大概好歌词的条件是要字音响亮，句法比较的整齐一点，听了要容易懂，句尾要押韵，重复句子要多一点。前后呼应的口气或短句（像“努力！努力！”，“女郎，回家吧，女郎！”）要多一点。假如合乎这些条件的，就是内容稍微空一点，只要是调儿做得好，就可以成一个好的歌；反之，假如不合这些条件的，仍将可以成一个好诗，但是做起歌调来，虽然不是绝对的不可能，总比较的难服侍一点。
概言之，他的观点是，好诗未必能谱为好歌，而好歌的歌词不一定是好诗，两者标准不同。这是诗不必歌的根本原因。并且，诗加上曲谱后，语言的美感和意义可能会被音乐冲淡。有研究者认为，赵元任“破除了古典派诗人用歌（乐）的标准要求诗的格律的因袭之见，而且也解除了新诗不能歌吟的压力，为新诗在格律形式上的创造划定了合理的范围和正确的方向。换言之，诗的音韵格律之美是语言艺术的能事而不必要也不可能追求音乐的效果”。如果有的诗谱曲之后成为很好的歌曲，这只是个案。
总之，白话诗不必歌，更不必以是否可歌为诗之优劣的准绳。事实上，20世纪20年代之后，新诗也不断有入乐的成功例子，但数量极少，新诗不入乐、不歌唱才是主流的现象。开掘诗内部的“歌”在几乎所有材料中，“音乐”都是一个关键词。诗人学者们的共识是，诗要具备音乐性。但新诗已被证明很难靠近民歌；又不必合乐歌唱，那诗的音乐性又何以实现？如果扣住关键词来追问，就是，诗何以称为“诗歌”，其“歌”的因子从何而来？如果曲调是诗外部的音乐性，那么什么是诗内部的音乐性？如何实现内部的音乐性？这便触及了白话新诗在20世纪20年代的焦点问题——诗的音节。
1.自然的音节
白话诗产生之初，受西方自由诗的影响，胡适等人都主张自然的音节。胡适在写于1919年8月的《（尝试集）自序》中说：
若要作真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做“诗体的大解放”。诗体的大解放就是把从前的一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。在《谈新诗——八年来一件大事》中，胡适又说：
新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短……
他主张完全抛弃传统的格律，采用“白话的自然的音节”。流畅的白话中固然含有音节，胡适的疏忽是没有把日常谈话的音节与诗的音节区分开，而仅仅把日常交谈的语调用到诗里面，显然是不够的。胡适认为，新诗用韵极自由，可用现代的韵，平仄可以互押，无韵也无妨，“新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题”。
“自然的轻重高下”里如何实现和谐的韵律，这个问题悬而未决。在同一篇文章里，胡适提出了“节”的概念，节就是“诗句里面的顿挫段落”，可以看出胡适对于建立白话音节的努力。但总的来看，胡适的倾向是忽略形式的。钱玄同积极呼应胡适的主张，但他的论点更为混乱：
总而言之，今后当以“白话诗”为正体……此“白话”，是广义的，凡近于语言之自然者皆是，此“诗”，亦是广义的，凡韵文皆是。
按他的定义，“白话诗”就是口语加韵脚。这实在太草率了。其他初期白话诗人也赞成胡适关于“自然的音节”的主张。康白情在《新诗底我见》中说：“我们的感兴到了极深底时候，所发自然的音节也极谐和，其轻重缓急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕”，“旧诗大体尊格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢……”，“总之，新诗里音节底处理，总以读起来爽口，听来爽耳为标准”。
是否真的“感兴极深”，就可得自然和谐的音节？情绪的波动若以诗的外形呈现出来，可以有一种律动在内，但未必和谐。更何况，初期白话诗中“感兴极深”的诗，可算罕见。要达到“读起来爽口，听来爽耳”，要有具体的措施，但这不妨是一个标准，新诗的音节要经得起朗读的考验。刘半农说：“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好。”他所强调的是“真”与“自然”，这两者当然是重要的，但仅有这两样，不能保证有极好的诗。这里有一个充分条件和必要条件的区别。
朱自清为俞平伯的诗集作序说道：“新诗底音律是自然的，铿锵的音律是人工的；人工的简直，感人浅，自然的委细，感人深；这似乎已不用详说的。所谓‘自然’，便是‘宣之于口而顺，听之于耳而调’底意思。”
朱自清赞赏《冬夜》繁细的自然音节，又说这主要来自旧诗和词曲。既然仅有来自旧诗词的音律，新诗的自然音节于何处体现呢？这显然是矛盾的。
胡适并非没有对音节的困惑，他评自己的诗曰：“大缺点就是仍旧用五言七言的句法”，“音节一层，也受很大的影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。”到后来，他意识到自然的音节也要通过某些形式来实现，所以提出了节、韵、平仄等。以胡适的对诗的感觉和诗才，他没有找到比较成功的途径。
初期白话诗人都觉得只要把心里所想直接写出来就是诗。这一主张在反对旧式格律诗的框架内，是有益且必要的。但是在破掉了旧形式束缚后，面对一个新诗体，主张和实践都停留在“直接把心里所感写出来”这个层面，就不够用了。在有了白话诗之后，我们进而要求的是好的白话诗。白话的音节和白话诗的音节是有区别的，并不是把白话直接写入诗中就能有和谐的音节。
胡适等人虽强调“打破一切束缚”、“诗体大解放”、“自然的音节”，但初期白话诗并未完全、也无法完全在一开始就抛却所有的旧形式。他们尽力挣脱旧诗的影响，却不能不带有旧诗的痕迹，故而造成了外在样式的驳杂，比如胡适《尝试集》就有旧诗，有类似词作的，有类似五七言的。也有受乐府影响的，如刘大白的《卖布谣》、刘半农的《相隔一层纸》；也有类似散文诗的，如周作人的《小河》、沈尹默的《三弦》等等。另外，胡适也注意到除了押韵，还可以用双声叠韵来求得音律的谐美。只是这些特征没有统一面貌，故难以寻出规律罢了。
2.神秘的“内在律”
郭沫若的出现使得白话诗进入了一个新阶段。如李怡先生所说，郭沫若是新诗史上第一个具有诗人气质的人。此前，胡适、沈尹默、刘半农、刘大白等人，其个性、思维方式和体物方式大概都是学者的，理性较强，故好诗——诗情充沛的好诗很少，且难有比较一贯的状态。他们作诗类似宋人，有点勉力为之，其中原因上文已经论述过。读他们的诗，总觉得诗味不足，难以让人感到丰沛酣畅的宣泄之快。而这种情形到了郭沫若，就发生了彻底的变化。
郭沫若的诗，简直好比诗坛上刮来的飓风。废名称之为“这简直是一个诗情的泛滥”。而闻一多这个以“戴着镣铐跳舞”为创作原则的诗人，竟也对郭沫若这种“天狗”式的豪情大加赞叹。
以郭沫若不羁的个性，他曾经说“最厌恶形式”，“总觉得以‘自然流露’的为上乘”。他又说“然于自然流露之中，也自有它自然的音乐，自然的画意存在”。笔者认为，他对于新诗格律最重要的贡献是提出了“内在律”的概念：
诗之精神在其内在的韵律（intrinsic rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（extraneous rhythm）。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”……内在律则为无形的交流。大抵歌之成分，外在律多而内在律少。诗应该是纯粹的内在律。在另一篇文章中，他说：
原始人与幼儿的言语，都是些诗的表示。原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言语的生成与诗的生成是同一的。新鲜感觉——强烈情绪——旋律的语言——诗，这是郭沫若所总结的创作过程。他认为诗最重要的元素是旋律，但这旋律不必通过曲调和押韵来体现，它是内在的、无形的，即“内在律”。在今天看来，郭沫若关于“内在律”的理论，已有可能矫初期白话诗散漫不堪的“自然音节”之流弊。但是内在律究竟如何体现，郭沫若却未做详细剖解。在后文中，他举泰戈尔、屠格涅夫、波德莱尔等人的散文诗为例，都是使用“内在律”的典型。他又说：“这种韵律，异常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。”无法以明晰的描述将其内心体会表达出来，是郭沫若的“内在律”理论无法获得广泛影响的原因之一。另一方面，郭沫若的创作也无法被其他诗人所取法——哪怕跟他同属创造社阵营的同仁，因为他的诗情太漫溢、太恣肆了，他的前期诗歌纯粹是以狂热激情驱策，喷薄而出，即使他感觉到某些内在的神秘的节奏存在，在激情宣泄的一刻，恐怕也很难自明。节奏、韵律在郭沫若的诗中的呈现都是相对混沌的。因而在气质不同的其他诗人那里，郭沫若的经验几乎无法被效仿。更何况，郭沫若的诗，有时甚至难免要狂呼乱叫，这种姿态在素来接受了温柔敦厚诗教传统的国人看来，未免不够含蓄蕴藉，心理尚有些拒斥，更毋论效仿。这也是郭沫若对节奏及内在律的倡导没有引起广泛重视的原因。
在写于1926年的《论节奏》中，郭沫若认为，万事万物的运动节奏是诗需要节奏的深层原因。他称：
我们在情绪的氛氤中的时候，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是要推移的。由声音的战颤，演化而为音乐。由身体的动摇，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌，所以这三者，都以节奏为其生命。旧体的诗歌，是在诗之外，更加了一层音乐的效果。诗的外形，采用韵语，便是把诗歌和音乐结合了的。我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的。
郭沫若通过对节奏的阐发，充实了“内在律”理论。情绪之推移构成的自体节奏便是内在律，有内在律而不借重音乐的诗是散文诗、自由诗。但在郭沫若的创作中，他并没有将内在律贯彻到底。爱情组诗《瓶》在韵律形式上的讲究超过了《女神》，说明郭沫若也开始使用“外在律”了。在郭沫若20世纪40年代所说的一段话中，可以看出他对自己作品的高下的品评标准，他并没有改变对内在律的肯定和向往。他说“自从《女神》以后，我也经不再是诗人，了”，依据是“其后我也还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别像《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但像产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的”。在诗情澎湃的时刻，郭沫若隐约而微地感到“内在律”，这是很难清晰传达但又实实在在存在的；而到情感只有微澜之时，他也不得不借重可明确把握的外在律，如押韵、句式等形式，来实现诗的音乐性。郭沫若只能在激昂的状态写出好诗，却无法在沉郁低回的状态贡献别一种面貌的作品，有的诗情是奔流的，有的则是郁结的，郭沫若属于前者，而不能体验后者，这也造成了“内在律”的局限。
笔者认为，郭沫若前期隐约触及的“内在律”是诗的关键，更是白话诗最核心的要素之一，但这确实是一种很难到达的境界。真正具有诗人素质的人，在诗情饱满的时刻，或可不经意而得之。但越是近乎天成的作品，越难从中归纳技巧和规律，供人学习。而诗的音乐性又是大家公认应该具备的，所以后起的诗人开始在白话的外在形式上来寻求音乐性，这便是新月派做的工作。
3.以外在形式实现音乐性
新月派被认为是对初期白话诗“诗体大解放”的反拨。纵观这段诗歌史，我们不能不感叹，新诗的探索进程很快，很有收效。新月社在新诗音节方面的实绩主要出自徐志摩、闻一多、饶孟侃等人。
新月派的理论成就主要集中于1926年的《晨报副刊·诗镌》，但对白话诗格律的思考是在这之前就开始了的。1924年11月《文学旬刊》刊登《文字的匀整》一文，其中引用了与徐志摩的通信。徐志摩说：
现在所谓新文学是一个混沌的现象，因为没有标准，所以无从评论起，少数的尝试者只是在黑暗中摸索……我深信不久我们就可以案定一种新的rhythm，不是词化更不是诗化的rhythm，而是文字完全受解放（从类似的单音文字到分明的复音文字）以后的纯粹的字的音乐（wordmusic）……文字必先纯粹，方能有文体的纯粹。
徐志摩已经发下宏愿，要案定新节奏了。1925年的《晨报副刊》刊登了徐志摩的《庐山石工歌》，他在附记中细细描绘了庐山石工之唉浩声的动人：
尤其是在浓雾凄迷的早晚，这悠扬的音调在山谷里震荡着格外使人感动。那是痛苦人间的呼喊，还是你听着自己灵魂里的悲声？Chaliap-me（俄国著名歌者）有一只歌，叫做《鄂尔加河上的舟人歌》（Volga Boatmens Song）……我当时听了庐山石工的叫声，就想起他的音乐，这三段石工歌便是从那个经验里化成的。我不懂得音乐，制歌不敢自信。
虽不自信制歌，但这首诗仍尽量以石工的歌号为范本而作，通篇都是“唉浩”、“浩唉”，计出现63次，其他句子都很短，很直白，如“我们起早，看东方晓，东方晓”之类，最大限度地接近石工歌的本来面目，也颇能给人以撼动的力量。
《晨报副刊》自1925年10月1日第1283号开始由徐志摩主持，自此他们一批人在副刊上频频发表言论，很多都是关于新诗的。当时的诗坛热闹而纷乱，大家觉得做新诗很容易，徐志摩则批评说：
近年来做新诗成了风尚……我这里副刊收到的稿子除了“新诗”，差不多就没有别的了……这真变了殃了——白话诗殃。有消解的一天吗？一个法子是教一班创作热的青年们认识创作的难。
这表明了徐志摩建立规范的背景原因。让大家知道作新诗并不是百无拘束，随意乱作的。
《诗镌》于1926年4月1日创刊。《诗镌》第一号由徐志摩作《诗刊弁言》，郑重宣布：要把创格的新诗当一件认真事情做，要为思想造适当的躯壳，发现诗的新格式与新音节。随后，饶孟侃发表了长文《新诗的音节》，是新月派第一篇完整论述新诗格律的文章。他开篇即表示了“声音”对于诗的重要性，又说：“新诗的提倡，除了新的题材（这问题在本篇里暂不多讲了），也同是一种新的试验以外，差不多就可以说是音节上的冒险。”
白话之应用于文学，在新文学运动之前只有小说，也就是散文体。而如何以白话作出好诗，创造出谐美的音节，确实是白话诗面临的重要使命。在这个探索的过程中，一定要经过大量试验、总结规律、熟练应用这样的几个环节（如果还要细究形成规律后，新的桎梏之约束与重新打破，这是另一个问题）。饶孟侃将音节分解为几种外在形式：“我们讲新诗的音节，绝不是专指那从字面上念出来的声音；把它的可能性分析一下，实在包含得有格调，韵脚，节奏和平仄等等的相互关系。”然后分别做出解释：
格调，即是指一首诗里面每段的格式……它即是音节中最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎。
韵脚……它的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧……把格调和节奏牢牢的圈锁在里边。
我们要知道一个人是整个儿的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多么重要的元素……节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出的一种自然的节奏，一方面诗作者依着格调用相当的拍子（beats）组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，而第二种则是纯粹磨炼出来的。
饶孟侃还认为，第一种节奏没有规律可言，而第二种是磨炼出来的。换言之，节奏可以是浑然天成的，也可以是通过人工的调配获得和谐的节奏。饶孟侃举例说，徐志摩的《盖上纸张油纸》（笔者注：原文如此，应为“盖上几张油纸”）和闻一多的《大鼓师》、《渔阳曲》是用第一种方法产出来的作品。《死水》是用第二种方法产出来的。他又主张，以第一种的状态，做第二种的工作。就是说，要在情绪充实的情况下做诗，但同时又对之加以人工的打磨，这样，诗的谐美音节就更有保障。如果再把郭沫若关于内在律的言论用来补充说明饶孟侃的第一种状态，那么这个论断就比较完整了。
诗之精神在其内在的韵律（intrmsic rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（extraneous rhythm）。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”。
诗人内在的情绪消长，尤其是在情绪波动剧烈时，会自然有一种动态的节律在其中——这便是“情绪的暗示”——积累到一定程度时而勃发，在展示的过程中，再配合以合适的外在的形式，那么诗的音节律动便自然、充分、饱满、和谐，富有流动的态势和感染人的力量。
“两种节奏”的论断，与郭沫若的“内在律”、“外在律”有相似之处。但郭沫若只把“外在律”理解为曲调和韵语，而饶孟侃则发掘了多种实现方式。另外，在饶孟侃看来，节奏只是诗的音乐性之体现的要素之一，而不是全部。这也比郭沫若要全面些。
饶孟侃又对那些认为格律会妨碍情绪的质疑进行反驳。他认为，有情绪的诗绝不会因为加了格律就变得没有情绪，诗里面若没有打动人的情绪，那不是因为格律妨害了情绪的表达，而是诗所表达的本来就是假情绪。
闻一多是在诗的格律方面最有建树的。仅从20世纪20年代上半期到《诗镌》结束，他就写了《诗歌的节奏的研究》、《律诗底研究》、《诗的格律》等文章，《（冬夜）评论》也几乎专论音节。
在写于1922年的《律诗底研究》篇首，题诗《蜜月著〈律诗底研究〉稿脱赋感》中有诗句“手叚揅诗方剖旧，眼光烛道故疑西”，明确表示对于新诗抛开旧诗、学习西方的潮流表示质疑，也借此表明自己研究古诗格律的原因。文中第六章“辩质”，对律诗的均齐、浑括、蕴藉、圆满等特质进行详细剖解，其欣赏态度不言而喻。
到写作《诗的格律》时期，他对新诗格律的思考已经成熟，系统明确，堪称新月派新诗格律方面最重要的理论。闻一多在新诗史上第一次提出“音尺”的概念。白话诗句子内部因义群而产生停顿，构成的节奏单位叫做“音尺”。他认为“没有音尺也就没有句的均齐”。有评论认为闻一多“把‘音尺’引入现代汉语诗歌的节奏表现体系中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，值得在20世纪新诗创格史上大书特书”。闻一多对格式、平仄、韵脚等没有论述，基本赞同饶孟侃的观点。在此基础上，他提出“格律有视觉方面的，有听觉方面的”。饶孟侃主要是从听觉方面着眼，闻一多补充了视觉方面，即“建筑美”。闻一多将理论与实践并行，比如名篇《死水》，就是他的音尺及格律理念的最好例证。
1931年陈梦家编《新月诗选》，在序言中总结道：“主张本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严，差不多是我们一致的方向。”
《诗镌》出了仅仅11期就宣告结束，短短的两个多月却对白话诗的创作影响甚大。徐志摩认为“讨论了新诗的音节与格律”可算这11期《诗镌》的贡献。他又开始忧虑“无意义的形式主义”。此前，大家以为用口语白话信手写来即是诗，这时又有一堆追风潮的人以为只要把句式切整齐了就是诗。而后来的发展也确实如此。
但是，如同不能孤立批评初期白话诗的“大解放”一样，也不能孤立批评新月倡导格律而引起“豆腐干”诗的流弊。这些都是关于外在形式的举措，两者之间是一种曲线的、波动的延续关系。关键是，没有任何人说，只要有了形式保证就可得到好诗。诗，之所以成功，最核心的要素还是情绪的饱满、诗情的丰沛、感情的真率，这是前提也是根本。如果有一班情感枯涩、无病呻吟的人，硬要跟了别人的形式倡导去作诗，作不出来好诗便怪倡导形式的人之罪过，实在是大错特错。为作诗而作诗，无论用怎样的形式都不会作出好诗。
新月派之功劳在于为新诗创格，其过也在此。但不是上文提到的原因。闻一多曾经颇为自得地说《死水》是“第一次在音节上最满意的试验”。《死水》确是一首优秀诗作，形式谨严，意象丰富，含蕴深永。但这种格的诗，究竟只能备为诗体之一种，而不能把其经验完全推广。这里有诗人气质的原因，也有诗本身情绪特质的原因。更重要的是，闻一多所推崇的这类创作方式，显然不同于前所论述的即兴而发，而是近于古典诗词的雕琢磨炼，是一种运用白话的古典体制。在白话诗行路未远、旧诗之魅力还未完全退去之时，倡导这样的创作方式，极有可能会把新诗带回到古典的路子上去。回归古典，当然也可作为一种尝试；但同时，我们要看到，口语的白话语言，在经过诗人们数年的使用打磨，正在逐步建立自己的、与古诗不同的审美语言和审美方式，这一方向更为重要，这关系到白话诗能否成为自身而不是沦为古典诗歌的一个变体的关键。而新月的实践，有可能会中断这一进程。
