锣鼓类是舞者边击锣、鼓边舞蹈的一种民间艺术形式。它以明快强烈的节奏，矫健勇猛的舞蹈，形成磅礴的气势，体现出山西人剽悍、雄壮、粗犷的气质特点。在舞中，鼓不仅是舞蹈的音乐伴奏，而且也是舞者所持有的道具，随着鼓的形状不同和击打方式与动作形态的差异，形成了不同的风格和特点。
威风锣鼓
“威风锣鼓”流行于山西洪洞、霍县、汾西等县。起源于洪洞。
《洪洞县志》载，尧于访贤途中，在洪洞历山下遇到躬耕垅亩的舜，见舜用的犁辕上拴有簸箕，便问其由，舜说，牛走得慢了，需要鞭策，但牛拉犁已经够辛苦了，再鞭抽于心不忍，所以拴个簸箕，不管哪个牛走得慢了，就敲敲簸箕。这样，黄牛误认为打黑牛，黑牛错觉是抽黄牛，两头牛都走快了，何必鞭打呢。尧帝听后，不胜感慨，心想，舜对牲畜尚能如此爱怜体恤，让其承以帝业，定会爱民如子。然而，唐尧深悉，一国之君，身系天下，一时一事还不能完全证明舜的才德。于是，尧将娥皇、女英两女嫁舜，以观察舜的治家本领，又让九个不成器的儿子与舜一道生活，以考验舜的教化才能。
自娥皇、女英嫁到70里外的洪洞历山后，羊獬人与历山人便结成了姻亲。羊獬人称娥皇、女英为姑姑，历山人叫娥皇、女英为娘娘。每年农历三月三，羊獬人要到历山接姑姑回娘家祭祖，待到四月二十八尧的生日那天，历山人便来羊獬把娘娘迎回。在羊獬村旁，有座占地近百亩的姑姑庙，上有一副对联，写道：
姐皇后妹皇后姐妹皇后
父帝王夫帝王父夫帝王
每年农历三月三，羊獬村的男女老少都彩服盛装，以接皇后的礼仪，组成千余人的队伍去接姑姑。人们或擎执事，或护凤辇，或扬万民伞，或秉金瓜、斧钺、朝天蹬，或举金锤、银锤、方天戟，或抬猪羊，或担着美酒，浩浩荡荡，迤逦向70里外的历山走去。
接姑姑的队伍到达历山下的7个自然村后，7村父老倒屐相迎，暖炕新被，陈醪佳肴，奉若贵宾。
到了四月二十八，在娘家住了一个多月的娥皇、女英就要回历山参加夏收了，历山7村的乡亲又以同样的规模，同样的礼仪，来羊獬村迎娘娘。在接姑姑、迎娘娘的活动中，所经村落无不虚门掩户，跪拜接驾，村头街中，水果食品满盘盈桌，供迎送队伍饮食。
在这一活动中，最引人注目的便是这支威风锣鼓队伍了。参加表演的人数多者可达500人，最少不下30人。他们穿黄色短服，齐刷刷，劲抖抖，威风凛然。他们使用的锣直径约36厘米，发音低沉而短促；鼓为直径47厘米，厚25厘米的扁鼓；另有直径35厘米的大钹和直径34厘米的钹作为辅助。还有的用墩鼓和小斗锣数个来协调音响效果。表演时，整个队伍列为方阵、圆阵或梅花阵。鼓手身挎扁鼓于腹前，手拿嵌有红鬃毛的鼓槌，有力地击打着扁鼓，间以“单挽花”、“双挽花”、“交替挽花”和“抛槌”的表演；锣手则手握镶嵌有三处红鬃毛的锣槌，绕槌、抛槌击锣。到高潮时，击钹者便将钹高举过头顶相击随之翻腕，使钹与钹上所饰的红、黄绸布形成旋转飞舞之势。他们时而弓步击打，时而转身击打，时而碾磨击打，扭腰、提胯、晃头，并变换出“群龙聚首”、“五谷丰登”、“满天星”、“三梅花”等图案。鼓声咚咚，锣铙铿锵，起落有序，交相辉映。那充满力度的体魄，飘舞的红色绸缨，震天动地的锣鼓声，威武雄壮的舞姿，形成了其气势磅礴，撼人心魄的艺术特征。
其代表性锣鼓点有[西河滩]、[风调雪]、[四马投唐]、[小茴香]等，传统套子[神羊呜盛]，分为三番，第一番表示尧王游康衢，康衢老人击壤而歌；第二番表示尧到华地时，百姓祝颂多福、多寿、多子；第三番表示万民歌颂尧帝禅让王位的弘恩大德。演奏时，在鼓的领奏下，锣与钹分别组成两个声部，起伏交错，相互呼应。
花鼓
“花鼓”因长期以来主要流传于晋南地区，故也叫“晋南花鼓”。其中万荣、翼城又被冠于“花鼓之乡”的誉称，上至华发老者，下至垂髫孩童，人人都会打花鼓。当地流传着这样一句俗语：“绕城西北东南走，处处皆闻花鼓声。”
花鼓的历史源远流长。一首古老的花鼓歌词这样唱道：“唐王坐定长安城，黎民百姓喜在心，年年有个元宵节呀，国邦定，民心顺，国泰民安喜迎春，花鼓打得热烘烘。”据翼城县杨家庄村的几位老者回忆，这首歌词曾刻在一块黑底金字牌匾上，下面还刻有“大唐贞观三年”的字样。早先，这块牌匾就一直供奉在村东的杨家祠堂内，上几辈老人每年都要上香祭奠，尊为“传家宝”。抗战时期，木牌被日军烧毁。土改时，祠堂亦被拆除。
在大同华严寺（北魏时期）的一石柱底础角上雕有一个胸前挎鼓的伎乐童子形象，所背鼓之形状，挎鼓的方法，特别是半蹲、伸脖的造型神态，与今之翼城花鼓同出一辙。此外，大同市南郊石家寨出土北魏时期的司马金龙墓石雕柱础，也有伎乐童子像，胸前挎着鼓。
花鼓以木为帮，鼓面蒙牛皮。
万荣花鼓以打鼓为主，边击边舞。因挎鼓的位置不同，有高鼓、中鼓、低鼓、多鼓之分。击高鼓者，多扮青年，将鼓挎于紧贴下额的地方，鼓的基本击法有：鼓上搂槌、鼓下搂槌、鼓前搂槌、前推后挑、左槌倒搂，背后搂鼓等。基本动作有：勾鼓跑步、正步半蹲绕膝击，正步半蹲掏裆击、虚步掏裆击、弓步掏裆击、顺腿绕膝击、提腿掏裆击、单腿掏裆击、骑马蹲裆击等，腿部的动作常常有跳跃性，节奏也较快，配以头部晃动，显得紧凑急促，火爆热烈。击中鼓者多扮壮年，将鼓挎于胸前，动作基本与击高鼓者相同，但跳跃少，动作幅度小，显得稳健扎实。击低鼓者扮老头，将鼓挎于左腰旁，双手持硬槌，右手握槌中部，使槌的两头都可击鼓，从而形成撇击、挑击、绕击、甩击、拉击、戳击、搂击、勾击、点击等单一击鼓动动作。每次击鼓后，臂顺势依弧线划圆，连接产生出很多多变又流畅的动作组合。基本动作有：老头步、收点势、蹲裆拐线，一点油势、滚鼓势、五槌势、单手连击、撇击划圆、挑击划圆、连勾击、背后连击、甩鼓、三闪势、四槌势、左槌转击、单腿跪地掏裆击，坐地挎裆击，仰面躺地绕膝击、仰面躺地掏裆击等20多种。舞时，步法多为“骑马蹲裆势”，而两腿重心始终不停地左右移动，胯也随之扭动，辅之以臂的甩动，不规则的晃头，形成了既精湛的击鼓技艺又诙谐幽默风格特点。击多鼓者扮相随意，将鼓挎于额前、肩上、胸前、腰旁、大腿、脚面等部位，数量以2—8个为宜。击鼓时，有头、胸两鼓的组合动作，额、胸两鼓的组合动作，头、肩、胸三鼓的组合动作，头、肩、胸、腰四鼓的组合动作，及五、六、七、八鼓连续击打的动作。腿部动作主要是“踏步半蹲”、“骑马蹲裆势”。高、中、多鼓还可在桌上击鼓表演，亦可头上顶灯或顶碗击鼓表演，可绕长凳击鼓表演；也可在2人抬的棍子上，单腿站立击鼓表演，还可将腿勾在棍上，倒挂着击鼓表演。此外，还有以花鼓为主带女苗子和小丑的表演，即由1名花鼓手在前，引出众持小锣的女苗子和1名持拨浪鼓的小丑，在场上走圆圈，变换“龙摆尾”等队形后，花鼓手在场中即兴表演，女苗子则走轻盈的“圆场步”，敲击呆锣，变换“枣花”，“绕心掏花”、“八字连环”、“剪子股摆尾”等队形，并不时与自由走动的小丑戏逗，直至高潮方告结束。然后，演唱民歌小调，开始新的表演。演唱曲调有[绣荷包]、[割韭菜]、[小放牛]、[剪花]、[高调]等。唱时不舞，舞时不唱。
伴奏主要用锣鼓点，花鼓、呆锣，既是舞者的道具，又是主奏的乐器，大锣、钹等为场外伴奏。击[流水]时，可尽情地舞动，显示技能；[小收点]则是变换动作，走新场图的信号；[四槌]鼓点上下句对称，要求动作也左右对称；[一点油]鼓点舒缓，动作节奏缓慢，舞姿优美；[紧三槌]突出了一个“紧”字，用于舞蹈结束之时，也是整个表演的高潮之点。
翼城花鼓集打鼓与表演于一身。有多种表演形式：1、男鼓手集体表演。众鼓手挎鼓于胸前，一出场，鼓点就打得非常急促，双脚快速移动，变化出各种队形，鼓点越打越急，一鼓作气地完成全部动作，最后集体亮相结束。2、男女鼓手对打。女鼓手是建国以后才参加演出的，动作和男鼓手一样，节奏快动作幅度大，欢快活泼。3、多鼓表演。1个演员身挎多个鼓，称作“满天星”，在原地表演娴熟的击鼓技巧。只见鼓手上、下、左、右、前、后快速地飞舞缠绕，无论是蹲下打鼓、跳起来击鼓，还是左旋右转、拧腰甩膀、踢腿跺脚，鼓点始终清脆响亮，连接不断。4、杠上表演。鼓手们边击鼓，边爬上杠（单杠、双杠、高低两层杠），用身体摆出“空中取酒”，“仙人过桥”、“蝎子倒爬”、“老虎大张口”等集体造型，既有高难的技巧性，又有令人惊叹的惊险性。5、2人打1鼓，俗称“二龙戏珠”。2个鼓手分别咬住鼓环一侧的绸带，将鼓手吊于空中，然后转着打，跪着打，掏腿打，一进一退朝四个方向来回移动，最后，2人将鼓挑起，共同抱住以示友好。6、以花鼓为主带女苗子和丑角的表演。常用的击鼓法有：正击、勾击、漫头槌击、双击槌击、推拉槌击、拐槌击、乱翻槌击、扬手槌击、磕打槌击等。击鼓时、右手用甩劲，使鼓声爆、脆、响、亮，左手要连续抖击，使鼓发出一串颤音，常用的动作有：后勾跳、猴步、慢九步、颠颤步、双跳步、曲步、跺泥步、逼逼步、掏腿矮子步、云步、冲步、滑步、大蟒翻身、十二槌、三摇头、掏腰槌、转身槌、缠腰花、弓步碾转等近40个。双人组合动作有：交错对打、跳转对打、对鼓、造型对打等10多个。舞时，上身动作变化多样，下身则多用“大八字步半蹲”、“弓箭步”。体现出：上身灵，下身沉的风格特征。有民谚称：“气势逼人似猛虎，神态逗人象顽猴，灵巧多变节奏快。”
虽然表演形式不尽相同，但主要特征是动作矫健，刚劲有力。表演者以双膝略屈骑马蹲裆为基本姿态，尽情地蹦、跳、扑、闪、碾、转以及手臂的奋力推、拉、绕，再加上拧、涌、耸、晃、扭、摆、颤的动律，大有龙腾虎跃之感，展翅翱翔之势。那急促的节奏、奔放的动律、挥洒的双臂、欢腾的舞步，充分显示舞者激越奔放如飞似跃的气势，生动形象地表现出华夏民族的气质和神韵。从总体上体现出中原文化的精神风貌和气魄。
穿箱锣鼓
“穿箱锣鼓”又称“唐王出城”。流传于山西新绛县。因表演者穿着戏曲服装（百姓称“戏箱”）敲锣打鼓而得名。
关于该舞的起源，民间有这样的传说。相传唐初，北海龙王冒犯天庭，玉皇大帝降旨，令大臣魏徵将龙王斩首。龙王托梦于唐王李世民，请求救助。于是，李世民便与魏对弈，使其不能随意走动。不料，李打了个盹，魏便伺机出走，将龙王斩首。这一行动，致使群龙大怒，三年不予人间降雨。天下大旱，民不聊生，李世民为拯救百姓，召集皇子皇孙，文武百官，敲锣打鼓，替龙王招魂，到龙王庙还愿，遂成此舞。
舞蹈由64人表演。行进时，由领队持竹竿子高挑野鸡打头，后跟2名执锣的开道士，然后是4名持金钺斧者；再后是4名文武大臣，1名太监；接着是皇帝、伞士及2名扇女；最后是8名皇孙打小鼓，8名太子敲堂鼓，8名武将拍大钹，8名丞相击大鼓，16名文臣打大锣。整个队伍步伐整齐，合着铿锵有力的锣鼓点徐徐前进，共有24套曲牌，声势浩大，蔚为壮观。
迓鼓
“迓鼓”，又名“讶鼓”。流传于山西平定、盂县、昔阳、和顺等地。
据有关记载，该舞源于宋代。最初是军中的舞蹈，“王子醇初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因教军士为讶鼓戏，数年间遂盛行于世，其举动舞装之状与优人之词，皆子醇初制也。”（宋，彭乘《续墨客挥犀》卷七）也有一种说法，王子醇和西夏对阵时，先把军士百余人组成迓鼓队摆在全军阵前，敌人见了大吃一惊，军士们趁机出击，因而得到胜利。
迓鼓，活动于元宵之时，元·张可元《折桂令·幽居次韵》载：“撺断着小丫环舞元宵迓鼓，摸索着大肚皮装村酒葫芦。”迓鼓的表演装扮各类人物角色，朱熹曾说：“如舞讶鼓，其间男子、妇女、僧道、杂色，然无不有，但都是假的。”（《朱子语类》卷139）从元·吴弘道《越调斗鹌鹑·元宵》：“闹穰穰的迓鼓喧天”和明·朱炖《黄钟醉花阴》散套：“舞迓鼓，欢声恰似雷”记述，可见其表演时气氛热烈，欢呼声激荡。清代，山西晋中一带迓鼓活动还很兴盛。据嘉庆年间修订的《介休县志》风俗卷载：“元宵……少年迓鼓踏歌，交错于道，三日不绝。”
流传至今的迓鼓，保留着两种表演形式，一为说唱型，一为走阵型。名相同而形态迥异，便有了“文迓鼓”与“武迓鼓”之分。
清末民初，“文迓鼓”的表演形式是“三人迓鼓”。演员皆男性，1人打鼓、镲，扮老太婆，称“挎鼓老婆”；1人打锣兼说白，扮丑角，称“傻毛儿”，1人持彩扇、手帕，扮大姑娘。传统节目有《盼五更》、《表古人》、《拜年》等。民国二十五年前后，发展成“八人迓鼓”。大姑娘增至2人，并增加了洋人、商人一类角色。节目有歌颂辛亥革命的《共和军》以及《吹炮台》、《补二婚》、《打麻将》、《后继母》等。抗日战争爆发后，为配合根据地和游击区的活动，出现了《七七事变》、《二五减租》等节目的“十二人迓鼓”。1947年，华北土改工作队干部杨淑华曾对迓鼓进行了改革，去掉了“挎鼓老婆”、“傻毛儿”一类角色，动员妇女演出，使该舞演出面貌焕然一新。建国后，“文迓鼓”受到专业和业余文艺工作者的重视，由农村传入城市、工厂，并搬上舞台，表演形式呈现出多样化。
传统的“文迓鼓”，舞蹈的特色是掏场子，有“走场”、“单八宝”、“双八宝”。丑角走“跑跳步”，其余多走“圆场”，间以“十字步”。双手顺势绕“8”形。说依方言，讲究合辙押韵。语言亲切风趣，叙述平缓流畅，富于音乐感和幽默感。歌唱为一曲一目，无伴奏，大家聚于一处，引吭高歌。在整个表演过程中，演员边击乐边舞蹈，舞毕而说，说毕而唱，如此反复。
“武迓鼓”流行于阳泉市平定县境内。具有武舞风范。“武迓鼓”是以象征的手法来表现战争生活的舞蹈。演员21人，扮作梁山好汉或古代将士，各持一件打击乐器（在舞蹈中视为“兵器”），计音锣9面，云锣4面，银锣2面，铙、钹、镲各2付，边击乐，边变化出各种行军破阵的场面。主要舞步有“丁字步”、“扭步”、“马步”、“弓箭步”、“垫步”等。动作有“朝天转”、“老鹰抓鸡”、“海蚌展翅”、“蛟龙出水”等。曲牌有[狗相咬]、[杀四门]、[大磨面]等。锣鼓点结构严谨，与所演阵图紧密相联，随着不同的鼓点，摆出各种不同的阵图。行进时，纵队而行，“帅”居中，龙旗前导，鼓乐齐鸣，好似一支赴敌的军旅。场地间，在“帅”的指挥下，诸“将”且鼓且舞，环之绕之，变换着各种阵法图案。其表演包括“耍回”和“走阵”两部分。“耍回”表现战前将士们摩拳擦掌，跃跃欲试的情态；“走阵”通过不同阵法的变换，象征攻城掠地的过程。阵法有：剪股阵、四人阵、老龙盘窝、八人阵、蜗牛阵、六郎回头、烧纸阵等。“耍回”和“阵法”串连使用，构成舞蹈的基本形式。步法特点为“踏”。踏者，即按节拍压步而行之。在视觉上给人以“压”之感，故有其俗名“压鼓”。剧目有：《朱仝上梁山》、《赵匡胤下河东》、《李自城进北京》。在演出过程中，剧目名称的改变，只是演员装束在起变化，而舞蹈形态不变。
音锣鼓
“音锣鼓”流传于山西和顺县一带。
