第一节 现代中国的“文学”定义
在中国，“文学”是一个古老而重要的词汇，文学作为一个知识领域，也长期占据着中国文化的核心位置。但历史上的“文学”与现代汉语中的“文学”，其内涵和外延都不尽相同，在向“文学”的现代含义的演变中，关键的时期是19世纪末到20世纪20年代；关键的变化是对文学体裁的重新认定，对文学性质和功能的重新认识；起关键作用的是西方现代文学观念、美学思想、知识分类体系以及现代高等教育模式的输入；而这一演变给中国文学知识带来的影响，最突出的就是纯文学意识的产生和现代文学学科的确立。那么，我们在讨论现代以来的各种文学现象时，就有必要意识到其中的“文学”对于我们这个拥有数千年历史的文化传统而言，还是个新生事物；而我们在讨论文学知识系统的形成时，也有必要考察“文学”概念的演变与其历史文化语境的关系。
现代“文学”的产生
中国古代的“文学”，一般是“文章”和“学术”的合称，前者指写作，后者指对经典文献的研究，因为都以语言文字为载体，故而都是关于“文”的学问和技能。仅就“文章”而言，也不单纯，有以文采为上和以达意为上的区分，有抒情、记叙、论说的区分。中国古代文体学的内容非常庞杂，分类标准不一，有以表达方式、语言特点分类的，如诗、词、曲、赋等等，有以文章的内容和用途分类的，如传、颂、铭、赞等等。以今天的眼光来看，古代“文章”中的相当部分都不是文学。清代阮元试图统一分类标准，以“踅彰”专指注重文采、“用韵比偶”的写作，以便与一般的“文章”相区别，在对“文学是一种语言艺术”的认识上，接近了现代文学观念。但对于“踅彰”的价值，仍然归之于儒家之“道”，审美仍然不能成为文学足以自立的依据，这是阮元“文言说”与现代文学观念不符之处。尽管“文学”、“文章”等概念的意义宽泛而笼统，但从实际的写作和阅读经验来看，古人对文学的情感性和文字之美是很有心得的，这为20世纪前后中国知识界顺利接受现代的狭义文学概念提供了条件。“文学”一词的现代用法，最早产生于西方传教士对“literature”的翻译，艾儒略（1623年）、裨治文（1838年）等人都曾在“literature”的意义上使用过“文学”一词，在作为汉语词汇的“文学”中植入了异质性因素，但这种新用法对当时的中国知识界几乎没有任何影响。变化出现在1844年，魏源《海国图志》在介绍传教士著作的同时也介绍了他们所使用的新词，其中就有作为“literature”的“文学”。“墙内开花墙外香”，《海国图志》很快在日本产生影响，日文开始使用“文学”（bungaku）与西方的“literature”对位。后来，当汉语又大量从日文中借用新词的时候，“文学”与“literature”的等同关系才在汉语经验中真正建立起来。“文学”的这一“旅行”过程几乎与《海国图志》的命运一样，都是因为对日本社会产生了重大影响才反过来引起国人的关注。需要说明的是，“literature”在西方语言中也可以泛指“文献”和“著述”，也有广义与狭义之分。“litera-ture”的狭义化、审美化在西方也是现代性的产物，威廉斯、伊格尔顿、托尼·本尼特等理论家都认为资产阶级意识形态在西方现代“文学”定义中起到主导作用。汉语“文学”一词的原有意义可以对位于广义的、泛指的“literature”，至于它与狭义的、特指的“literature”对位，则是外来语对母语的意义增殖，可见在对“文学”的现代界定中，西方影响即使不是主导因素，也是重要的诱发因素。
现代“文学”的狭义化始于晚清，主要在两个方向上展开：一是把应用文从文学中排除出去，把诗歌、散文、小说、戏剧四种非应用文体确定为文学的基本体裁，即袁进所说的“纯文学进来，非文学出去”，与此相应，抒情、想象、虚构、文采成为文学的主要特征；二是在文学的审美功能和政教功能中突出前者，削弱后者，以非功利的审美价值为依傍，确立了文学相对于政治、宗教、历史、哲学、科学的独立性。在上述变化过程中，“美术”和“纯文学”这两个术语在20世纪初的大量出现具有标志性意义。
“美术”源于对fine arts的翻译，意即以审美为最高本质的艺术，包括绘画、雕塑、文学、音乐等各种艺术门类。近代中国知识界在使用这一词汇的同时，也接受了审美独立的观念。严复在《法意》的按语中有这样一段话：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未有暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接者在感情，不必关于理者是已。”这里指出审美是一种令人愉悦的感性体验，并认为这是中国文化最匮乏的部分，但正是因为审美的非功利性质，注定了以审美为宗旨的美术在当时只能居于边缘地位。对于崇尚“经世致用”，具有深厚实用主义传统，又面临深重民族危机的近现代中国，艺术的启蒙功能、宣传功能才是社会关注的焦点，对于其审美功能自然是“未有暇讲求”。严复站在社会文化的宏观立场上，看到美术与“有暇”的关系王国维则站在美学的立场上，激烈地批评工具主义的文学观，“美术之无独立价值也久矣，此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪也”。这一段话被后人广为引用，作为审美主义文学观在中国出现的标志。
当时在使用“美术”一词时，一般都明确把文学归为“美术”之一种，从而把文学从经史之学中剥离出来，从“枝条经典”、“补史之阙”的任务中剥离出来。这种剥离，使中国知识界对文学的性质和范围产生新的认识：文学既然属于美术，那么审美体验才是它的最高追求，而具有审美价值的文本，才称得上是文学。对这样一种理论逻辑，鲁迅的表述最为清晰简洁：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”“美术”作为一个新术语，在当时被广泛接受，说明其影响之大，但对这个词语的使用，也有取其名而遗其实的现象，架空了其内含的现代美学思想和文学独立意识。这在金松岑《文学上之美术观》一文中体现得非常典型，一方面大讲“世界之有文学，所以表人心之美术者也”，一方面仍然落脚于“美术”的道德教化作用。知识体系变化之初，新旧杂陈在所难免，但旧去新来的趋势是日益明显了。
在“文学”归属于“美术”的过程中，以审美为依傍，小说正式成为“文学”家族的一员。王国维在《红楼梦评论》中指出“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故”（1904年）；黄人以“美”为核心给小说下定义，“小说者，文学之倾于美的方面之一种也……一小说也，而号于人日：吾不屑屑为美，一秉立诚明善之宗旨，则不过无价值之讲义，不规则之格言而已”（1907年）；徐念慈以美学标准判断小说的价值，“所谓小说者，殆合理想美学、感情美学，而居其最上乘者”（1907年）；吕思勉根据美术的性质探讨小说的性质，并把小说地位的提升与小说的现代性质结合起来考虑，“美术之性质既明，则小说之性质，亦于焉可识已”，“小说者，文学之一种。以其具备近世文学之特质，故在中国社会中，最为广行也”（1914年）。至此，文学属于美术之一种，小说属于文学之一种，小说的崛起与社会文化的现代进程密切相关，这样一些观念在中国知识界已经得到普遍认同。
“纯文学”一词的使用，与“美术”密切相关。当排除应用文，重视审美自律，被纳入美术范围的“文学”概念产生以后，中国知识界感到“文学”一词固有的含混性极有可能使新知识、新观念同化于旧传统，为了突出文学观念的转变，曾使用加了限定和修饰的“纯文学”、“美文学”、“狭义文学”等术语，专门指称现代意义上的文学，以便与泛指文章和学术的传统文学概念相区别。上述术语中，“纯文学”一词得到普遍的认同，成为通用语。与“纯文学”并行，20世纪初也在纯文学的意义上使用过“文章”一词，鲁迅、周作人写于这一时期的文学论文，都出现“纯文学”与“文章”两个术语的混用。例如，“故文章之于人生，其为用决不次于饮食，宫室，宗教，道德……约翰穆黎日，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也”；又如“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得利领解，又生兴趣者也”。周氏兄弟虽然沿用了传统的“文章”，没有接受阮元的“踅彰”，但他们都强调了“文章”独立于道德、宗教、学术，不以功利为目的的性质，这显然是以现代美学为理论框架来认识文学。随着“纯文学”一语被广泛接受，“文章”的这一意义就渐渐退出了历史舞台，今天的“文章”通常泛指一切写作。
与“纯文学”相对的，是“杂文章”或“杂文学”。后者亦有两层含义，一是文体上的，例如周作人就从文体上区分了“纯文章”与“杂文章”，“夫文章一语，虽总括文、诗，而其间实分两部。一为纯文章，或名之日诗（这里沿用了西方广义概念上的”诗“引者注），而又分之为二：日吟式诗，中含诗赋、词曲、传奇，韵文也；日读式诗，为说部之类，散文也。其他书记论状诸属，自为一别，皆杂文章也”。作为分类学意义上的“纯文学”，是一个中性概念，没有评价性意义，但“在中国近代文学史上，这是有关纯文学的最早也最完整的定义”。“杂文学”的另一层含义着眼于文学的价值和功能，1914年，吕思勉在《小说丛话》谈道：“有主义之小说，或欲借此以牖启人之道德，或欲借此以输入知识，除美的方面外，又有特殊之目的者也，故亦可谓之杂文学的小说。无主义的小说，专以表现著者之美的意象为宗旨，为美的制作物，而除此之外，别无目的者也，故亦可谓之纯文学的小说。”显然，这里的纯文学与杂文学，不是以文体类别为区分，而是以内容和目的为区分。
无论就文体而言还是就功能而言，在纯文学与非文学两极之间都存在中间地带。“美术”和“纯文学”的广泛使用，代表着一种新的文学知识体系在中国的诞生，即文学从经史之中独立出来，被重新归类为艺术的一种，接受了西方科学、道德、艺术三分的知识观念，以审美为艺术的本质，因此文学的本质特征和最高价值都应该是审美，而不再是“载道”、“补史”、“经世”之类。但事实总是比理论复杂，尽管不能说文学从属于道德、政治、宗教，但这些领域之间肯定具有交叉重叠的部分，政论文章、历史著述也可能文采斐然、情感充沛，具有审美因素，或者说具有文学性；诗歌、小说也时常蕴含政教伦理的内容，并非一个审美就可以囊括文学的全部意义。总体而言，当时的新知识界接受了狭义化、审美化的文学定义，但仍然承认文学的复杂性，因此使用“纯文学”的概念，以呈现理论上的清晰，表达对文学的理想；而多多少少还留有广义痕迹的“文学”，则用以指称事实上存在的复杂的文学现象。
“改良”之“文学”
“五四”时期，中国知识界再次掀起了讨论“什么是文学”的热潮。这些讨论在理论认识上并不比前人深入，但影响则要大得多，经此讨论，现代意义上的“文学”概念正式在中国确立了。
作为“文学改良”的发起者，胡适倾向于广义的文学概念，他在《五十年来中国之文学》中涉及的范围，也证明这位“开风气之先”的新文化运动风云人物，在文学观念上仍然深受传统影响。陈独秀在《答胡适之》（1916年）、《文学革命论》（1917年）等文中，则主张区分“文学之文”与“应用之文”，“窃以为文学之作品，与应用文学作用不同，其美感与伎俩，文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”但陈独秀仅限于提出问题，未作进一步论述。稍后，刘半农发表《我之改良文学观》，是当时对这一问题最为完整的回答。他首先讨论的就是“文学之界说”，对于传统文学知识关于“文学”的三种理解，刘文都持否定态度：
一是“文以载道”之说，错在“不知道是道，文是文”，视文学为附庸，使狭隘的功利主义在文学中大行其道，而刘半农则主张对“道”和“文”分而论之。对“文以载道”的否定，是强调文学在价值上的独立性。
二是“文章有饰美之意，当作踅彰”，这是从阮元到刘师培的骈体正宗论，虽然符合“文学为美术之一”的“世界文人所公认”，但其“饰美”仅从外在形式着眼，对美的本质和文学的本质都有所误解。对“踅彰”说的批评，强调从审美的角度而不是从教化功能的角度理解文学的情感性。
三是章学诚“分别文史”之说，刘半农认为此说虽有突破传统文学观念，强调文史之别的意图，但错在把小说划了出去，把小说误为补史之作。对小说之文学地位的认定，强调了文学的虚构性。
从上述态度来看，刘半农的“文学改良”与胡适的侧重点显然有所不同，是从对文学的重新定义开始的。他给出的正面意见区分了文字文本与文学文本，对后者的界定直接沿用了西方“literature”的定义——“The class of beauty of style，as poetry，essays，history，fictions，or belles-lettres”，其中，“美”是本质因素。在确定文学的性质之后，刘半农继续清理文学的范围问题，他注意到陈独秀“文学之文”与“应用之文”的区分，但认为失之绝对，他确定了两个端点，一是绝对不是文学的，例如一切科学著作；一是纯粹是文学的，例如“诗歌戏曲、小说杂文”。此外，还有大量处于中间状态的文本。承认中间状态，符合文学的实际，也保持了理论的灵活性。20世纪以来西方的文学理论，之所以用“什么是文学性”的问题取代“什么是文学”的追问，也就是因为“文学”与“非文学”之间存在广阔的中间地带，很难在理论上设定一个泾渭分明的界限。
刘半农关于文学界定问题的思考，基本上代表了当时中国知识界的认识水平，他提出的“诗歌戏曲、小说杂文”的文学范围，与鲁迅的观点一致，形成了小说、诗歌、散文、戏剧“四分法”的雏形。《我之文学改良观》应该视为新文学史上一篇重要的理论文献，它从两个方面对于现代“文学”概念在中国的确立起到奠基作用。其一，从重构文学的定义人手，否定了以文字为文学的杂文学观念，把“美”确立为文学的本质特征，实现了文学的狭义化和审美化；其二，把现代意义上的文学视为一个独立的写作领域，主张科学“不宜破此定例以侵略文学之范围”，同时也反对“滥用文学，以侵害文字”，在应用性写作中造成虚浮夸饰的文风，这种划界意识，标志着以“分治”和“自律”为原则的现代知识理念已在“五四”时期的中国知识界生根发芽了。而现代知识理念正是以审美为核心的文学观念的最终依据，“纯文学的观念只有在科学、道德、艺术分治的现代知识图景中才能合理地建立起来。实际上，在这些区分的后面，有着一整套知识的建制和规范”。
与20世纪初一样，“五四”时期关于“文学”的定义，大都从西方获取理论资源，刘半农直接引用西方定义，罗家伦也干脆用6个英文单词来帮助说明“什么是文学”：“文学界说，本是极不容易定的。因为文学的内涵极大，外周极宽，其本质又极微妙。文学不但是表白思想的（expression），并且是深入人心的（impression），不但是兴到而成的（aspiration），并且是神来方就的（inspira-tion），不但是人间的知识（knowledge），而且是世上的威权（power）。”这一理解非常宏观，注意到文学并非只有审美这唯一的本质，而是思想、语言、情感、灵性、知识、权力等因素共同作用的产物，这是一个接近于文化学意义上的文学定义，也比较符合文学的实际。正是因为文学内含极大，外周极宽，本质微妙，广义的文学概念才在人类历史上长期存在，中国传统文学观念如此，西方也不例外。中国知识界受到西方现代美学的影响，以为“在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美则以文学离一切学科而独立”，事实上，在欧美，文学的独立也是现代社会的产物。文学的狭义化和审美化，究其实质是一个现代性现象，“文学”的现代概念也并非盖棺定论的概念，今天，当现代性受到质疑，“文学”的定义也面临又一次重构。
文学自身的复杂性，新文学草创之初理论上的薄弱，兼之中国文学界的社会责任感，使得中国现代的“文学”概念并不单纯。1919年，李大钊曾这样为新文学下定义：“我们所要的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”在这里，“为文学而文学”这一文学独立意识的标签，却并不排除“为社会写实”、“以博爱心为基础”的启蒙功利诉求，典型地体现了新文化运动时期文学观念的含混。这种含混与最初的新旧杂陈不同，与启蒙现代性内在的悖论关系更大。这种含混也最终导致“文研会”和“创造社”关于“为人生”、“为艺术”的争论不了了之。
争论双方都接受了以知识分化、审美独立为基础的现代文学观念，争论双方也都未忘情于文学的社会使命。文研会固然要“为人生”，但并不同意消解文学的审美特性，使之在诸文化产品中泯然于众生。郑振铎《文学的定义》（《文学旬刊》第1期，1921年5月，署名“西谛”）即从文学与科学的区别人手来认识文学的本质，强调情感、想象、语言。文学的“为人生”，是以独特的方式达成的，这个独特的方式，暗中通向了“为艺术”。创造社固然要“为艺术”，郭沫若以诗意的语言阐述了文艺在“为艺术”之外别无目的，“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现，诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的”，但也并未彻底拒绝文艺与社会人生的关联。郭沫若仍然“承认一切艺术，她虽形似无用，然在她的无用之中，有大用存焉”；成仿吾在同一篇文章中既宣称“除去一切功利的打算，专求文学的全（perfection）与美（beauty）有值得我们终身从事的价值之可能性”，又要求文学表现“时代的使命”，成为“猛烈的炮火”。显然，文研会与创造社在文学观念上的分歧，并不如“为人生”与“为艺术”这两个口号所显示的那样明显。
就理论逻辑而言，周作人的调和之论“人生的艺术派”是这场争论水到渠成的结论。但就周作人本人而言，这种文学观念由来已久。且看周作人关于“纯文学”的两种理解。
一是文体学分类意义上的“纯文学”。出现在《人的文学》中的“纯文学”，具体指的是小说、戏曲等文类，这一观念周作人在十年以前就已确立，只不过当时他使用的术语是“纯文章”。二是在艺术观念上“唯美”、“唯艺术”的“纯文学”。出现在《平民文学》中的“纯艺术”一语，周作人是这样解释的：“纯艺术派以造成纯粹艺术品为艺术惟一之目的，古文的雕章琢句，自然是最详尽，但白话也未尝不可雕琢，造成一种部分的修饰的享乐的游戏的文学，那便是虽用白话也仍然是贵族的文学。”同时周作人也对“纯艺术”与“人生的艺术”进行了区分，“只须以真为主，美即在其中，这便是人生的艺术派的主张，与以美为主的纯艺术派所以有别”。在这里，“纯文学”有了贵族气味，是“平民文学”的反面，被打上了反现代性的色彩。对唯艺术论的防范，这一倾向在周作人1908年的那篇文章中也可发现，他列出“文章”之为“文章”而必须满足的四个条件：必须形成文字文本（排除了礼仪之文、无句读之文）；必须与学术性文章相区别（排除了以说理、考证为主的专业性文章）；必须关涉人生和思想（对“过宗美论、唯主词藻”的纠偏）；必须具有美感，即“具神思（ideal），能感兴（impas-sioned），有美致（aritistic）”。
文学独立本来就有两重内涵，一是在文体上从一般文字文本中独立出来，二是文学应具有独立的文化价值，不依附于科学、宗教、政治、道德等方面的意义，一般是把审美作为它的独特价值。周作人使用的“纯文学”概念包括了这两方面的意义，但由于他对文学的文化价值理解比较宽泛，所以不赞同“纯文学”对第二层次意义的过分固执。周作人文学思想的特点是不走极端，他不赞同艺术至上，但对文学的功利性诉求也总是心存疑虑，只好一边表达对人生派的反思，“这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文学为伦理的工具，变成坛上的说教”，一边又申说自己“背着过去的历史，生在现在的境地，自然与唯美及快乐主义不能多有同情”。
关于文学定义的讨论，关于“为人生”与“为艺术”的争论，是中国知识界推进现代文学观念的又一次努力。文学在知识体系中的独立和对艺术自律的认同，经过从王国维到“新文学”的发展，在20世纪20年代初的中国已获得广泛接纳，同时，抛弃了“载道”，抛弃了传统政教功用的文学，也面临着重新寻找价值归宿的任务，“为人生”的提出，尤其是以郑振铎、茅盾为代表的对文学严肃性的强调，正是对价值真空的填补。郑振铎在《新文学观的建设》中指出，“文学虽是艺术，虽也能以其文字之美与想象之美来感动人，但却绝不是以娱乐为目的的。反而言之，却也不是以教训、以传道为目的的”，这两种文学观念在中国传统中都存在，都是以文学为工具，对文学本身都缺乏严肃性。茅盾更把中国文学的不发达归罪于“一向只把表现的文学看作消遣品”，“现在欲使中国艺术复兴的出现，唯有积极的提倡为人生的文学，痛斥把文学当作消遣品的观念，方才有点影响”。1921年，《文学研究会宣言》发表于茅盾主编的《小说月报》，宣称“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人当以这事为他终生的事业，正同劳农一样”。这个宣言对于中国现代文学的意义是多方面的，就现代“文学”概念的形成而言，它把严肃的创作态度以至人生态度引入对文学的理解，以文学的严肃性来为文学独立寻找合法依据，批判了实用主义、工具主义对文学的利用，也批判了娱乐消遣的文学观。至此，中国现代的“文学”概念走出了单纯依靠外来文化资源的阶段，开始立足本民族的文化特点和现实需要对文学知识进行自主生产。此后，严肃性一直是中国现代“文学”概念中的重要内容，在对鸳鸯蝴蝶派的批评、对“恋爱十革命”模式的批评、京派海派之争、小品文论争、“反差不多运动”、“第三种人”等一系列的文学论争中，“严肃性”都是文学界对抗文学的商业化和政治化，维护文学的艺术品格和独立精神的一面旗帜。
“革命”之“文学”
1928年，无产阶级文学运动的兴起以及革命文学的提倡，再次调整了文学的定义，这次调整不是从文体上而只是从文学的性质和功能上立论，具体而言就是把文学视为意识形态（当时音译为“意德沃罗基”，见《文化批判》第1号，1928年1月），强调文学与政治、经济的关系，强调文学的宣传功能，强调以正确的政治观点对文学进行积极的控制和利用。这种文学观念如同当年的艺术自律论一样，是以一种新兴、激进的外来知识的面目在中国出现的，一时间影响极大，并在此后的数十年中发挥着重要作用。从知识学角度看，“文学”概念在中国现代的再次更改，是因为马克思主义的经济基础与上层建筑理论取代康德科学、道德、艺术三分的哲学原理，成为我们认识文学的新的理论框架。但当时中国知识界对马克思主义的接受一般经过了苏联、东欧、日本的转手，倾向于极端和片面，于是，对艺术规律的尊重被视为“艺术的奴隶”，艺术的阶级性被发展为“我们的艺术是阶级解放的一种武器”。不久，以后期创作社、太阳社为代表的过于极端的文学观念受到革命文学阵营内部的调整，但“意识形态”作为定义“文学”的关键词，一直对中国的文学理论产生着深远的影响。
在整个现代时期，以“意识形态”为核心的文学定义并非一统天下，而是与以“审美”为核心的文学定义并存。现代文学史上的多次文学论争，都与这两种文学概念的对立密切相关。究其实质，这些论争是对“文学”命名权的争夺，毕竟，怎样界定文学与怎样使用文学，总是相辅相成的。这些论争也促使中国现代知识界从更宏观的立场去思考文学的本质，避免局限在一种理论之中画地为牢。1948年，年青的袁可嘉设想了一种“完美的文学观”：
一个比较完美的文学观……一定得包含社会学，心理学的和美学的三个方面；从社会学的观点来看，文学的价值在对于社会的传达；从心理学来看，它的价值在个人的创造；从美学来看，它的价值在文字的艺术，而三者绝对是相辅相成，有机综合的，否则即不会有文学作品。在这个文学观里，我们必须坚持几点：（一）三者的影响是互相的，而非单方面的，是渗透的，而非外加的；（二）社会学的观点不仅指马克思的理论（虽然它是极重要的社会学说之一），心理学的认识也不仅指弗洛伊德的学说，美学的也并非只指克罗齐的见解；这个文学观更不仅是马克思的经济决定论十弗洛伊德的性和下意识十克罗齐的直觉，我们必须利用全部文化，学术的成果来接近文学，了解文学，而决不可自限于某一套的教条或自缚于某一种的迷信。（三）尤其重要的，无论从哪一观点来看文学，我们的目的都在欣赏文学，研究文学，创造文学，而非别的。
这里，文学不再是单纯的“言志”、“缘情”或“载道”，也不再是单纯的“自我表现”、“审美”或“意识形态”，文学的本质是多元的、综合的，对文学的认识、定义和研究都应该吸收多个学科、多种理论的思路和资源，以还原文学本身的丰富性。如果再加上语言学、符号学的思考维度，袁可嘉的文学观念就完全等同于当前对于文学的跨学科理解。无独有偶，另一位年轻的批评家唐浞在当时也有类似的思考，“艺术的存在至少是应该通过进步的社会学，科学的心理学与坚定切实的美学上的凝视与试炼的。我那时想，这个浑然统一的时代马上就要到来了，这是逻辑发展上，也是历史发展上的必然”。可惜，时代没有为这样的沉思留下多少发展的空间，当“九叶诗人”的诗歌创作和理论建树再度进入我们的视野，已经是20世纪80年代了。
文学定义的变化，归根结底在于文学观念的演变，它是一定时代、一定社会的文化格局和知识体系的展现。中国现代的“文学”，经历了从传统杂文学概念向狭义的纯文学概念、再向社会学概念的意义转移，天道性情、审美自律和意识形态先后成为定义中国“文学”的关键词，在这一转变的背后，其实是主宰文学知识的理论框架发生了从儒家经学到西方现代美学，再到马克思主义理论的转变。“词”的变化是命名权的转手，是行使命名权的各种文化势力的消长，从来都是如此。
