但在视觉时代的阅读中，这种经典心理距离消散了，好莱坞观众寻找的不是经典心理距离，而是一种生活化的全身心投入。视觉文本传播的迅速性决定电影阅读作为一种心理活动，缺乏经典心理距离所需要的文本语境准备，因为谁也不清楚电影的叙事方式及其具体目标（电影广告正是用这个来吸引观众），这种不可预期性决定视觉文本观众只有在观看过程中灌注其生命、人格的“整体震颤”，调动其丰盈生命力总体投入的“高峰体验”，才有可能完成观看。在这里，主体和客体、感性和理性、具体和抽象、形象和思想、有限和无限达到一种“整合状态”，消解了其间的对峙和鸿沟，达到一种“瞬间同一”境界。在视觉文本阅读过程中，观看者绝非仅仅是单纯的想像，或者是情感、知觉在起作用，而是一种生活者所有心理因素的完全激活，完全参与其中的总体生命投入活动。观看者在充分的心理投入中获得审美愉悦，这种审美愉悦是观看者在审美活动中，与审美对象处于同一时间、空间之中获得的，是观看者带着生活世界的感知和体验，把它变成自己的创造源泉后获得的，是人在日常生活羁绊的不自由境遇中心灵短暂性休息之间获得的。从而，实时阅读产生的不会是经典期待，而是“它说了什么”、“它在哪里和我相遇”、“它对我有什么解蔽或遮蔽的功能与作用”等等。
其次，中间壁垒的消除意味着共鸣因素的变化。传统文本传播的中间壁垒，就是文字的多义性和语言隐喻象征系统带来的模糊性，这种多义性和模糊性既是文本美感的源泉也是读者水平测试的一个重要系统——不同读者看到不同层次的文本，视觉传播打破了壁垒的存在，使创作和观看之间不再存在间接的中介，而使作者和观众直接对话交流。作者和观众的直接对话，改变了文本的存在格局，却突出了观众和观众、文本间的“共性共鸣”。如厨川白村曾论及的共鸣就与之相似：“读者和作家的心境贴然无间的地方，有着生命的共鸣共感的时候，于是艺术的鉴赏即成立。所以读者看客听众从作家所得的东西，和对于别的科学以及历史学家哲学家等的所说之外不同，乃是并非得到知识。是有了象征，即现于作品上的事象的刺激力，发现他自己的生活内容。”《鲁迅译文集》第3卷，第45页，人民文学出版社，1959年版。这种“共性共鸣”的追求，主要依据还在于，当视觉文本变成主体间的对话性文本时，当文本是一个生活/审美主体向另一个生活/审美主体诉求心灵和对自由的渴望时，“共性共鸣”就成为必然，作者、文本和观众间共鸣的产生就不是基于差异的寻求，而是共鸣间的共识。
在传统的观看方式中，尤其是专业观众的观看，追求的是“差异共鸣”，即观看者首先寻求的是对于视觉理解的差异性，是形成差异的基本前提——个性的认同、坚守和丰富。黑格尔指出，在艺术欣赏中，“群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺术作品里重新发现自己，而且能和所表现的对象起共鸣”黑格尔：《美学》第1卷，第314页，商务印书馆1979年版。黑格尔肯定的正是差异性存在。萨特从自由的角度同样涉及此点：“写作的人不惜劳驾动笔去写，这个事实就说明他承认他的读者的自由，又因为读书的人仅凭他翻开这个事实，就说明他承认了作家的自由。因此，艺术创作，不管你从哪个方面探讨它，都是一种对人的自由寄予信任的行为。”柳鸣九编选：《萨特研究》，第22页，中国社会科学出版社，1981年版。差异共鸣强调的是：差异即辨认，即辨认新生作品和既有经典系列之间关系的逻辑准则。缺乏这种辨认及其辨认能力，文化的秩序就不复存在，而文化的发展也就陷入标准危机之中。从这个角度看，“差异”事实上就是排拒，就是维护标准的尊严性，经典的权威性，观者精神的超越性，从而将日常生活及其生活的大众排拒在文学视野之外。好莱坞电影至今不也正是在这样的意义上被某些人拒绝么？
最后，直接交流的快捷性意味着选择性的强化。“经典焦虑”是许多电影工作者的生产障碍，电影制作因此成为一个沉重的负担，而不是生命过程的审美愉悦。但从传统民间文化的发生及其发展看，几乎所有的“经典”民间文艺都不是作者强化自己神圣而崇高的动机创作出来的，它的经典地位有赖于大量同类型作品元素的不断积累，最终在这种元素的成功创造和变化中诞生民间文艺精品。好莱坞电影作者显然也有传统民间文学发生发展的类似性，也就是说，我们不能期待每一部好莱坞电影作品都成为精品杰作，但我们有理由认识到，每一部好莱坞作品都在为伟大的电影创造提供某些有益的元素。因此，电影作品直接交流的快捷性一方面意味着大量的作品出笼和良莠不齐的作品质量，另一方面也在突出强调着大众选择性的地位和作用增强，那些被选中的电影则以其提供的新视觉元素而进入传播的渠道，成为影响下一轮电影生产的“准经典”。从发展的角度说，我们需要的重点也许不仅是作者精品，更是良好的文学生态，好莱坞电影也许不是创造这种文学生态的一种最佳手段，但恐怕也是手段之一吧。
当我们对视觉时代观众阅读方式的进行这样的论述时，我们已经可以看到一种大众崛起的矫健身影，看到大众对于电影消费、流行的决定性作用。伽达默尔曾经指出：“不涉及接受者，文学的概念根本就不存在。文学的存在，并不是某种异化之存在的死气沉沉的延续，这种延续在未来派中本来是提供给某个未来时代之体验真实的。实际上文学就是一种精神状态保存和流传的功能，而且它因此就把隐匿的历史带到了每一个现实之中。”伽达默尔：《真理与方法》，中译本，第230页，辽宁人民出版社，1987年版。伊瑟尔指出：“作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中，等待诠释学去发现的神秘之物”伊瑟尔：《文本的召唤结构》，转引自王先霈主编《文学批评原理》，第189页，华中师范大学出版社，1999年版。尽管伽达默尔和伊瑟尔都是以文学为对象来论述大众对于艺术的重要性，但艺术之间的相通性表明这些论述同样适合电影的观众。可以说，伴随观众至高地位的到来，电影的作者世界也就随之而发生天翻地覆的改变，标志着视觉文本意义生成机制的革命性转型。首先，作者已死，文本意义的生产权力自然就归属于观看它的人；其次，观众地位的上升，也是意识形态中心溃灭的必然结果。没有了中心的文本，意义的生产只能是一种随机性的生成过程，大众则是这个随机过程的重要中介。姚斯指出：“文艺的本质是它的人际交流性质。文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。只有阅读，才能使本文从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命”转引自胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，第339页，北京大学出版社，1994年版。伽达默尔在《真理与方法》等著作中反复述说这样的观念：阅读及其诠释过程不是对作品简单的复制和还原，而是一种积极的、建设性的作品和观赏者之间的“视界融合”，观看不仅仅是一种感知过程，更重要的是一种生产过程，观众把文本视为再生产的材料，在观看中成为阐释文本意义的另一个生产者。
对作者权威的视觉文本而言，观众的观看活动也许还只是影响视觉欣赏的各种态度和方法，而对原本就十分依赖观众观看并阐释的好莱坞而言，文本在观众为中心的理论视野中，更进一步变成了只是观众意识活动的反应，观众的一举一动都密切地影响和制约着电影创作。因此，视觉时代的大众文化批评，不仅只是作为一种分析问题的方式方法存在，更是以一种本质上的观念转型而名世。我们可以从三个方面进行对比性认知。
（1）思想追问与趣味选择。思想追问是传统观众的期待视野，趣味选择则是好莱坞观众的接受美学。思想追问源于对于经典文本的研读，以为通过对经典文本中包含的普遍规律加以把握，观众就可以进入电影的精神空间；趣味选择面对的是浩瀚的文本海洋，面对的是各种个性化、欲望化的文本实践，文本和文本之间与其说存在普遍性模式或结构，不如说只存在差异、对立、特殊，因此，观众不可能通过少数文本把握大量对象之间的所谓普遍规律性，只能运用各种先在的经验、趣味、素养等对文本展开欣赏。一是观众从过去观看过的、自己所熟悉的作品中获得的艺术经验，即对各种电影形式、风格、技巧的认识；二是观众所处的社会历史环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行为规范；三是观众自身的政治经济地位、受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。上述观众先在的经验视野否决了观众是带着一无所有的心灵接受文本的传统认识，而认为在观看过程中，观众经验视野会表现为一种潜在的审美期待和价值取舍标准。观众的经验视野十分敏锐，他们一瞥之间已经决定什么样的电影作品值得观看，什么东西不值一看。正因为如此，市场上的视觉文本海洋，促使读者的选择性更强，对电影文本的阅读期待更为挑剔，也更为个人化。
（2）理解偏见与视界融合。传统的观众更认可理解偏见，而好莱坞则注重视界融合。在任何情况下，每一个经历着艺术作品的人都会整个地把这种经验纳入到自身中，即纳入到他整个的自我理解中，电影作品在这自我理解中才对他来说意味着某种东西。好莱坞时代，理解从来不是一种达到某个所给定“对象”的主体行为，而是一种达到效果历史的主体行为。换句话说，理解属于被理解物的存在。因此，现代阐释学强调理解的历史性，是人类生存的基本形式，人总是历史地存在着，因而有其无法消除的历史特殊性和历史局限性。无论是认识主体或对象，都内在地嵌于历史性之中，真正地理解不是去克服历史的局限，而是正确地评价和适应它。在好莱坞观众看来，理解的历史性构成了他们的“偏见”。所谓“偏见”指理解过程中，人无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对本文加以“客观”理解。伽达默尔声称：“不是我们的判断，而是我们的偏见构成我们的存在。偏见未必都是不合理的和错误的，因此不可避免地会歪曲真理。实际上，我们存在的历史性产生着偏见，偏见实实在在构成了我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们对世界敞开的倾向性。”转引自胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》，第302页，北京大学出版社，1994年版。
总之，在现代阐释理论基础上理解观众的偏见，偏见是一种积极的因素，它是在历史和传统下形成的。传统是先于观众、观众不得不接受的东西。观众与传统总有无法割裂的关系，不仅观众始终处在传统之中，而且传统也是观众的一部分。没有超出传统之外的理解者，也没有与传统无涉的文本，人与文本都处在世界之内，处在传统之中。因此，理解是把自身置于传统的进程中，在这一过程中过去和现在不断融合。同时，我们还必须注意到，观看者与他所要观看的对象都各自具有自己的偏见区域。文本总是含有作者原初的偏见，而去对这文本进行观看的人，具有当代的具体时代氛围中形成的偏见。因此，“真正的历史对象不是一个客体，而是自身与他者的统一，是一种关系。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。”转引自胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》，第304页，北京大学出版社，1994年版。这就形成了视界融合。一种偏见和偏见之间的碰撞，一种个体和个体之间的交流，一种渴望和渴望之间的沟通，一种文本和读者之间的互动，这便是好莱坞区别于传统电影欣赏的地方，也是它的优势所在。
从上述论述可以看到，好莱坞电影不仅是一种电影娱乐，更为主要的是一个观众文化的表演场所，这个场所的所有权是大众而不是作者，因此，如果我们延续萨瑞斯的好莱坞作者论而对他的内容作出修改的话，我们可以这么说，好莱坞作者的原型就是大众，他是大众的化身，是大众意志的体现，是大众的影像代言人。在这个意义上说，好莱坞作者诞生并且为视觉时代的电影生产提供一种不同于欧洲电影作者代表的传统大众观和艺术观，我们很愿意把这种作者的称号授予那些新好莱坞时代的“好莱坞小鬼们”，他们是科波拉，卢卡斯，斯科塞斯、德尔玛、斯通、斯皮尔伯格、塔伦迪诺等人。他们那些既有个人才情展示又充满大众趣味的影片，丰富了大众的生活，也拓展了电影的艺术生存空间，从而为进一步思考电影的未来作出富有建设性的开拓和实践。
