没有人能够精确地预见，经营梦幻的逻辑会将一种商业/艺术形式引向何方。
——杰克·瓦雷蒂
电影诞生之初，就存在卢米埃尔和梅里爱为代表的两种创作倾向，邵牧君称其为写实主义和技术主义两大传统。但如果考虑到电影本身就是技术的产物并随技术的不断发展而始终在拓展自己的影像表现空间，那么写实主义电影也是充满技术主义底蕴的。正是轻便摄影机、高速胶片和高灵敏度、同期录音设备技术的出现，才使得法国新浪潮这一流派艺术具有现实的可能，因此考察写实影像（卢氏）和梦幻影像（梅氏）之间的区别，本质应该不在技术或非技术主义的立场差异，而在于认为“影像作为生活的再现”还是“影像是生活的再造”这两种不同的电影本体观念所决定的娱乐艺术生长方式。在好莱坞的娱乐艺术历史中，我们以为一直是后者占据着支配地位，并为好莱坞娱乐艺术的长盛不衰、战无不胜提供了最为基础的观念保证。这样的结论不仅来自于“好莱坞”一直被当作“梦工厂”同义词的直觉联想，也来自于探寻好莱坞娱乐艺术力量的文化好奇心使然。
梦与真的艺术逻辑
一开始，电影是以“活动照相”魅力引人注目的，因此照相式的写实主义路线似乎也就是电影本质观念的自然反映，卢米埃尔以娱乐主义的眼光观察现实，发现现实生活中那些趣味横生的生活细节犒赏观众，引起观众极大惊奇的同时把他们的思想引向现实，对写实生活做出更多的娱乐发现，又以商业主义的眼光运作娱乐，把娱乐的价值延伸到生活的各个方面，从而使照相这种工业主义的产物变成工业社会的商业机遇。可以说，卢米埃尔在推广一种新奇技术消费的同时也在推广一种自然而然的写实主义电影观念——电影产生自现实的进步并在工业的现实中获得持续的发展。这个逻辑是很容易被人接受和实践的，因此早期电影的观念也就常常是自然式的写实主义风格写照。梅里爱不同，他是一个魔术师，也是一个剧院老板，它的眼光更看中电影的那种魔术效应，那种剧场般的笑声，因此他所开拓出来的不是工业时代现实生活方式的自然延伸，而是工业社会之外的人们心中的那个永远不会忘记的梦幻情结，他更愿意在梦的意义上拓展电影的生存空间，正因为如此，他才可能有许多创造性的开拓，并拍摄出《月球旅行记》那样令人匪夷所思的电影。
写实主义作为电影历史中的主流，无论在哪个国家都取得了辉煌的成就，尽管写实主义的派别是五花八门，多种多样，比如法国诗意现实主义、前苏联的社会主义现实主义，意大利的新现实主义乃至法国新浪潮所流露出的现实主义倾向，此外还有心理现实主义、政治现实主义、纪录式现实主义和魔幻等变形的现实主义等等。中国电影历史中的现实主义传统从来就是一个非常强大的美学路线并一直支配着20世纪40年代以来的中国电影创作和发展。但不管写实主义的流派有多少，写实主义的影像特征不外两个，一是真实性，二是客观性。所谓真实性就是写实主义通过生活、精神逼真的刻画和表现所展示的社会生活画面，总是和我们所看到的、所感觉到的实际生活面貌差不多。其中人物的音容笑貌，举止言谈，人物间的关系、活动、社会、自然的场景等等，无不真实可信，使人能够自然而然融入画面与人物一起两厢厮守、共同经历和面对。当然，写实主义的真实并不自然主义式地按照生活本来面目描写生活，而是要求艺术地再现真实，也就是说写实主义要突出体现生活的本质或本质的某些方面。所谓客观性就是思想立场的隐蔽性，主观倾向从作品的形象体系中自然而然地体现出来，而不是特别地指出来。巴赞在《摄影影像的本体论》中从心理学的角度对电影的写实主义本性做出阐释说，一切艺术背后都是以宗教冲动为出发点的，人类“用逼真的模拟物替代外部世界的心理愿望”是“人类保存生命的本能”，巴赞把这种心理愿望称之为“木乃伊情结”。“木乃伊情结”的心理根源是“存真”，存真就是再现世界的完整性。他坚持认为真实性是一种审美现象，而真实蕴藏在世界的完整性之中。他在《‘完整电影’神话》中说，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。事物的完整性是真实论的核心。“新现实主义的本意在于拒绝对人物及其动作从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的，或是您所想到的任何其他方面进行解析。它把现实视为整体，当然，这个整体虽非混沌莫解，却是不可分割的。”巴赞的其他引文均出自该书。西格弗瑞德·克拉考尔被认为是另一个写实主义的理论大家，他的《电影的本性：物质现实的复原》是写实主义最系统完备的理论著作。按照克拉考尔的说法，电影具有一系列自然亲近性的特征。首先，电影倾向于“非排演的现实”；第二，电影倾向于“行动中捕捉自然”的偶然性和随机性；第三个电影的特征是随“不确定性”而来的对广阔现实生活的开放性。总之，克拉考尔认为，电影本质上是摄影的延伸，并与摄影共享与被记录的周围可见世界的固有亲近性，与其他艺术不同，摄影和电影倾向于差不多保留现实的、未经触及的原始素材，艺术家的干预被控制在最小程度，因为电影不是一种创造性的艺术，而是一种“存在”的艺术。
克拉考尔在完善写实主义理论体系的同时也把现实主义表现空间狭隘化了，比如在他把“形式化潮流”作为写实主义对立面的论述过程中，我们恰恰可以看到一种不断成长的另一类电影观念认识路线。克拉考尔追溯19世纪摄影术的早期历史和美学，发现了摄影术与其表现内容关系上的两种基本风格或模式，“造型的”风格和“写实的”风格。造型派代表了对现实的主观化表现，写实派则代表了对现实的客观记录。克拉考尔把造型派路线从梅里爱早期实验电影算起，并对沿袭这种路线的德国表现主义形式化浪潮进行批判，认为表现主义的历史和幻想题材使电影远离了电影本性，他同时反对爱森斯坦扭曲时空连续的剪辑手法以及排演的、合成的和戏剧化的造型性电影表达形式。按照克拉考尔的逻辑，我们可以把写实主义之外的早期电影观念形成过程概括为——梅里爱开创的再造型电影，在表现主义的题材开拓、法国印象派的镜头运用中得到技术和题材上的双重拓展，又在爱森斯坦蒙太奇理论、戏剧化的实践中得到进一步的强化。
当闵斯特伯格宣称“电影服从于心理学而不是外部世界的法则”时，它也就宣布了电影非现实主义道路的合法性，电影要着重考虑的是如何在影像世界中打造完整的心理体验逻辑，使这个逻辑独立成形，而不是如何模仿乃至复制外部世界，“电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里”。爱因汉姆指出，“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特征，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件……电影所引起的幻觉只是部分的。它的效果是双重的：既是实际事件，又是画面”。爱因汉姆的“部分幻想论”在否定再现现实的完整可能性的同时强调观众观影时的积极创造，从而和闵斯特伯格的思想一脉相承。米特里在揭示蒙太奇心理学规律的时候这样解释他对“纪实”理解：“如果影片优故事情节，所谓纪实只是伪装客观性的幌子，因为观众只能看到别人让他看到的东西。电影这种艺术，为了显得客观，恰恰需要强烈的主观性……即使是实地拍摄的纪录片……（也）是对现实的一种‘解释’。”“既然对现实的‘捕捉’总是主观的，那么表现它的方式当然也是主观的。而且，人们捕捉达到的只能是一个方面，一种现象，一个瞬间，一个‘表象’。”王志敏主编《电影学：基本理论与宏观叙述》，第220页，中国电影出版社，2002年版。麦茨通过“电影状态”这一概念探讨了电影与梦的关系。通过这种讨论，他阐述了电影状态是一种接受状态，这种状态，不是银幕上正在放映的那种物理光波和声波的电影状态，而是在人的视网膜上“放映”、听觉器官中接受和大脑波层分析过的那种状态。在麦茨看来，这种状态具有一种像梦一样的性质。他认为，电影状态和梦之间，既有差别又有联系，他们的关系是一种“一部分是亲属”和“一部分是差异”的“半梦关系”，电影是一种“醒着的白日梦”，它既适应现实，又逃避现实。
至此我们可以说，“影像是生活的再造”的电影本体观念虽然从来并没有一个明确的提法，但却是一个电影历史中有迹可寻的观念线索。这个线索一直被某些公认的传统美学力量压抑到边缘的位置，不是以电影本体的概念存在而是以类似于电影心理学之类的话题被论及。毫无疑问，当电影被赋予写实本质时，电影实际上是被看成了具有悠久历史的“笔”的延伸，是一种新的语言书写机器，因此，所谓现实主义的电影美学追求常常成为长达数千年文学书写生活和人生的一个再度延伸而已——摄影机作为这个语言机器的直接工具描绘着现代人类精神的世界，并满足着电影人创作一种高雅艺术的心理冲动。自意大利人卡努杜把电影定位为“第七艺术”，电影就在艺术的道路上进行过各种探索，毫无疑问，写实的美学一直是电影成为艺术的主流支柱之一，并被人信奉。可在这个过程中，也有不断地质疑——质疑电影是否是真正的艺术——匈牙利理论家伊芙特·皮洛在20世纪80年代还这样宣称：“也许，自豪地宣称电影的真正独特性在于它不是一种艺术形式的时代已经来临”。在电影百年的时候，中国同样上演了一场围绕“电影是什么？”的争论。尽管争论各方都没有否认电影是艺术，但是显而易见，其围绕“电影是否是一种商业”焦点发生的根本分歧，实质上已经导致“电影是艺术”的观点彻底破产。电影从此难以再成为此前的艺术，而不得不成为一个各种理念复杂缠绕的“艺术”。
我们可以在“影像是生活的再造”的基础上更进一步说，“电影就是一种娱乐艺术”，一种用现实和梦幻再造出的娱乐世界。这个娱乐可能是源自现实的娱乐，可能是幻想制造的娱乐，可能是先锋怪异的娱乐，但无论如何，他们都是大众梦的逻辑延伸，是在大众关于娱乐的梦的基础上的一种艺术再造！如果我们把娱乐再造的观念用到现实的好莱坞和其他各地区的电影竞争中，我们会发现，为何这些地区的电影总是在不断的抗争中节节败退，并且败得那么理直气壮、那么悲愤难抑，就因为他们的竞争不是在同一个层面上的竞争，好莱坞提倡的是娱乐进行曲，其他地区崇奉的则为艺术交响乐。因此，如果我们真的要跟好莱坞同台竞争，我们不改变我们的电影观念，这种竞争是永远没有一个胜利的结局的。因为观念的固化，导致的常常是策略的选择歧途。比如说，面对好莱坞的影像霸权，这些地区的电影人会不约而同地想到用加强自身艺术魅力的手段来作为抵抗方法。但众所周知的是，艺术的力量并不在于市场而在于艺术家情感体验、逻辑思维、思想哲理的运用能力，因而往往越是依赖艺术的力量，电影的抵抗往往越是成为一个不可能任务。法国是抵抗好莱坞的先锋，法国的抵抗策略是通过国家资助、补贴来发展电影，法国在这方面有世界上最为完整的政策体系。法国电影人之所以接受资助，是因为他们认为这是国家在资助艺术，是在保护民族精神文化。从艺术的角度言说，这是十分合乎逻辑的策略，精神性的艺术不能全部都变成商业化和市场化的物质利润，古代封建贵族尚能保证这种非物质性的体制存在，更何况现代民族国家。问题在于，从大众的角度着眼，大众进入电影影像的动机是艺术化生活还是生活的娱乐化？亦即是说，电影摄影机这个现代工业的产物，其出生胎记上烙印的文化痕迹是把生活向上提升为艺术化追求还是把大众生活及其梦想娱乐化地表达？
现代工业体制的建立首先是大众生产能力的解放，这种解放决定的现代社会的美学趣味经常性地是大众性的，摄影机是作为大众的工具而不是精神化的精英手段出场的，摄影机随时随地地拍摄以及无所不在的窥伺打破了各种垄断和隔阂，从而使社会生活呈现为透明的状态。换句话说，电影的产生前提是大众的诞生，是群体化生活成为主角少数精英文化衰落的标志，因此，电影的根本使命是满足大众文化需求，而不是将自身的定位再沿袭“笔”那种为少数人垄断的特征。从媒介的角度言，任何新媒介的出现，都是以继承和否定老媒介所代表的文化为前提的，都是以承担和宣传新时代文化精神使命角色而出场的，因此，电影影像作为生活的艺术虽然有其可实践性，却不能成为影像生产的唯一方式。纵观卢米埃尔的写实试验影像，我们亦可发现，写实影像之所以能够产生意想不到的欢乐效果，其实就是通过镜头的“扭曲”，人们看到了自己眼睛所没有看到的生活，这种银幕上的生活那样奇怪，以致最普通的生活也因此变得妙趣横生，充满心灵的奇思妙想。
在梦与真的历史话语清理中，我们并不是要得出这个就是取代那个的唯一真理，而是要充分说明，现实的旁边就是梦幻的生长之地，它不仅可以而且已经是一种欣欣向荣的电影存在，理论不能再沿袭既有的思路用理论打压它、忽略乃至遗忘它，而是要理解它、深入它、总结它和掌握它，从而使我们最终能对电影的本性有一个丰富而圆满的文化把握和认识。
好莱坞的寻梦历程
