（二）论争及理论的推进
即使王蒙如此小心的文学试验和如此温和的文学观念的变革，也曾经引起当时更为主流或核心的意识形态在文论界的代表人物的质疑乃至批判。针对有些人对意识流的暧昧甚至热衷的态度，郑伯农一方面认为，不能一概否定意识流这种创作方法，它还是一种创作流派，是一种描写生活的方法。另一方面他又认为，意识流艺术观的思想基础是唯心主义、直觉主义，作为马克思主义者和现实主义者，我们反对直觉主义和反理性主义。由此他认为，像王蒙的《蝴蝶》等小说由于它们基本上“还是现实主义的”，所以都是比较成功的。言外之意就是，如果是唯心主义、直觉主义的立场，是反现实主义的创作，那么它就不可能成功。当时春暖还寒，唯物主义和唯心主义依然是学术批评的分水岭。在某些人看来，只要是唯物主义的就是政治正确的，只要是唯心主义的就是政治上错误的甚至是反动的。对于文学上的现实主义和所谓反现实主义如现代主义，也作如是观。
郑伯农对意识流的评价显然是站在所谓唯物主义和现实主义立场上做出的，自然其话语霸权的优势和随之、随后而来的缺陷都是明显的。而曾镇南虽然没有使用唯物唯心的话语，但他亦是站在现实主义立场来看待王蒙的这些意识流观念及创作，认为作者回避了外在客观世界的描摹和有生命力的典型人物的塑造，因此它们有不可克服的缺陷。相比而言，冯宪光对王蒙的评价就显得持中平和一些，他认为王蒙这些小说首先在叙事角度发生了变化，小说是人物这个有限个体的心理活动和心理语言。如《春之声》中的岳之峰叙述视角，显然不同于全知全能的传统小说叙述角度。第二，这些小说是从人物心理来观察社会生活，外部世界通过主体感受得到描述和传达。如《蝴蝶》中的张思远，是通过他旧地重游、对过去生活的回忆、联想等展开的。第三，建立了一种心理时空联系的叙事模式。第四，在写作手法上，主要运用感官印象、内心独白和心理分析等手法。这也基本上是现代主义意识流小说的主要观点和方法。但接着冯宪光也没有摆脱现实主义创作原则的桎梏，仅仅从“典型环境中的典型人物”的理论观点的角度出发，认为“王蒙执著于人物主观感觉的描绘，人物本身的典型意义很难传达出来，可以说这些作品没有能塑造出有生命力的典型人物”；另外，他认为“王蒙在理性上对西方现代派的意识流小说的世界观、艺术观还缺少清晰和正确的认识。”因此，他反对意识流文学的自我表现论。
上述几位学者都采取了一种类似于严家炎教授所指出的“异元批评”或“跨元批评”方法，譬如用现实主义标准去衡量浪漫主义或现代主义，等等，他指出这是文艺批评的“百慕大三角区”，以此来评判并非出于一元的文学现象，自然会导致理论话语和批评对象的脱节。其实早在1932年朱光潜先生就以对废名小说《桥》的评论，批评了这种研究方法，他认为“在从前，莎士比亚悲喜杂糅的诗剧被人拿悲剧的陈规抨击过；在近代，自由诗，散文诗，‘多音散文’以及乔伊斯和吴尔夫夫人诸人的小说也曾被人拿诗和小说的陈规抨击过”。现代文学及其理论所致力为之的自我表现恰恰是文学走出外在客观描写、塑造所谓典型人物的现实主义的必由之路。如果我们用这种传统的典型论文学观来评判产生了一个多世纪的现代派文学及其理论，那么，很可能深陷于“陈规”和“跨元批评”而不自觉。
时至今日，有学者对意识流小说诗学进行了较为系统的研究，如吴锡民教授的《接受与阐释——意识流小说诗学在中国（1979—1989）》。他对中国意识流小说及其诗学从中西比较的角度进行深入阐发和研究。所谓的意识流小说诗学其实就是意识流小说理论，不过他有自己的特殊的界定，但大致说来其“诗学”与“理论”同义。在吴锡民看来，意识流小说理论是一种来自西方的“他者”的产物，但在新时期它处于“新启蒙”的文化语境之中。意识流思潮在民国时期作家和理论家对此有所借鉴和学习，但自20世纪中期被迫中断了三十年之后，直到新时期理论家又可以重新谈论和研究它了。吴锡民指出，“造成如此局面的直接祸根固然是当时的文化专制主义的逞凶肆虐，但它的思想根基却受到所谓颠扑不灭的红色圣旨（‘句句是真理’）的支撑。”所以，新启蒙文艺该走何种的道路？具体到中国文学的发展，“是发展以往的现实主义还是走西方现代主义的文艺道路，成了新时期文坛最先论争的焦点。”这样，意识流文学理论就成了这场论争中的“焦点”中的“焦点”。因为是它率先成为新时期新潮文论和现代主义文学的先锋，而且由于它主要涉及现代小说这一受众最多的文体，所以关于意识流小说的理论论争就成为我们研究新时期现代主义文论必须首先予以关注的焦点。
三论争中的现代主义文论质素
从美学的角度来看，意识流文论有着显然不同于传统现实主义文论的价值。我们先回顾一下20世纪之初到新时期之前中国现代文论的美学追求。首先是雅俗文学观中启蒙文学与以鸳鸯蝴蝶派文学的交锋，其结果是所谓严肃的雅文学观念逐渐占了上风，建立起了以现实主义和浪漫主义为基调的现代文论。其特点是对客观的外在社会生活的模仿和再现，或者是对个性情感世界的抒发和展示；而其美学倾向是客观再现的逼真性、感性的统一性、情感的个体性等。这一切都是在所谓启蒙理性的规范之下进行的。到世纪中叶，这种客观的刻写或情感的抒发更要纳入政教伦理理性，依附于这种单一理性，甚至匍匐在这种霸道的理性（政治）淫威之下。文论建设所依赖的仅仅是古典崇高的回光返照，也就是假崇高大行其道。但是这种假崇高很容易滑向滑稽（喜剧），殊不知当代青年人面对这种美学观、文艺观产生的作品，那种崇高的英雄性变成了“笑剧”。崇高变得滑稽，悲剧带来的是喜剧的接受效果。原因何在？就在于那种不但与时代脱节，而且和人的审美心理脱节的文学观念，几乎完全丧失它自我更新的能力。不但不能表达自我，也不能表达社会。概言之，就是它忽略了现代人的审美心理转型的需要。在影音艺术风行天下的时代，仅仅靠外在的毕肖描写或有板有眼的心理刻画已经不能适应这个时代的需要。“‘意识流不仅仅是一种文体风格或艺术手法，而是普遍的时代精神’的论断，在中国就格外地得到验证。接纳意识流就意味着确认作家的主体，确认人的自我意识的价值在文学中的地位，确认这种观念在社会价值体系中的存在。”这种率先在西方人们产生的一种“普遍的时代精神”，在全球化语境下也逐渐成为当代中国人的时代精神。只是这是一种“普遍的”中国的时代精神，还仅仅是一种局部性、阶段性的时代精神？这是值得深思的问题。我以为是后者而非前者。它是一种属于先锋文艺的时代精神，属于少数具有精英意识的文艺家、理论家的时代精神，还远远没有成为普遍的时代精神。
虽然它只产生于少数文艺家、理论家及其新潮文论当中，但其敏锐的审美感觉和审美表达，却具有深刻的意义，这就是它突破了对外在性的关注，而开始注重内在性和人的内宇宙了。从总体上看，新时期现代主义文论的美学特征首先就在于其“内在美学”的初步建立。1986年鲁枢元提出文学的“向内转”，就是对此前中国新潮文论和文学的一个美学总结。鲁枢元认为，文学的“向内转”是从19世纪末以来文学的一个世界性的走向。由于人类存在一个复杂灵妙的内宇宙，而现代文学就是对这个内宇宙最美丽奇幻的显示，当代文学要努力创造出这样的崭新的世界。他所表述的这个内在性的世界，是从一个文学理论家的角度做出的，如果我们稍微回顾一下西方美学的“向内转”倾向，就会发现西方美学在自上而下至自下而上的转折后，还有一个重要的转向就是对外在理念的追寻到对内在精神世界的挖掘。现象学美学及其派生的存在主义、阐释学和接受美学等流派和叔本华—尼采美学、柏格森生命美学、弗洛伊德精神分析学美学，无不关注人的精神现象。仅以存在主义为例，其代表人物就把美学的视角转向了人的内宇宙。他们从对客体、客观理念等的研究转向了对存在及其表现的研究，诸如“畏”、“烦”、“恶心”、“梦”等，都作了新的阐释。这些都与人类的内宇宙息息相关，或者就是人类精神的表现。
直到进入了新世纪，著名女作家残雪在访谈中对王蒙的意识流进行了新的评论。她认为，王蒙的意识流“充其量也就是一些回忆罢了。真正的意识流是要开掘的，而不是被动地回忆。以他那么陈旧的思维方式，根本不可能搞出真正的创新。”在时隔了近三十年后的这一评论可谓切中了王蒙式的意识流小说的病根。王蒙不敢去触及外部的真实，更不敢触及内心的那种黑暗的世界，而他经历的外部和内部的真实应该是中国当代作家中最直接、最核心的东西，但他不去触及。所以其意识流写作和理论表达浅尝辄止，整体看来流于表面就不足为怪了。
