（2）多媒体性。电影是综合其他艺术而成长起来的，这显而易见，多媒体强调的是在电影生产过程中作者的多元性，他不是一个单一的作者的私人功夫而是众多作者的合作结晶，它自然也就取决于多个领域的专家参与合作才能完成，音乐、特技师和数字技术制作人员等等缺一不可，否则就生产不出一个完美的视觉奇观。尽管我们依然可以称一个视觉文本为科波拉作品、大卫·林奇作品，但这个作品显然和传统的巴尔扎克文本、海明威文本有着巨大的内在差异，因此视觉文本的多媒体性决定读者从此面对的不再是单一媒介的构成文化声音（比如语言），而是一个多媒体的超文本语义网络。面对这样一种丰富的视觉文本，传统只需对文本服从的观念肯定是要消亡了，因为拥有缤纷的视觉媒介符号，大众由此激发出来的是对自我的多重感受、理解以及与之相伴而生的立场、观念、思想和想像空间（比如说有人对电影音乐特别痴迷，有人对偶像特别痴情，有人对奇观化场景特别欢喜，有人对画面构图或者动作场景特别记忆犹新）。
（3）可读写性。由于视觉文本是以视觉暂留形式作用于大众眼睛的，因而影院观看不可能做到书本那样的仔细和反复的循环阅读（多次观看当然是可以的，但那是研究而不是影院的欣赏了），因此视觉文本不像传统文字那样一旦印刷出版就规定了文本的物理形式、阅读的线性逻辑、理解的特定场域，它总是只能依赖记忆来达成对某部影片的评论和记忆，并携带着每部电影观赏时特有的氛围、心情和思索，所以视觉文本存在着永恒修改的可能，视觉文本是一种永远在路上的“未完成稿”，因为大众可以根据自己不同时期不同境遇中的视觉，自己对影片进行修改、补充，使文本成为一个可以不断滚动开发的动态文本。在一定程度上，视觉文本只是一个“召唤结构”，它呼唤大众对这个视觉文本进行填充、丰富和改写，也就是说，在作者权威丧失的背后，是每一个大众自身形象的逐渐清晰。抽象点说，视觉文本的可读写性实质是世界作为人的存在的证明，因为文本固定物化姿态的消失，正是人的灵活存在的呈现，正因为如此，电影魅力永恒。
（4）交互性。文本都是为交流而存在的，视觉文本消费者既是视觉信息的接受者，也是视觉信息的参与者、制造者。视觉文本的交流、交互，是创作者和消费者、投资者者和消费者、消费者和消费者之间的交流、交互，这种交流、交互形成了好莱坞的类型文本。通俗地说，类型就是日常生活中的“吃饭了吗”“今天天气不错”之类的套话，套话不是目的，交流才是其中真义。类型文本的存在使得消费者和创作者之间关系就像邻居之间一样，交流、交互不仅使创作过程成为大众日常生活的一部分，而且使消费者个性和创作者个性在差异和共鸣中达到一种新层次上的升华——他们共享类型的同时也共享一种文化模式、观念和理想。
（5）易复制性。复制是工业化时代的机器使命，从照相机到复印机，机械复制时代的美学原则一直得到有力的推动和可观的利用。好莱坞电影的彼此复制导致了好莱坞类型美学的盛行，也导致了视觉文本对于某些视觉消费的强化，从而形成视觉文本类型忠实的消费者。鉴于类型文本的复制特征，传统“原本”“孤本”概念及其代表的文化将不复存在，人们不再为寻觅经典孤本而苦恼，而是为如何面对、消化、运用这些大量复制的类型文本而焦虑。
视觉文本的存在特征表明，当欧洲电影作者理论强调作者电影时，它的重点强调的是传统文本的复活，是导演把视觉文本当成它私人的思想产物来进行的，读者进入视觉文本的过程就是一个放弃自己主动权而顺从作者视觉逻辑意愿的过程，它在作者封闭的空间中获得灵感或者启示。从最理想的状态来说，读者接受作者的视觉文本，也就接受了一个作者对于世界的个性化阐述，并能通过接受不同的作者来增强自己的反思能力，从而最终能够对现实表达出它自己的声音。好莱坞的作者论并不是回到传统的文本观念上去，而是顺应文本的敞开特性，把大众吸纳进来，让他们成为文本的一部分，于是好莱坞的作者首先是观众心理学的产物，最好的好莱坞作者就是最好的观众心理学掌控者，他们深知观众坐在影院消费的心理动机和心理渴求，并把自己的视觉文本变成是一个观众的心理学逻辑演绎文本。正因为如此，好莱坞作者们发明了连续剪辑的艺术技巧，这种技巧的唯一目的就是不让观众心理产生任何的视觉抵触，让他们自由流畅地徜徉在视觉景观之中，此时此刻的电影院电影已经不是电影而是观众心理学的演绎，是他们内心世界的完全裸露。
其次，好莱坞作者是导演个性追求和大众需求结合的产物。任何导演必然都有自己的个性化追求，而且任何电影不管它如何类型也都是有导演个性痕迹包含其中的，大众也并不反对导演个性的自然流露，如果他们全盘反对，类型恐怕也就不叫类型而叫重复了。那么作者导演所要做的是如何平衡它的个性和大众心理学的关系，如何让自己的个性不压倒观众的个性，也就是说他需要和大众妥协，需要和大众协商，需要把大众的欲望和自己的欲望混合在一起制造出一个双方都能接受的欲望。从最简单的层次上说，类型是最简洁的观众心理学模式，导演运用这种模式以获得和大众交流和沟通。比如说，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》固然有他作为犹太人的心理情结，有他对人道主义的体悟，有他对法西斯主义的认知观念，但这些并不足以让斯皮尔伯格就拍摄出一部伟大的电影，很多人可能在这些方面比斯皮尔伯格体悟和认识得更为深刻、尖锐和令人疼痛却不能使自己的电影成功，因为斯皮尔伯格的成功中包含着他对于观众的妥协，这些妥协包括对大场面的着力刻画，对人性多元性的简单表现（就是塑造一个非英雄的英雄），对残酷镜像的有力把握，对流畅剪辑手法的纯熟运用。可以说这些非作者的东西可能正是影片深入大众心灵的东西。这些东西不是重要的思想力量符号，但却是把大众拉到一个斯皮尔伯格作者世界的有效手段。可以说，欧洲作者导演把观众冷冰冰地放在电影院，斯皮尔伯格体贴周到地把大众揽入胸怀。
最后，好莱坞作者个性都是那个时代大众文化个性的凝聚结果。为何萨瑞斯的经典作者都是已经过世的人？为何活跃在影坛的当代人难以进入他的“圣贤祠”，原因无他，就是因为已经过去的作者更容易辨认那些已经被时间积淀下来的时代文化特征，无论希区柯克还是福特，他们都因为自己影片中体现的鲜明的时代特色而成为他们作者的标志，但按照传统的作者观或者欧洲作者理论这显然不是什么作者个性，而只是时代的投影。因此我们在如何认识好莱坞作者的问题上，一方面不要因为他的时代文化个性而忽视他的作者个性，另一方面也不要因为要突出他的作者个性而遗忘了他背后浓郁的时代因素，我们只有把二者结合在一起，我们才能更好地认识好莱坞独特的作者存在事实，才能把这种事实看成是一个新的时代的新的作者的基本存在特征。也就是说，好莱坞作者身上的文化积淀不是他们作者身份的削弱因素，相反是他们作者身份中值得自豪和引人注目的存在特征。我们通过这种特征既可以看到作者个性的体现，也可以看待一个时代大众文化的基本模式和文化价值取向。
总之，好莱坞的电影作者可能不是传统意义上的作者，却毫无疑问是作者，这个作者是视觉时代视觉文本的创造者和拥有人。沙兹的说法是有道理的，他指出：“使好莱坞远胜于这世界上的任何事物的原因不仅是某些导演的品性，而是其活力及从某种意义上来说，一种杰出的传统。好莱坞的优势在工艺上不只是偶然的；它更多的是深藏于人们所称的美国电影天才之中，它可以通过对其产品的社会学的探讨来加以分析，然后加以界定。美国电影以一种寻常的胜任方式，将美国社会如它所想看到自己的那样展现出来。”
大众的力量：作者的原型身份
视觉技术改变着好莱坞大众的阅读方式，这种阅读方式，我们可以称之为“实时对接”或“无障碍阅读”。视觉传播的方便快捷几乎消除了所有的媒介壁垒和传播障碍，实现了所想即所见、所见即所得。视觉不像文字接受必须经历一个“作品”到出版物的周期性延期时段，这个延时阅读的表面，似乎是传统文化生产难以克服的生产方式、传播方式障碍，其深层次原因则在于延时和传统的审美要求直接对应。从曹雪芹数十年如一日孜孜不倦写作《红楼梦》等经典文学故事中，我们可以发现，“延时阅读”事实上包含着将文学写作打造成为跨时代经典的审美期待，也即是说，读者的阅读之所以一再延时，是因为生产者有保证文学成为经典的承诺，这种承诺的实践必然使文本阅读成为不断延时的理由。对读者而言，当读者进入传统阅读秩序时，就意味着他首先面对的不是文本本身，而是一种历代文本序列秩序满足或反叛的文本期待（传统阅读常常要求读者必须具备相当的文化和文学素质，其实也正是期望读者接受经典文本的熏陶，从而在进入阅读前形成一种“经典成见”），这种期待同样延长了读者对于文本的进入，使读者首先必须面对文本生产过程所带来的延时期待，在这个期待过程中，读者实际上已经对于文本的历史、文化、生产环境进行了一种预期的判断和“先见之明”，等到读者真正拿到文本进行具体的阅读时，读者延时期待期间所形成的文本社会语境判断和文本之间进行不断的交流、冲撞、磨合，最终达成和谐或不和谐的阅读后果。
当我们深入理解传统“延时阅读”的美学思想及其体系，我们就会发现，视觉时代的“实时阅读”正在构成对这种阅读方式及建立在其阅读观念之上的审美方式的颠覆或瓦解，从而“实时阅读”就不仅是作为一种观看的方式存在于视觉空间，而且是作为一种审美生产方式存在于视觉时代的观众审美期待视野之中。
首先，时空距离的消散意味着经典期待心理的消失。在传统的阅读观念看来，当读者面对一个作品文本，实际上就进入了一种作者预设的经典心理情景，这种经典心理情景有效地排除日常生活的一般态度，使读者对文本的审美阅读得以在经典文学系统层次中展开。布洛把这种心理状态称之为“心理距离”，他以雾海航行为例加以说明：设想海上起了大雾，如果航海的人只一味地以利害关系来考虑的话，必然产生烦闷、忧郁、焦躁、恐惧等心理，但如果暂时“忘掉那危险性与实际的郁闷，把注意力转向‘客观地’形成周围景色的种种风物——围绕着你的是那仿佛半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变了形。形成一些奇怪的形象”蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》（上），第242页，复旦大学出版社，1987年版。那么雾中航行就变成了一次难得的审美体验。任何文本的阅读者都处于一种“心理距离”作用之中，只是有的较弱，常常借助生活中的处世态度达到文本理解；有的很强，具有高度的审美意识，在生活世界之上建立其美学的世界。但不管如何，心理距离都是阅读的潜规则，没有这个潜规则，文本就不会是一个纯粹的文本，读者也不是一个纯粹的读者。
