主义有约定俗成的理解，但现代文学理论界至今没有作出一个公认的、明确而又规范的界定。形成规范的专业话语是一门学科得以成立和持续发展的重要前提。所以，探讨“感伤主义”这一话语的内涵及其发展现状是十分有必要的。
“感伤主义”的内涵
何谓感伤主义？在现代文学研究中，感伤主义主要有两层含义：一是指文学思潮，特指18世纪中后期起源于英国并波及法、德等国的一股文学思潮；二是指一种表现感伤情绪的创作倾向和创作方法。目前，现代文学界倾向于把感伤主义当作一种创作方法，包括了与之相关的文学观念、创作原则、审美趣味以及表现手法等等。感伤是人类一种共通的情绪，很早就在文学创作中得以表现。在中国文学史上，最早的诗歌总集《诗经》中就已出现了具有忧郁哀伤色彩的文学作品。不过，一般研究者都认为，宋玉的《九辨》是中国感伤主义文学的起点，“九辨》是文人诗中感伤主义的最早源头”。东汉时期，无名氏的《古诗十九首》或抒游子思妇相思离别之苦，或发人生短促、功名难遂之叹，篇篇直抒感兴，是我国感伤主义文学最早的集中表现。至此，感伤主义文学雏形初成，历朝历代的文人乐此不疲地沿着这一方向开拓和推进。曹丕《燕歌行》、曹植《七哀诗》、江淹《恨赋》与《别赋》、庾信《哀江南赋》与《拟咏怀》、李商隐《无题》、苏轼《江城子》与《水调歌头·丙辰中秋》都是中国古典文学的精华和瑰宝。尤其当每一个封建王朝由盛转衰后，感伤主义文学的发展就掀起一股小高潮，晚唐、宋末、晚明时期都涌现了大量具有感伤色彩的文学作品。感伤主义文学是中国古典文学最重要的组成部分之一，正如郁达夫所说，“中国的文学里头，以殉情主义的文学为最多”（殉情主义即感伤主义）。在西方，感伤主义文学的历史同样是源远流长的。荷马史诗《奥德赛》、古希腊悲剧、《圣经·耶利米哀歌》等等都体现出极强的感伤色彩。18世纪中后叶，更首先在英国掀起了一股感伤主义的文学潮流，积极描写个人的精神世界，崇拜感情。此后，浪漫主义文学、现实主义文学、现代主义文学都涌现了大量具有感伤色彩的文学作品，诸如《新爱洛伊丝》、《浮士德》、《变形记》、《局外人》等都是具有世界影响的文学作品。可见，中西方感伤主义文学创作都拥有悠久的历史，且十分发达。但是，我们的研究者和批评家往往都忽视了这样一个事实：作为一种创作方法，中西方感伤主义分别植根于东方、西方的文化土壤之中，两者有相似之处，但两者之间的差异更是巨大的。因此，我们要在中西方文化和文学的大背景之下来探讨感伤主义在中西方文学中的差异，并借此明确现代文学研究当中感伤主义创作方法的独特内涵。
首先，中西方感伤主义具有不同的情感指向。中国感伤主义文学指向国家民族之忧，而西方感伤主义文学指向个人和人类的生存之忧。中国感伤主义文学一开始就与这种强烈的忧患意识和以天下为己任的使命感紧密地联系在一起。从屈原到曹操，到曹植，到杜甫、白居易，到陆游、辛弃疾，历代文人、士大夫在诗词歌赋中倾吐忧愤之情，寻找国家、民族走出困境的方向。所以，中国感伤主义文学中很大一部分都是士大夫和知识分子表达担忧国家民族兴衰的幽愤之作。而且，发泄仕途失意的牢骚之作也往往以国家和民族为最终的指归。诗人将自身的忧思与对国家民族的兴亡之忧揉捏融合于一体，以这种方式去寻找自我支撑的力量。回望中国悠久的文化传统，儒家文化强调个人服从国家，认为只有以“为生民立命，为万世开太平”为目标和理想，个人才能实现自我的生命价值。“修身、齐家、治国、平天下”是儒家文化对个体生命价值的要求和规范，在这种价值建构之下，读书人以“致君尧舜上，再使风俗淳”为人生的抱负和理想。“处庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”是他们的处世原则。这种匡时济世的意识几千年来形成了一种集体情结，积淀为中国文人心理层面上无法拭去的文化烙印。在它的召唤下，一代又一代的文人、士大夫秉承了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患意识和精神传统。所以，在中国感伤主义中，无论是忧国忧民之情，还是个人际遇的人生之嗟，都不仅仅止于诗人自身的忧思，而是最终指向整个国家与民族。从某种程度上我们可以认为，强烈的忧患意识和以天下为己任的使命感是支持中国感伤主义文学持续发展的源源动力。
西方感伤主义文学并没有将国家民族置于至高无上的地位，而始终聚焦于个体本身。古希腊悲剧就是表现人与命运之间的冲突。尤其是启蒙主义兴起之后，人本主义思想深入人心，18世纪的感伤主义思潮特别关注个人的感伤，表现爱情中的痛苦，诸如拜伦、雪莱、济慈、海涅都以爱情诗而享誉文坛。斯特恩认为“文学的主要任务是描写人的内心世界和他变化无常的情绪”。但是，西方感伤主义并没有停留于关注个人情感上的伤痛，而是进一步将目光投向了人和人类的存在之忧，反思人的生命与人类生存的本质，特别是在现代哲学出现之后。西方感伤主义文学超越现实的羁绊，保持警醒的态度，思考人与人类存在的意义。在找寻“自我”的过程中，西方作家感到了前所未有的孤独和荒谬，从而萌生了无限的感伤和悲凉，使西方感伤主义文学呈现一种形而上的倾向。这是一种别具厚重感的感伤主义。
其二，中西方感伤主义是两种不同的艺术思维模式。感伤是人类共通的情感，激发这种情感的方式是多种多样的，中西方感伤主义文学产生这种情感的方式大相径庭。中国感伤主义文学不避世俗生活的烦恼，而且往往是因为在日常生活中的困扰而有感而发。中国感伤主义文学形成了四种主要类型：一是漂泊远游的游子，思念亲人、故土有感而发的思乡之情；一是为****所困，如闺怨诗词；一是因生命苦短、人生无常而引发的感伤；还有上面提到的个人身世之忧与国家兴亡之忧。凡此种种，都未摆脱个人、民族、国家等世俗的烦恼，正是由于现实中的种种不尽如人意、困境重重从而有感而发了感伤之情。或因物而感，或因境而感，或触景生情，作家把自身遭遇、感受、体验到的种种都通过文学的形式表现出来。而且，读者的接受方式也说明了中国的感伤主义文学是体验型的思维方式。伤春悲秋、登高怀古、异地思乡带来的是情感上的体验。如李商隐的《无题》多少年来感动了无数人的原因就在于，通过阅读，读者能够感受其中刻骨铭心的相思和至死不渝的绵邈深情，唤起了读者情感上的共鸣，达到精神共通，从而具有了永恒的魅力。由此观之，中国感伤主义文学是一种体验型的思维方式。
相形之下，西方感伤主义文学则采用的是哲理型的思维方式。西方感伤主义文学不仅仅因现实受困而有感而发，更多的时候，作家在思考和探讨人与人之间的隔膜、人与环境的冲突、个体的孤独感、生存荒诞性等等形而上的东西而引发了精神的苦痛。史诗性巨著《浮士德》是这一艺术思维方式的典型体现。主人公浮士德一生执著地追求和探索，却始终陷于进退两难的境地，最终他发现人的自然欲求与社会道德律令间二律背反是永恒的。为了调和人的自然欲求与社会道德律令二者间的矛盾，浮士德以及化身浮士德的作者歌德都深陷痛苦的深渊。这一思维方式的渊源可以追溯到古希腊悲剧。古希腊悲剧一般具有深远的历史宗教背景，把探索的触角伸向伦理观的终端。18世纪启蒙思想家们为传播启蒙思想，创造了以文学宣扬启蒙思想的文学形式，把文学和哲学有机地结合在一起，产生了哲理小说、哲理戏剧和哲理随笔等新型文体。在这一过程中，在文学创作中融入哲理性思考的创作方式也在逐步发展和形成。而且，西方感伤主义文学通过揭示和反映出人的生命或人类生活最内在、最本质、最具有永恒性的东西的缺失，引导读者对自身价值和命运进行反思，读者在理性思考中产生精神上的痛感，最终引发情感上的痛苦。这是两种不同思维方式的感伤主义，它们之间没有高低好坏之分，而是充分展现了中西方文化艺术思维方式的差异性，也显示了两种文化的异质性。
第三，中西方感伤主义的美学风格之间的区别。在中国文化土壤深入持久地养育下，中国感伤主义文学生成了特有的美学风格——含蓄蕴藉。儒家诗教倡导“怨而不怒，哀而不伤”的美学原则，是中国古典美学遵循的最高标准和规范。之后，《论语·八佾》又称赏《诗经·关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，并将之奉为圭臬。在这一节制原则的影响和规范之下，中国感伤主义文学讲究“温柔敦厚”，委婉陈词，构成了含蓄蕴藉的美学风格。历代文人都自觉地遵循这一美学原则，富于乐感和形象性的语言加上大量比兴手法的运用，使诗人能够准确地把握尺度，做到不过甚也不过露，从而体现了中国人独特的审美趣味。虽然，有像李贽这样离经叛道的思想家，有提倡“独抒性灵，不拘格套”的公安派，但这些反抗的声音很快就被时代的浪花吞没了。“怨而不怒，哀而不伤”始终是中国古典美学所遵从的美学原则。
基于西方文学特殊的演进过程，西方感伤主义可以说没有形成统一的美学原则。从整体上来看，压制情感和张扬情感两种主张此消彼长。柏拉图最早在《理想国》中批判“感伤癖”，甚至因为诗人激发人的哀怜癖和感伤癖而要把诗人从理想国驱逐出境。17世纪古典主义文学将理性作为生命，遵循以理性制约包括感伤在内的各种人的情感；18世纪启蒙主义文学继续坚持对理性的张扬，同时也肯定了情感的合理性；18八世纪中期，感伤主义文学兴起，开始反对情感的压抑，倡导真诚地坦露情感，对理性主义进行了反拨，是浪漫主义文学的先声。面对文学中情感的肆意泛滥，以客观反映表现现实生活、克制主观情感流露作为审美特征的现实主义文学发展为了整个19世纪欧洲文学的主流。20世纪非理性主义泛滥的时代，伴随这股思潮的蔓延，一种更为深重的焦虑、痛苦乃至绝望的情绪充斥着西方的感伤主义文学。较之中国感伤主义文学，西方的感伤主义文学并没有形成相对固定的美学原则和美学风貌，而是一直在压抑排斥情感与张扬提倡情感两个极端之间摆动和反复。
“感伤主义”的模糊性与阐释的有限性
上面提到过，“感伤主义”很早就进入了现代文学创作者和理论家的视野。使用“感伤主义”一词延续了现代文学理论家的话语，体现了现代文学研究的统一性。此外，“感伤主义”基本上还是传达其特定的含义。虽然运用“感伤主义”具有一定的合理性，但今天的现代文学研究已不适宜继续使用该词。首先，“感伤主义”一词指代不明确，模糊了中西方感伤主义之间的区别，有将中西方感伤主义合而为一、混为一谈的嫌疑，极不利于构建一个规范、严密的现代文学批评话语体系。目前，我们的研究中，不管是属于中国的还是西方的感伤主义创作方法，统统称为“感伤主义”。现在经常说，苏曼殊是“感伤主义者”，巴金是现代文学的“感伤主义”大师，郁达夫是“感伤主义”的典型。那么，以上提到的三种感伤主义是否意义相同？能否相提并论？答案显然是否定的。可见，被我们反复使用的“感伤主义”一词是多么的粗疏。而且，因为“感伤主义”一词是从西方传入中国的，经常被误导只有西方才有这种创作方法，也造成了对本国感伤主义的遮蔽。长期以来，我们忽视了现代文学中传统感伤主义的存在以及它对现代作家的影响。苏曼殊、巴金、郁达夫、庐隐、陈翔鹤、王以仁、废名、冯至、田汉……众多现代作家与中国感伤主义之间的关系都值得进一步深入挖掘。
第二，“感伤主义”一词蕴意含混，外延宽泛。感伤是人类一种共同的情感。《辞海》是这样解释的，感伤即因感触而伤。但是，从略微的忧愁，到郁闷悲伤，到悲痛欲绝都可以视为感伤。这种程度却难以拿捏得十分准确。于是，忧郁、苦闷、沉郁、伤感、悲痛、无奈等同义词或近义词大量使用，加剧了其不确定性，使情况变得异常复杂，似乎只要是包含了忧伤因素的文学，不论程度如何，统统可以纳入感伤主义的范畴之内。而且，含混模糊的内涵赋予该词活跃的衍生能力，派生了诸如感伤文学、感伤小说、感伤派文学、感伤型浪漫主义、感伤情怀、感伤主义情调、感伤文化心态、感伤派散文等等全新的称谓，使其愈加难以捉摸和把握，加大了研究和学习的难度。特别是90年代以来，“感伤主义”及相关话语受到了众多评论家的青睐和追捧。其使用频率之高，运用范围之广，前所未有。它不仅是现代文学研究中的专业术语，同时还适用于外国文学和古典文学的研究。它不但被广泛地运用于诗歌、小说的批评和研究，散文、戏剧等其他文学类型甚至包括电影、广告等影视作品也纷纷标榜感伤主义，感伤主义似乎成为了一个无所不包、无所不容的万能概念。当一个概念具有万能效应之时，其本身就失去了意义和价值。
感伤主义已不适用于现代文学研究还有一个重要的原因，就是西方感伤主义思潮和理论进入中国后发生了变异。任何对外来文化的引进和接受都不是在“白纸”上写字，“每一次接受，接受者都有意无意地作了选择，而文化框架在文学接受中默默起着过滤作用”。接受者并非将自身先行具有的“前理解”及“接受视野”消弭干净，同时也不可能完全、彻底地消除，即使是有意识地避免，也必然受到中国文化传统及其积淀的文化心理结构的“屏障”。沈从文早就敏锐地指出感伤苦闷是郁达夫小说的基调，从而将郁达夫的小说概括为“感伤小说”。此后，现代文学史基本上都认为郁达夫的小说是西方感伤主义在中国的典型代表。事实并非如此简单。郁达夫不遗余力地发掘和表现人物最隐秘的情感，且不加掩饰地向读者袒露。从这个角度上看，的确如此。但是，其小说主人公的病态往往与国家民族的命运息息相关，处处表现出对国家民族的关注。这又分明继承了中国传统感伤主义文学的创作方式。因此，当我们把握郁达夫作品时，如仅从西方感伤主义的角度阐释其作品，往往会感到还没有完全到位，从而不得不补充说明作家由于浸染中国文化而与生俱来的感伤气质。西方感伤主义理论和思潮进入中国之后发生了变形，即使用“感伤主义”来定义那些倾向于西方感伤传统的作家、作品也同样是不准确的，所造成的后果只能是使原本含混的话语变得更加模糊不清。显然，由这样一个内涵淆乱、外延宽泛的概念来充当一个须严格界定的专业术语是不合时宜的，甚至会带来很多的麻烦。而且，现代文学中感伤主义文学形成了自身的特点。基于上述原因，找到或创造一个全新的词语来取代“感伤主义”是非常必要和十分迫切的。
