余三胜(1802—1866年)原为汉调演员，道光中期来京，搭徽班演老生，遂成为京皮簧演员。他在演唱上，将汉调皮簧和徽调皮簧相融合，又吸收了昆曲、梆子的演唱特点，创制出一种抑扬婉转的皮簧唱腔。在余三胜进京以前，徽皮簧虽已有相当长的历史，但其唱腔还是处于比较简单的阶段，经余三胜的改造才逐渐丰富起来。他的唱腔以花腔为特色，如《碰碑》《牧羊卷》《乌盆记》等的二簧反调都是从他开始才传入北京而后流行起来，故有人误认为反二簧调是他所创制。在念白方面，他的特点是将汉调的基本语音(即所谓湖广音)与京、徽语音相结合（这也是以前的京皮簧所没有的），既富于音乐性的语言声调，又使北京观众能够听懂，所以终于能在北京扎根流传。其次，余三胜以湖广音唱皮簧，于四声分析十分清晰，这是汉调的特色，非昆、弋、梆子所能比拟。昆曲虽重四声，因其曲调板拍比较缓慢，以这种方法分析的四声，虽然很清楚，但若在台上演唱，音节较快时，便不如汉调的阴阳四声清晰入耳，徽乱就更不必说了。余三胜本汉调所依据的湖广音改唱皮簧，自然就觉得比京皮簧悦耳动听。所以不久以后，谭鑫培宗余的唱法，并加以发扬光大，开创了京剧的新局面。
程长庚、张二奎、余三胜三人，就其演唱而论，余以曲调优美取胜，张以直率奔放而独树一帜，程则以声情并茂受到观众的欢迎。同时又由于三人籍贯各异，在唱念上各带乡音，因而形成了徽（程）、京（张）、汉（余）三大流派。这三支流派，虽说在演唱风格上各具特色，或者说，在向京剧发展的孕育时期还带有一定的地方色彩，但是他们对于皮簧的改造、统一以及创制成为具有独特风格的京剧艺术形式上，方向却是一致的。这三位演员在改革皮簧戏——由皮簧戏过渡到京剧的过程中，都曾起了程度不等的重要作用。
同治、光绪年间清王朝日益衰落，资本主义经济因素的日益增长，农民革命和资产阶级民主革命的不断兴起，使当时社会的进步思潮向全国迅速传播。但在清王朝国都的北京，由于统治阶级对于人民加强统治，在镇压了太平天国农民起义之后，社会秩序得以暂时稳定，尤其是咸丰、同治、光绪三朝的帝后对于皮簧戏都有浓厚的兴趣。
咸丰十年(1860年)英法联军攻陷京师，文宗（咸丰）避祸热河（今承德市），还传旨昇平署内外人等随至行在；同年十一月又挑送民籍若干人到热河当差，及文宗逝世，曾一度被裁退。到了光绪九年，为预办皇太后五旬寿诞，再次送民籍艺人入宫，除承应演戏外，并传授太监剧艺。其后每年人数例有增加，及至光绪三十四年(1908年)，慈禧逝世，宫中民籍教习已达89名，几乎将当时北京所有的名角网罗殆尽。总之，京师社会的暂时安定和统治者对皮簧剧的偏好，都为皮簧戏的发展准备了有利条件。
北京的演剧活动在这一时期日益频繁，不仅演出班社、场所增多，面且在“私寓”（当时许多名演员大都出自“私寓”）之外，又出现了许多培养演员的科班。光绪年间，除咸丰时期的著名演员，如程长庚、徐小香、梅巧玲、胡喜禄、王九龄、郑秀兰、黄三雄、刘赶三、李小珍等外，各行又出现了大批优秀演员，如老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、卢胜奎、张三元、杨月楼，武生俞菊笙、黄月山、杨隆寿、姚增禄，旦角余紫云、时小福、常子和、田际云、余玉琴、陈德霖、王瑶卿，净角何桂山、黄润甫、金秀山、穆凤山，老旦郝兰田、熊连喜、谢宝云、龚云甫，丑角罗百岁、王长林、萧长华等。特别是谭鑫培和王瑶卿，他们在继承前人艺术成果的基础上，对皮簧戏进行全面大胆的革新，促使皮簧戏的舞台风貌焕然一新。
同治、光绪年间是皮簧戏的极盛时代，一时名角辈出。谭鑫培对于前辈名家的一腔一调、一招一式，无不悉心琢磨、深刻领会。如《乌盆记》私淑王九龄，《南天门》《天雷报》学自沈三元，《空城计》从卢胜奎，《鱼藏剑》及《文昭关》则师法程长庚，《碰碑》《珠帘寨》《定军山》纯宗余三胜。他的许多唱腔甚至是从旦行、净行和梆子腔、京韵大鼓等腔变化而来。当时一般老生都讲究黄钟大吕，圆宏庄重，他则一变而为轻快流利，行腔委婉，例如倒板、闪板、赶板等腔，也都是他的独创。许多老顾曲家都反对他，说他的唱近于纤巧，是靡靡之音，但是他却因此获得成功，使谭派唱腔在老生中称尊数十年，至今不衰。许多剧目的做功表演，经他精心设计，成为表现剧情与角色性格、思想感情的主要手段。对于所演的剧本，大都经他亲自改动。如《空城计》，他的演出本的场子结构、唱词说白以至登场角色，较皮簧戏旧本的结构要紧凑、精炼得多。为了适合自己的表演，许多整本戏也经他删改。《庆顶珠》被改为《打渔杀家》，《琼林宴》被改为《问樵闹府·打棍出箱》就是突出的例子。至于唱词的修改，更见精炼。如《四郎探母·坐宫》一场，“杨延辉坐宫院”西皮慢板，皮簧本原有30句之多，经他删改为18句，即其一例。这些删繁就简，是为了避免唱腔的重复，也是谭腔能风行一时的主要原因之一。
至于在表演方面，由于谭鑫培既能文又能武(包括短打)，更长于身段做功，他才能把老生的“安工”“靠把”“衰派”三功兼于一身，成为一个真正称得“文武昆乱不挡”的演员。这也是过去皮簧戏所没有的。
而谭鑫培对皮簧戏的最大影响，还在于他统一了当时舞台上所使用的字音。徽班最初是昆弋合班演出，不免受昆曲的影响，杂有吴音。皮、簧合流后，又吸收了湖广音。所以在皮簧戏向京剧过渡时，既有吴音和京音，又有徽音和湖广音，字音庞杂。皮簧戏中期的徽（程）、汉（余）、京（张）三派，主要就是以字音来区别的。光绪中叶，谭鑫培以湖北人宗余三胜，乃采用以湖广音夹京音读中州韵的方法，形成了一种念法，后来由一些科班，特别是喜连成科班，在向科生传艺时逐步予以规范化，成为京剧字音的标准。所以说谭鑫培是京剧的创始者之一，最重要的标志就在于此。
在谭鑫培之后的主要京剧老生，如张毓庭、贵俊卿、余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、孟小冬、谭富英、杨宝森、李少春等，莫不奉谭鑫培为宗师。直到1949年后，由于为了使观众更易听懂，京剧字音的念法，才有逐渐向普通话语音靠拢的趋势。
另外，与谭鑫培同时代的王瑶卿，也是一位在京剧形成时期有杰出贡献的艺术大师。在他的艺术活动的60年间，他不仅为京剧旦角的表演方法开辟了新的道路，而且使旦角在数十年间的整个京剧界焕发着灿烂的光辉。
京剧艺术是从封建社会的基础上成长起来的，因此就不可避免地具有相当深厚的封建传统，这种传统体现在京剧表演艺术方面，主要是崇尚规范，讲究宗派，墨守成规。在这种艺术环境中，王瑶卿从不到20岁时，就对京剧舞台艺术的各个方面开始了大胆的革新尝试。
王瑶卿不满意于当时舞台上的旦角永远用一成不变的行当表演方法来表现各种不同的角色。他认为一切表演都应该根据人物的身份和人物在剧中的行为来进行，要做到通情合理，“让观众看着，像是真人真事”。他原工青衣，青衣所扮演的人物不外是贞女烈妇，或名门闺秀，形象都要十分端庄严肃，所以不重身段做功，只要唱好就行。王瑶卿大胆突破了往日的陈规，把青衣、花旦、刀马旦、闺门旦的各种表演艺术揉在一起，从而大大丰富了旦角的表演艺术。他是尝试着从体会剧情出发，以细腻的表情和做功来表演青衣角色的第一个京剧演员。
在舞台表演艺术上，王瑶卿的改革也是多方面的。他不但改革、丰富了旦角的表演方法，而且改革了角色的扮相、唱腔以至剧本的内容。特别是在唱腔设计方面，王瑶卿的贡献尤为卓著。王瑶卿反对因循保守，敢于打破当时京剧旦角行当的严格分工，并以唱做俱备、文武兼擅的技艺与他独创的刚劲爽脆的京音念白，为旦角开辟了一条新的道路，使京剧舞台上的各种新的妇女形象增加了光彩。只因中年息影舞台，致使他的舞台表演艺术未能得到直接充分的发挥，而他也从不以形成流派自诩。
作为京剧界的前辈，王瑶卿传艺与指导年轻演员最多。数十年来，受过他教益的演员不下三四百人。京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都经他亲自传授，并经他指点各创自己独具风格的艺术流派。王瑶卿本人没有形成流派，却通过他的后辈演员造成了京剧艺术百花齐放的大好局面。
京剧行当的划分也经过多次改革，相传最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行，后来末、外归入生，副分别归入净、丑；杂，即俗称之“底包零碎”，后台行话对专职此行者谓之“捞杂”；武行（又称斤斗行，俗称打英雄），先从“上下手”入门，再任武戏中的配角；流行（又称文堂行），专任龙套、青袍等角色。
京剧行当的划分方法除了依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。
京剧服装也叫“行头”，援皮簧班分衣、盔、杂、把四箱的旧例，发展为六箱，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱（俗称帽儿箱）、把子箱、旗包箱。凡文服蟒、帔、官衣、开氅、褶子等入大衣箱；武服大靠、箭衣、抱衣等入二衣箱；靴鞋、彩裤、水衣、胖袄等入三衣箱；巾帽、髯口、翎尾入盔头箱；刀枪把子入把子箱；旗帜、帐帔、砌末入旗包箱。按旧制，各行所用行头向无私制者，民国以后，才开私制自用之风，色彩、式样、质料益加考究，并有古装和改良蟒靠、盔头、花靴等陆续出现，使得京剧服装样式和色彩更为多种多样。
京剧扮相中的盔头大致分为盔、帽、巾、冠四类。根据角色的身份、年龄、职位等以及美的要求分为多种样式。其式样、色彩和纹饰均不尽相同。京剧妆扮中的髯口(也称口面)，颜色主要是黑、苍、白、红四色，形式主要有长短两类。长的有满、三、扎；短的有一字、二字、四喜、五撮、八字、吊搭、加嘴等。民国时期，随着改良服装、改良盔头的出现，相应地也出现了改良髯口，如三绺、五绺、颏下涛等。粘须则是在上海首创。
京剧演出中角色的头饰，男的除戴头盔者外，还有水发、发髻、蓬头、孩儿发等；女的主要有大头、旗头和古装头三类，均贴片子，无朝代、地域的严格区分。梳大头只从所戴点翠、水钻、银泡首饰（俗称头面）上区别人物的身份、年龄。老旦均勒网子、绸条，只有戴老旦冠和勒发髻的区别。
京剧脸谱是在徽、汉、京（高腔）、昆、梆等地方剧种表现手法的基础上加以变化、发展而成的，是历代艺人长期以来创造的一种富有装饰性和夸张性的人物造型艺术。色彩斑斓的脸谱被当作中国戏曲的象征。以各种鲜明对比的色彩和各具规则的图案，显示人物的性格品质和容貌特征，使人一望而辨忠奸善恶。它与盔头、髯口、服饰、靴履所组成的浑然一体的美，形成了京剧表演艺术的独特风格。
京剧的舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。
京剧在形成之初便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
京剧在表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。凡在这些艺术要求上有所建树，真正做到了“继承、革新、创造”的艺术家，都成为京剧发展的不同历史阶段的代表人物。除老生中的谭鑫培、旦角中的王瑶卿已被公认为具有划时代意义的代表人物外，其他如继谭鑫培之后的老生余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、高庆奎、李少春、谭富英都在使京剧艺术更臻完美、步向高峰的进程中，起到承前启后的历史作用。
在京剧艺术发展的几十年中，在各行演员中都出现了一批代表人物。旦行中自王瑶卿而至梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、言慧珠、童芷苓、关肃霜等；净行中则有金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生中有程继先、俞振飞、叶盛兰；武生中有杨小楼、尚和玉、盖叫天；丑行中有王长林、萧长华、叶盛章；老旦中有龚云甫、李多奎等，都能独树一帜，以他们的艺术光华，为京剧舞台增辉添彩。
